Dans Bonsoir, voisin, par exemple

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ment avantage à parler hors du décor, il était absolument obligé de le faire. Or, si rien n'avait paru plus naturel au xV siècle, au temps où la foi dans la décoration multiple n'était pas ébranlée, rien ne devait être plus critiqué au xvii'', et le poète ne pouvait s'empêcher de tenir compte des sentiments d'une partie de son public. Il s'efforçait donc d'atténuer l'étrangeté de cet état de choses par des inventions plus ou moins plausibles, et même, lorsqu'un amant allait visiter sa maîtresse, il lui mettait souvent dans la bouche cette remarque que la belle sortait fort à propos ou qu'elle l'attendait sur le seuil. Cela, il est vrai, n'était guère ni vraisemblable, ni convenable; mais cela avait l'air d'une explication. Le poète assumait ainsi la responsabilité que le système décoratif seul aurait dû porter '.

1. Dans Tliéarj. et Car., /"= journée, acte III, se. m, après que les deux amants, poursuivis par Charicle et qui ont le plus grand intérêt à se cacher, viennent de dialoguer longuement avec Calasire, celui-ci ajoute en les (juittant : « Entrez dans la maison », p. 39 de la 1" édition. — 5° jour' née, acte III, se. m, Arsace et Gibtle s'entretiennent de leurs honteux projets, et Cibèle termine la conversation en disant : «■ Allez dans le palais nous attendre seulette », p. 329. — Même journée, acte III, se. vu, p. 334, Cibèle amène Théagène à Arsace : << Ta déesse t'attend à la porte seulette. » — Oslws Aristoclée. acte II, se. i et n, il semble que Straton et Calistène, demandant à Téophane la main de sa fille, soient devant la porte même de Téophane; la scène hi seule se passerait dans l'intérieur de la maison. Dans Phraarte, acte I, se. m et IV, après une conversation intime entre Cotys et Philagnie, et la présentation môme de Phraarte, Cotys ajoute : « Mais entrons au palais », p. 393. — « Entrons dans le palais », dit aussi Philippe à la fin d'une délibération politique importante, acte II, se. n, p. il3. — « Entrons », dit Philagnie, après une conversation dangereuse avec ses dames, acte III, scène i, p. 424. — Enfin il n'est pas jusqu'à la scène, si passionnée et si nécessaire à cacher, où Phraarte prend congé de Philagnie, qui ne soit terminée par le même mot (acte IIÎ, se. v, p. 439). — Veut-on encore d'autres exemples"? La se. n, acte II, de la Force du sançi, devrait être dérobée à tous les yeux et à toutes les oreilles: elle ne s'en termine pas moins par le mot : « Entrons dedans » (p. 137). — Dans Dorise, plusieurs scènes du caractère le plus intime se passent hors des habitations : acte I, se. i (voy. p. 393 et 399); acte II (voy. p. 403); acte III, se. II (voy. p. 427); acte IV, se. u (voy. p. 499). — De même dans Alcée, acte II, se. m, p. 542; dans le Triomphe d'Amour, acte I, se. iv, p. 501 sqq.

Alors que la décoration multiple n'était même plus un souvenir. Corneille s'excusait de la façon suivante d'avoir autrefois tenu compte de la convention dont nous parlons : « Célidée et Hippolyte. dit-il,... ne sont pas d'une condition trop élevée pour souffrir que leurs amants les entretiennent cîleur porte. 11 est vrai que ce qu'elles y disent serait mieux dit dans une chambre ou dans une salle, et même ce n'est que pour se faire voir aux spectateurs qu'elles quittent cette porte où elles devraient être retranchées, et viennent parler au milieu de la scène ; mais c'est un accommodement de théâtre qu'il faut soulTrir pour trouver cette rigoureuse unité de lieu qu'exigent les grands réguliers. Il sort un peu de l'exacte vraisemblance et de la bienséance même; mais il est presque impossible d'en user autrement, et les spectateurs y sont si

Après tout, les conventions que nous venons d'analyser n'avaient qu'une importance secondaire et n'influaient que sur le détail des œuvres dramatiques ' ; on en trouverait d'ailleurs d'analogues, sinon d'aussi hardies, dans tous les théâtres. Mais voici la convention capitale, celle qui a imposé aux œuvres leur forme même : c'est en même temps celle qui résulte le plus naturellement et le plus évidemment du système de la décoration multiple.

Les diverses parties de la décoration étant indépendantes, le public était obligé d'admettre que ces parties étaient à des distances très variables les unes des autres, aussi bien à quelques toises qu"à des milliers de lieues, selon que l'auteur l'avait voulu et le lui indiquait. Ainsi l'action de la Force du sang se déroule en plusieurs endroits qui font partie de la ville de Tolède ou de ses promenades extérieures; un seul fait exception, et celui-là est en Italie. — Gésippe ou les Deux Amis se devait jouer au moyen de cinq compartiments : deux peuvent être rapprochés, puisqu'ils représentent une maison et un monument de Rome; un troisième n'a pas besoin d'être très éloigné, c'est une caverne dans un bois romain; mais les deux autres sont deux maisons d'Athènes. — Pour Elmire, on avait sans doute deux salles qui appartenaient au même palais, celui du sultan d'Egypte; les autres parties de la décoration transportaient le public à Rome, et à Erford en Allemagne. C'était bien là une « scène ambulatoire », comme l'appelle Sarazin, et l'on peut dire avec lui que le théâtre était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute l'étendue de la terre - >' . Seulement, ces cartes

accoutumés qu'ils n'y trouvent rien qui les blesse. Les anciens, sur les exemples desquels on a formé les règles, se donnaient cette liberté. Ils choisissaient pour le lieu de leurs comédies, et même de leurs tragédies, une place publique; mais je m'assure qu'à les bien examiner, il y a plus de la moitié de ce qu'ils font dire qui serait mieux dit dans la maison qu'en cette place. '> Examen de la Gnlerie du Palai.^\ t. II, p. 13.

1. Parfois cependant, l'exiguïté des compartiments mettait l'auteur dramatique dans un cruel embarras. Ainsi l'héroïne de la Force du sang de Cervantes, se trouvant seule dans la chambre où elle a été violée, ouvre une fenêtre et remarque la disposition de la pièce, ce qui lui permet plus tard de la reconnaître. Dans la Force du sang de Hardy, l'héroïne reste dans l'obscurité, s'aperçoit à peine, en tâtonnant, que le lit est brodé et le sol couvert de tapis, — et n'en reconnaît pas moins la chambre, lorsqu'elle y est introduite, sept ans après. (Cf. les se. II, i, et IV, n.) La contradiction, nous pourrions dire l'absurdité, est flagrante; mais pouvait-on mieux imiter Cervantes? Après que le décorateur avait mis un lit dans la chambre, toute la place était prise, et il ne fallait pas songer à en trouver pour une fenêtre.

2. Discours sur Vamour lyranniqi/9, p. 321. — La comparaison est si naturelle.

étaient !ort incomplètes, et les lieux y étaient marqués en dépit de toutes les règles de la proportion.

De là des conséquences fort singulières. Tel personnage qui voulait passer d'un lieu dans un autre, traversait lentement la scène sans interrompre son monologue ou son dialogue, et changeait de compartiment : c'est que les deux lieux étaient rapprochés '. Tel autre, voulant se rendre dans un compartiment qui était devant lui et qu'il touchait presque, quittait la scène à la hâte ^ et n'y reparaissait qu'au bout d'un temps plus ou moins long, fatigué, mais satisfait d'avoir terminé son voyage : c'est que les deux lieux étaient éloignés ^.

Dans un pareil système dramatique, on comprend toute l'importance des changements de lieu. N'étant pas fortement accusés aux yeux, comme ils le sont aujourd'hui par la succession des tableaux, il fallait qu'ils fussent nettement indiqués aux spectateurs de quelque autre façon. Or, s'ils l'étaient surtout par les

que Cervanlès déjà l'avait employée. Il fait dire à la comédie elle-même : « Je représente mille choses, non plus eu récit comme autrefois, mais en actions; et ainsi, par force, il me faut changer de lieu. Et comme ces actions se passent dans différents pays, je vais où elles se passent; là est l'excuse de mon extravagance. Aujourd'hui la comédie est une mappemonde où, à moins d'un doigt de dislance, tu verras Londres, Rome, Yalladolid et Gand. Peu importe aux spectateurs que soudain j'aille d'Allemagne en Guinée sans bouger des planches du théâtre. La pensée a des ailes; ils peuvent bien m'accompagner où je veux les conduire, et cela sans perdre ma trace, et sans se fatiguer. » Thédlre de Michel Cervantes, traduit pour la r" fois par Alph.Royer. Paris, Lévy, 1862, gr. in-18, p. 165-106. {Cristoval de Lugo \El Rufian dichoso], Si" j., début.)

1. Nous donnons d'ailleurs à ces termes de rapproches et ù'cloionés une valeur tonte relative et très élastique. L'imagination du public, qui aujourd'hui encore est si complaisante, l'était infiniment plus à cette époque. Elle admettait fort bien que, sans sortir de la scène et avant d'avoir prononcé dix vers, on pût se transporter d'une maison d'une ville dans un ermitage écarté des environs (Cornélie, acte IV, se. iv, p. 2"2). Elle admettait qu'à trois pas d'un chien qui aboie on pût s'écrier : « Mais j'oi là-bas, bien loin, un chien japper. » {Le Triomphe d'Amour, acte IV, se. iv, p. 575.)

2. Ou même en courant; voy. le Triomphe d'Amour, acte I, se. i et ii.

3. Voy. Th. et Car., 3" Journ., acte I, se. i, et acte II, se. ii. — Dans la Belle Éfjyptienne, don Sancho, blessé par les chiens, se trouve devant la tente delà soi-disant graud'mère de Précieuse. Les Égyptiens, qui s'ofl'rent à l'y transporter, ne l'en emportent pas moins hors de la scènes et n'arrivent eufin dans la lente qu'après que divers personnages ont eu le temps de prononcer 16 vers. (Voy. acte III, se. i et ii, p. 236-238.) — Voy. encore Alphëe, I, i, et I, II ; Alcée, I, i, et 1, ii; le Triomphe d'Amour, III, i, p. 529, et III, ii, p. 532. — Le moyen âge ne prenait pas toujours tant de précautions. Dans un des miracles de Notre-Dame, un messager va de France en Hongrie sans quitter la scène; il se contente d'indiquer toutes ses étapes en quelques vers. (Petit de JuUeville, les Mystèies, t. I, p. 148.) •

mouvements des comédiens, très souvent aussi ils l'étaient par les paroles que l'auteur leur mettait à la bouche K

Cette importance des changements de lieu faisait encore que, lorsqu'il publiait ses pièces, l'auteur se servait d'eux pour diviser ses actes; autrement dit, qu'il comptait ses scènes par les changements de lieu. Mais il faut ajouter, pour être exact, qu'il ne le faisait pas toujours. Quand un personnage changeait de compartiment sans quitter le théâtre, Hardy ne marquait généralement pas de changement : à quel vers, en effet, à quel mot précis la scène nouvelle eût-elle commencé -? D'autre part, les éditions de Hardy indiquent souvent un changement de scène là où le lieu pourtant ne change pas. Quelle raison donner de cette contradiction? Estelle l'effet d'une simple négligence ? ou bien Hardy hésitait-il entre le procédé romantique et le procédé classique?

Non; mais Hardy, homme de théâtre jusqu'au bout, et qui n'oublie jamais le public de l'Hôtel de Bourgogne, même alors qu'il s'adresse à des lecteurs, Hardy connaissait dans un acte deux sortes de moments importants et utiles à noter : ceux où le

1. Ainsi Dorante désigne, au début de l'Illusion comique de Corneille, le premier lieu où va se passer l'action :

Ce mao^e, qui d'un mot renverse la nature, |

N'a choisi pour palais que cette grotte obscure. |

Ainsi les Folies de Cardenio de Pichou contiennent ces deux indications :

J'approche du logis où ma belle captive Abandonne aux soupirs sa passion craintive.

(Acte II, se. I, V. 59.) J'ai choisi ce désert et Thorreur de ces lieux.

(Acte III, se. I, V. 9.) (Lotheissen, t. II, p. 383 et 384.)

2. Dans Th. et Car.. 3" journée, la se. III, n, commence dans la tente de Gnémon et finit dans celle de ïhiamis. — Dans Cornélie, la se. I, iv, commence chez les deux cavaliers espagnols et se continue devant la maison.de Bentivole; — se. IV, iv. Alphonse d'Esté sort de la maison des deux Espagnols, perdu dans ses pensées; puis, tout en marchant, et après avoir eu le temps de prononcer 9 vers seulement, il arrive à l'ermitage. — Dans la Force du sang, la se. IV. i, commence chez Léocadie et finit à l'entrée de la maison de don Inigue. — Dans Félismène, la scène unique de l'acte III commence chez don Félix et se continue dans la rue, puis chez Gélie. — La l'e scène de Dorise se joue successivement chez Salmacis. dans la rue, et chez Dorise. — Dans Lucrèce, se. IV m), Everard et Myrhène se trouvent d'abord chez ce dernier, puis vont jusqu'à la porte de Lucrèce, et reviennent vers leur point de départ. — Dans le Triomphe d'Amour, la se. III, iv, se transporte d'une grotte de satyre à une autre. — N. B. Nous mettons entre parenthèses les numéros des scènes qui ne sont pas numérotées dans le texte de Hardy. Voy. ci-dessous, p. 259, n. 1.

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lieu change, d'abord; puis, ceux où l'entrée, la sortie d'un personnage vont faire faire un pas à l'action, où la curiosité du spectateur va trouver un aliment, où le public va faire entendre un « Ah! » d'impatience satisfaite. Ici, comme là, il marquait quelquefois un changement de scène. Ainsi a-t-il fait au second acte de Gésippe. Lorsque Tite, amoureux de la fiancée de son ami et torturé par le remords, est interrogé sur la nature du mal qu'il cache, il s'obstine à ne pas répondre ; mais voilà que son conlident se retire, et que Tite reste seul. Évidemment il va parler, et le public redouble d'attention. Hardy, qui le voit ou qui Ta prévu, écrit en tête du monologue : scène ii.

Cette rectification faite à l'opinion traditionnelle ', il n'en reste pas moins que Hardy attribuait une grande importance aux changements de lieu, et nous ne saurions mieux faire que de Timiter en ce point. C'est par eux, en effet, c'est par cette conséquence nécessaire de la décoration multip le, que s'expliquent et se justifient toutes les bizarreries reprochées à notre auteur comme à ses émules.

On sait quelles moqueries l'âge classique leur a prodiguées. Desmarets l'avait devancé à cet égard, puisque, dès 1637, il traçait cette caricature du drame libre :

On expose un enfant dans un bois écarté, Qui par une tigresse est un temps allaité. La tigresse s'éloigne; on la blesse à la chasse; Elle perd tout son sang; on la suit à la trace; On la trouve, et l'enfant, que l'on apporte au roi, Beau, d'un fixe regard, incapable d'effroi. Le roi l'aime, il l'idève, il en fait ses délices; On le voit réussir dans tous ses exercices. Voilà le premier acte ; et. dans l'autre suivant, 11 s'échappe et se met à la merci du vent. Il aborde en une île où l'on faisait la guerre; Au milieu du combat il vient comme un tonnerre, Prend le faible parti, relève son espoir. Un roi lui doit Sun sceptre et désire le voir. Il veut en sa faveur partager sa couronne. Sa fille, en le voyant, à l'amour s'abandonne. Un horrible géant du contraire parti Fait semer un cartel; il en est averti; Il se présente au champ, il se bat, il le tue. Voià des ennemis la fortune abattue...

1. Laquelle a pour origine une note de Sainte-Beuve, Tableau, p. 245. — Voy. plus bas, p. 211.

L'exagération est évidente ; mais on sent la vérité sous la charge. Oui, le drame de 1630 promène de divers côtés ses personnages, les fait grandir pendant la durée même d'un seul acte, multiplie les incidents, éparpille l'action. Il fait tout cela, et on peut l'en blâmer. Mais c'est en triompher trop facilement, et lui attribuer sans raison la plus grande part du ridicule sous lequel on l'accable, que de le juger d'après les règles classiques, et d'insinuer qu'il les avait connues et n'avait pas su les appliquer :

Voyez si cet amas de grands événements, Capable d'employer les plus beaux ornements, Trois voyages sur mer, les combats d'une guerre, Un roi mort de regret, que l'on a mis en terre. Un retour au pays, l'appareil d'un tombeau, Les états assemblés pour faire un roi nouveau, Et la princesse en deuil qui les y vient surprendre. En un lieu, en un jour se pourraient bien étendre '.

Non, ce drame ne respectait pas les unités; mais il ne pouvait le faire, puisque son système décoratif l'en empêchait.

Nous n'avons pas besoin de montrer comment la décoration multiple était un obstacle à l'unité de lieu ^ Mais elle n'était guère moins opposée à ce qu'on appelle l'unité de temps, et peutêtre ne sera-t-il pas inutile de donner sur ce sujet quelques explications. Tel qui comprend fort bien pourquoi la durée d'une pièce entière n'est pas bornée à douze heures ou à vingt-quatre, mais s'étend pendant des mois et des années, aura de la peine à voir la raison pour laquelle un dramaturge accorde à un seul acte une durée semblable, et, après nous avoir montré une femme enceinte à sa première scène, nous la montre à la scène iv mère d'un enfant qui a déjà sept ans ^ Or, ce n'en est pas moins là une consé-

1. Les Visionnaires. (Cité par M. Demogeot, Tableau, p. 467 et 466,) — Voy. les mêmes reproches, faits au drame de ce temps ou spécialement à Hardy, dans la Maison des Jeux, de Sorel, t. I, p. 415. Cf. Sarazin, p. 321; Guéret, Guerre des auteurs, p. o8 (c'est Tristan qui parle); l'abbé Mervesin, Histoire de la Poésie Françoise, à Paris, chez Pierre Gilï'art, MDCCVl, in-S", p. 193-193.

2. L'obstacle pouvait être tourné quelquefois, comme le montre la mise en scène de la Folie d'Isabelle. Mais si on l'avait tourné toujours, on aurait, par le fait, supprimé la décoration multiple, et ni la majorité du public, ni les comédiens ne le permettaient.