Les Mystères, t. 1, p

2. Guéret, p. 58 (c'est Tristan qui parle). — Cf. le Coriolan de Shakespeare, et, dans notre 1. III, ch. u, l'analyse de la tragédie de Hardy qui porte ce nom.

3. Dryden dira plus tard : « Un autre avantage des Français sur nous et sur les Espagnols, c'est qu'ils ne prennent d'une histoire que ce qui est nécessaire à l'action, sans l'embarrasser d'une foule d'incidents subalternes privés de liaison entre eux. » Mais les Français du temps de Hardy ne s'étaient pas encore distingués des Anglais et des Espagnols. (Voy. Dryden, An Essay on dramatic Poetry, dans Royer, t. IV, p. S.)

YIII

Maintenant que nous avons étudié rapidement le système décoratif en vigueur au temps de Hardy, et l'influence qu'il exerçait naturellement sur l'art dramatique, on se demandera peut-être pourquoi ce système décoratif a si vite disparu, pourquoi l'art dramatique s'est si vite transformé. Qu'on nous permette de répondre à cette question et de raconter en quelques mots la fin de la décoration multiple.

On sait comljien elle avait d'adversaires et de détracteurs. Après s'être tenus, pendant toute la seconde moitié du xvi'^ siècle, à l'écart du théâtre populaire et de ses grossières représentations, les lettrés y avaient été attirés au commencement du xvir par l'art relativement classique de Hardy. D'abord sans action sur le public, ils avaient peu à peu vu grossir leur nombre et s'augmenter leur iniluence. C'est pour plaire à cette élite raffinée que Théophile, Racan,Mairet s'étaient consacrés au théâtre; d'autres poètes avaient imité ceux-là; et maintenant les lettrés se croyaient assez forts pour lutter contre le public populaire, pour détrôner son poète ordinaire, Hardy, leur allié secret, mais impuissant, et pour abolir enfin un système décoratif suranné.

Que de reproches n'avaient-ils pas à lui adresser! Est-ce que la présence sur la même scène de lieux et d'objets si différents : palais, cabanes, forêts, rivages, n'offrait pas quelque chose de choquant, et ne répugnait pas à des goûts artistiques un peu déhcats? Est-ce ^ que, sur cette scène mal éclairée et de dimensions restreintes, auteurs et acteurs parvenaient toujours à faire comprendre en quel lieu se passait chaque partie de l'action? Est-ce que les libertés prises par les dramaturges : pérégrinations dans l'espace et dans le temps, décousu de l'action, pouvaient convenir à des esprits nourris de l'antiquité classique, et qui se souvenaient peut-être des Garnier et des Montchrestien? D fallait donc reprendre, mais dans des conditions tout autres et bien plus favorables, la tentative de Jodelle et de la Pléiade : il fallait introniser définitivement sur le théâtre les règles classiques. Une telle œuvre ne devait être ni courte ni aisée, le gros du public étant contre elle; mais, avec de l'habileté et de la prudence, on devait arriver à l'accomplir.

Le premier qui travailla et contribua puissamment à cette

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réforme, ce fut Mairet '. Mis par son état de fortune hors de la dépendance des comédiens, protégé presque dès ses débuts par des hommes haut placés, accueilli au théâtre par de brillants succès, Mairet était plus en position que personne de soutenir et de faire réussir sa cause; et cependant son histoire même montre combien cette cause était difficile à plaider auprès du public et combien il était impossible à Hardy de s'en charger.

Les deux premières pièces de Mairet, Cliriséide et Arimant et la Sylvie -, étaient de tout point irrégulières, ce qui leur avait permis d'être bruyamment et longuement applaudies. La troisième, en iG25, afficha la prétention d'être régulière; aussi l'auteur ne l'avait-il pas composée pour l'Hôtel de Bourgogne, mais pour l'Hôtel de Montmorency ^ C'est de Chantilly, et après avoir obtenu les applaudissements de la cour, que la Silvanire passa au théâtre, peut-être par la protection de Montmorency. D'ailleurs, qu'y avait-il de si nouveau dans la Silvanire'] et en quoi son triomphe pouvait-il passer pour celui des règles? Si celle des vingt-quatre heures était observée, c'était au prix de bien des invraisemblances; l'unité de lieu n'avait été obtenue que par un décor fort compliqué, où une campagne, ornée d'arbres et de rochers, était traversée par une rivière que les acteurs passaient dans une barque, et attristée par la construction soudaine d'un tombeau ^; enfin l'unité d'action était compromise par un épisode parasite ^. Ce qui rend la Silvanire importante pour l'histoire du théâtre, c'est surtout le discours-manifeste dont Mairet l'a fait précéder en la publiant; mais ce discours n'a paru qu'en 1631, et le public qui applaudissait la Silvanire ne l'avait pas lu.

En 1627. Mairet fait jouer les Galanteries du duc d'Ossomie. Cette fois l'œuvre n'a pas été faite pour Chantilly, elle s'adresse directement au pubhc, et il y paraît. Unité de temps et unité de lieu y sont outrageusement violées; le théâtre est divisé en plusieurs compartiments dont deux « s'ouvrent et ferment » au

1. Voy. l'intéressante monographie de .M. Bizo?, Etude sur Jean de Mairet.