Voy. Guizot, Shakespeare, p

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Voilà qui est parfaitement admis aujourd'hui, et l'était de même au temps de Hardy. Voyons ce qui se passe aujourd'hui dans le cours d'un seul et même acte.

Ou la scène change, ou elle ne change pas. Si elle ne change pas, nous avons une succession de paroles et de faits qui se tiennent et dans le temps et dans l'espace; c'est le système clas- ' sique.

Si la scène change, on dit que l'acte renferme deux ou plusieurs tableaux, et nous nous trouvons encore en présence de deux cas. Tantôt, en elTet, les événements se tiennent dans le temps, ou du moins l'intervalle qui sépare deux tableaux est très petit et inappréciable pour les spectateurs : les changements de pareils tableaux devraient toujours se faire à vue. Tantôt, au contraire, les tableaux sont séparés et par le lieu et par le temps : la pièce reste pourtant divisée en actes, mais chaque acte ne marque plus un moment indivisible de l'action, il en marque une période, une phase; et l'on comprend l'existence de temps d'arrêt, d'entr'actes entre les divers tableaux.

Ces entr'actes ont un inconvénient. Les tableaux étant courts, l'attention du public est k peine éveillée quand chaque tableau prend fm; la pièce est souvent coupée, et, si elle peut être une distraction pour les yeux, elle ne saurait captiver l'esprit. Aussi, dans beaucoup d'oeuvres dramatiques, dont les tableaux se placent à des moments évidemment distincts, on n'en fait pas moins tous les changements de décors à vue. En a-ton le droit? Sans doute; mais on admet alors une convention nouvelle, c'est qu'un changement de décor équivaut à un entr'acte, et nous avons vu que, ((. dans un entr'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit ».

La convention admise par les spectateurs de Hardy n'était pas autre que celle-là. Pour eux aussi, on peut dire qu'un changement de décor équivalait à un entr'acte, seulement ce n'était pas le décor lui-même qui changeait, c'était Vaclion qui changeait de décor en se transportant d'un compartiment du théâtre dans un autre. Lorsque ce transfert avait lieu, il était entendu qu'un temps venait de s'écouler. Quel temps? une heure ou un jour? un jour ou un mois? Peu importait au public, pourvu qu'il en fût informé par les premières paroles des personnages '.

1. Parfois l'auteur profitait de la conveulion pour se donner plus de liberté encore; deux scènes qu'il nous présentait successivement devaient être con-

Une telle convention résultant naturellement de la décoration multiple, il est clair que le théâtre du xvii" siècle ne l'avait pas inventée; il l'avait reçue du moyen âge comme tant d'autres, et nous la retrouvons partout dans les mystères. A certains égards, elle nous y parait plus à sa place, parce que les mystères ne sont pas divisés en actes, et que les journées en sont beaucoup trop longues pour ne pas admettre de coupures et de changements de temps. Mais il faut reconnaître aussi que la présence permanente de tous les acteurs sur la scène rendait ces changements singuliers. N'était-ce pas pour une raison analogue que le théâtre grec se les était interdits pendant si longtemps? Et, comme le théâtre de Hardy n'admettait la présence permanente sur la scène ni d'un chœur, ni des personnages, il paraît bien que, à tout prendre, il pouvait admettre cette convention du temps aussi bien que le théâtre des mystères. S'il nous en semble autrement, c'est que la coupe en cinq actes nous rappelle invinciblement le théâtre classique, et qu'ainsi des habitudes d'esprit et des préjugés, écartés quand nous étudions les mystères, viennent, alors que nous sommes en face d'œuvres moins étranges pour nous, troubler et fausser notre jugement.

A un autre point de vue encore, il faut, si l'on veut être juste, i tenir compte au théâtre de Hardy de sa mise en scène, et le rapprocher de celui du moyen âge. On ne l'a pas fait à l'époque classique, et l'on a blâmé Hardy et ses contemporains d'avoir manqué sans cesse à l'unité d'action. Mais qu'est-ce que l'unité d'action, telle que la comprenaient nos classiques? C'est l'obligation de faire de la tragédie une crise, de ne mettre dans une pièce qu'un fait important, qui forme le dénouement, et que les préparations de ce fait, qui remplissent les premiers actes. Or, si une telle unité s'accorde admirablement avec celles du lieu et du temps, dont elle est la conséquence presque nécessaire S elle

sidérées comme simultanées, l'intervalle qui les séparait étant alors égal à zéro. (Voy. p. ex. Th. et Car., 3^ journ., se. III, i, et se. III, ii.) Rarement — et dans ce cas on peut dire qu'il abusait de la convention — il se permettait de revenir en arrière, comme un romancier. Ainsi, il est bien difficile d'admettre que la scène IV, ii, dans la 5" journée de Th. et Car., ne soit pas antérieure à la se. IV, I. Quant à la se. IV, iv, elle est certainement antérieure à la scène IV, ni; en effet « une heure » seulement sépare cette dernière du duel de l'acte V, et dans la scène IV, iv, Calasire et Cariclée, qui vont arriver à temps pour le duel, sont encore sur le champ de bataille de Bessa : la nuit commence.

1. Le mot peut paraître singulier, car logiquement c'est à l'unité d'action.

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s'accorde peu, au contraire, avec la diversité des lieux, et avec la liberté du temps qui en résulte. Comment se contenter de résoudre une crise, quand on donne à l'action des mois et des années de durée? Comment ne faire agir qu'une fois ses personnages, quand on les fait paraître ou qu'on les promène en tant de lieux divers?

Le moyen âge n'y avait même pas songé, ce Le théâtre classique noue une action restreinte, dit M. Petit de .Tulleville ', et le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l'un, les scènes s'appellent et pour ainsi dire s'engendrent l'une l'autre. Dans le théâtre du moyen âge, elles se succèdent. » Hardy avait d'autres goûts que les auteurs des mystères, et il l'a montré en composant quelques tragédies qui sont déjà dans le système classique ; même lorsqu'il se fut donné presque tout entier à la tragi-comédie, il y porta quelque chose de ce désir de concentration, de resserrement de l'action, de simplicité, qui l'avait autrefois dominé; mais, malgré tout, il fallait tirer parti de la décoration multiple et, pour cela, éparpiller l'action, multiplier les faits : « C'était faire une comédie que de mettre une vie de Plutarque en vers ^ »; c'était en faire une encore que de mettre une histoii-e par personnages, comme on disait au xv"-' siècle, et de découper en actes et en scènes une nouvelle italienne ou espagnole.

Encore ici, le drame libre français se rencontrait avec le drame anglais ou espagnol ^; et on ne pouvait pas plus exiger de lui que des autres une étroite unité d'action. Tout ce qu'on avait le droit de lui demander, c'était une réelle unité dintérêt, une sérieuse unité d'impression, parce qu'il n'est pas sans cela d'art dramatique. Et c'est ce que nous lui demanderons.

la seule nécessaire, qu'il appartenait d'être le principe des autres. Mais je crois bien que l'ordre fut interverti chez nous. C'est surtout à propos du jour et du lieu que l'on bataillait au xxu" siècle, et cela parce qu'on étudiait le drame du dehors, en se plaçant aux deux points de vue des textes anciens et de la mise en scène contemporaine.