Fr. Parfait, t. VI, p. o

2. Voy. Lisie, Essai sur les théories dramatiques de Corneille, p. 88 sqq.

3. Les Trahisons d'Arbiran, tragi-comédie, 1637, prologue. (Fr. Parfait, t. V, p. 3bi.)

4. Expression de Corneille dans VExamen de Clitandre. o. Discours sur l'amour tyr., p. 320.

6. Voy. Royer, t. III, p. 23; Bizos, p. 316. La Mort de César est de 1636.

206 l'ktat Dr théâtre

Une dernière façon d'être classique — et c'est celle dont on usait peut-être le plus fréquemment — consistait à construire une pièce comme si elle devait user de la décoration multiple; à mettre en effet sur le théâtre une sorte de décoration multiple, mais timide, et sans que les compartiments en fussent nettement distincts; après quoi, les acteurs ne tenaient nul compte de ces compartiments et donnaient par là à la scène l'unité qu'elle n'avait pas. Ainsi seulement se peut comprendre le reproche adressé au Cid par Scudéry : « Disons encore que le théâtre en est si mal entendu, qu'un même lieu représentant l'appartement du roi, celui de Tinfante, la maison de Chimène et la rue, presque sans change)' de face, le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs \ » Ainsi encore s'explique ce passage de Sarazin : <( Maintenant », dit-il après avoir parlé du système décoratif de Hardy, « quoique cette licence ne soit plus supportable et que cette hérésie n'ait plus de fauteurs, il en est pourtant demeuré quelques restes, et nos poètes n'ont pas été assez diligents à s'en prendre garde exactement; leur scène est bien en une seule ville, mais non pas en un seul lieu; on ne sait si les acteurs parlent dans les maisons ou dans les rues ; et le théâtre est comme une salle du commun, qui n'est affectée à personne et où chacun pourtant peut faire ce que bon lui semble -. » On comprend enfin qu'en face d'un tel manque de netteté, un ami du drame irrégulier ait pu s'écrier, non sans quelque emphase : « Disons, sans faire tort aux nouveaux venus, qu'i/n seul Hardy entendait mieux que tous les autres la disposition du théâtre. Si les pièces qu'il a produites,

1. Observations sîir le Cid. [Œuvres de P. Corneille, t. XII, p. 4.j5.) Cf. les Sentiments de l'Académie frunçoise sur la tragi-comédie du Cid (t. XII, p. 4S2). — Ém. Perrin explique autrement le passage de Scudéry, et se figure la scène du Cid comme un de ces « palais à volonté » dont on usa tant plus tard; mais il supprime les mots si importants : « presque sans changer de face » (p. x). De son côté, Lotheissen croit que la décoration multiple a servi, non seulement au Cid, mais encore plus tard à Ci?ina (t. II, p. 380. 386, 388): je crois que c'est là une autre erreur. M. Sarcey, qui a touché cette question dans un de ses feuilletons (6 août 1883), a négligé d'examiner le texte de Scudéry; il hésite donc, mais n'en donne pas moins quelques indications judicieuses. Observons, pour notre part, que, vers la fin du xvn' siècle, le théâtre du Cid était « une chambre à quatre portes ». (« Le Cid. Théâtre est une chambre à quatre portes, il faut un fauteuil pour le roi. >> Mémoire des décorations, 2" partie, f° 82.) On peut croire que ces quatre portes étaient censées donner sur l'appartement de Cliimène, dans celui du roi, dans celui de l'infante, sur la place publique. C'était là un souvenir de la mise en scène — sans doute un peu plus claire, mais encore insuffisamment précise — de 1G36.

et dont il nous reste tant de volumes, avaient dû être ajustées sur le cadran de vingt-quatre heures, il n'a jamais eu si mauvaise oreille qu'il n'eût bien ouï sonner l'horloge du temps passé... Ceux qui le méprisent ont peut-être plus de vanité que de suffisance, et plus d'ineptie que de bon sens. Et on ne voit en la plupart d'eux que des paroles oiseuses et de mauvaises pensées, dont ils répondront au jour du jugement '. »

Ainsi, peu à peu, l'ancien système décoratif se mourait; ce fut une circonstance, en apparence futile, qui vint lui porter le dernier coup. Lorsque la merveille du. CAd attira au Marais la cour et la ville -, les comédiens, ne trouvant pas assez de places dans leur théâtre pour un si nombreux public, en mirent un certain nombre sur la scène même ; des deux côtés s'assirent de brillants seigneurs ou de riches bourgeois, qui cachèrent aux autres spectateurs les décorations latérales. Si Corneille avait compté sur elles, sa déconvenue eût été grande, et il fut heureux pour lui ce jour-là que son théâtre fût « mal entendu ». Quant aux comédiens, ils comprirent vite tout le parti qu'ils pouvaient tirer de leur innovation : être placés sur la scène flattait la vanité des jeunes seigneurs, et une telle satisfaction ne pouvait être payée trop cher. On prit donc l'habitude, dans les deux théâtres parisiens, de placer des sièges sur la scène; la décoration ne disposa guère plus que de la toile de fond, qui pouvait changer au cours de la représentation ou rester la même; et le plus souvent elle ne changea pas.

Dès lors commença la seconde période de l'histoire de la mise en scène au xvii" siècle. La décoration multiple ne fut plus admise, et l'unité de lieu devint la loi de notre théâtre ^; mais cette unité fut souvent plus apparente et plus nominale que réelle. On sait

1. Traité de la disposition du poème dramatiiiue, p. lÛU-101.

2. Oa ne pourrait affirmer que l'usage de placer des spectateurs sur le théâtre ait commencé pour la première fois aux représentations du Cid. Du moins est-ce à une représentation du Cid que se rapporte la première mention de cet usage.

3. La résistance de la mise eu scène multiple avait été lougue, puisque d'Aubignac écrivait en 1637 : « Cette règle de l'unité de lieu commence maintenant à passer pour certaine. » (L. II, ch. vi; t. I,p. 86.) Celle des vingt-quatre heures semble avoir eu un triomphe plus facile, puisque Durval écrit en 1639, dans la préface de sa Panthée (voy. à V Index I) : « Il m'est plus séant de faire place aux maîtres qui l'enseignent que de les choquer. A la vérité, sHls n'étaient en jouissance de plus de trois ans..., il me serait aisé de mettre ici tout le plaidoyer de partie adverse, et d'appuyer de raisons l'opinion contraire que je soutiens. »

208 l'état du théâtre

toutes les indécisions, les obscurités, les impossibilités de la mise en scène dans les tragédies de Corneille; on sait aussi toutes les subtilités dont s'arme le poète théoricien, quand il veut concilier les règles avec les besoins de l'invention dramatique '. Combien on sent qu'il serait plus à son aise s'il pouvait disposer sa scène à la façon de celle de Hardy !

C'est à Racine le premier que doit revenir le mérite d'avoir accepté sans arrière-pensée et d'avoir employé avec aisance le nouveau système décoratif. A ce titre, on pourrait l'appeler le premier classique, et avec lui commence la troisième période de l'histoire de la mise en scène -.

Revenons sur nos pas et concluons.

Si Hardy avait contribué en quelque manière à l'établissement de la décoration multiple, ou si seulement il avait été en son pouvoir de la renverser, nous devrions le rendre responsable du système lui-même, et il serait utile d'en apprécier la valeur artistique

1. Elles sont spirituellement résumées et examinées dans Souriau,Z)e la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, p. 22-24. Cf. l'étude plus étendue de M. J. Lemaître, Corneille et la Poétique d'Aristote. Paris, Lecène et Oudin, 1888, in-12. — D'Aubignac lui-même ne sait pas s'accommoder de Tunité de lieu, qu'il prêche pourtant d'un ton si convaincu, et imagine les moyens les plus singuliers de varier la scène sans la changer. (Voy. 1. II, eh. vi; t. T, p. 89-91.) C'est que toute cette génération avait été formée à l'école de Hardy, et qu'elle avait beau y faire efîort, elle ne pouvait se défaire des habitudes d'esprit qu'elle y avait contractées.

2. Le théâtre est revenu à la diversité et à la multiplicité de la mise en scène par une marche inverse à celle que nous venons d'étudier. Après Racine, qui pratique l'unité de lieu de la plus nette et, si l'on peut dire, de la plus loyale façon, nos tragiques du xvm' siècle mettent sur la scène, à la place d'un lieu unique, un lieu indéterminé qu'on puisse prendre tantôt pour ceci, tantôt pour cela (Lessing, Dramaturgie, p. 224); ils ressemblent par là à Corneille. — Voltaire, qui proclame la règle des trois unités admirable {Comm. sur Corneille, t. I, p. 59;, n'en contribue pas moins fortement à la renverser. Il demande que les théâtres parisiens soient décorés à la façon de celui de Vicence, et représentent à la fois une place, un temple, un palais, un vestibule, un cabinet : « L'unité de lieu, dit-il, est tout le spectacle que l'œil peut embrasser sans peine. » (Voy. Commentaire, 1. 1, p. 55, remarques sur le 3" discours; p. 276, à propos de Cinna, se. Il, i; p. o02, à propos du Menteur, II, i; voy. Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne en tête de Sémiramis, etc. Le théâtre de Vicence est représenté et décrit par Riccoboni, lllst. du th. ital., t. I, p. 113 et 116. Cf. la mise en scène des Gelosi à l'Hôtel de Bourgogne dans Moland, Molière et la comédie italienne..., fron-

OU dramatique . Mais puisque Hardy a trouvé le système en vigueur, et qu'il a dû continuer à le subir, nous aurons à voir seulement quel parti il en a tiré. Il n'est pas d'institution qui n'ait ses avantages et ses inconvénients : a-t-il profité des premiers, a-t-il le plus possible atténué les seconds? Indiquons rapidement les uns et les autres; nous serons ainsi mieux préparés à juger équitablement.

Le drame auquel a donné naissance le système décoratif multiple mérite bien de porter le titre de drame libre. Il est libre en effet dans l'espace, à condition de ne pas se transporter en plus de lieux que la scène n'en peut contenir, et il est libre encore dans le temps. Ainsi son champ est beaucoup plus vaste que celui de la tragédie classique, un nombre plus grand de sujets lui est accessible, et il lui est facile de les traiter sans manquer à la vraisemblance. Il n'a pas besoin d'accumuler les suppositions et les prétextes pour amener en un même lieu des hommes qui ne s'y peuvent raisonnablement rencontrer ; il n'est pas obligé de surmener tous ses personnages pour leur faire accomplir en vingtquatre heures ce qui demande plus de temps dans la vie '. Il peut

tispice et p. fi2.) La Mort de C(/.<:ar est composée d'après ces idées et par là rappelle celle de Scudéry. — Enfin, les places sur la scène aj-ant disparu. Tancrèile ouvre timidement la voie où le théâtre moderne est entré si résolument. Désormais, Taction pourra se passer dans les lieux les plus divers et — conséquence naturelle — pourra durer aussi longtemps qu'on le voudra. Mais ce résultat n'est plus obtenu par la juxtaposition des décorations; ill'est maintenant par leur apparition successive. Le Cid, qui au temps de Hardy aurait exigé cinq compartiments, comprend maintenant cinq tableaux distincts, et, si tous les changements se faisaient à vue, on peut dire que l'impression produite par le nouveau système décoratif serait artistiquement supérieure, mais dramatiquement semblable à celle que l'ancien aurait produite. 1. Citons encore le Truite, si curieux et si peu connu, de la disposition du Ijoè/iie dramatiifue (p. 40-42) : « Ceux qui ne veulent qu'une action, un temps précis de vingt-iiuatre heures et une scène en un seul lieu, n'embrassent qu'une petite partie de l'objet de leur art... Par l'unité d'action, ils n'accommodeul le théâtre qu'à une sorte d'histoires, au lieu d'accommoder toutes sortes d'histoires au théâtre; par l'espace de vingt-quatre heures, ils restreignent la puissance de Timagination et de la mémoire...: et par la scène qu'ils assignent en un seul lieu, ils ùtent tous les cas fortuits qui sont en la nature, et imposent une nécessité aux choses de se rencontrer ici ou là, en quoi ils détruisent la vraisemblance, règle fondamentale de la poésie... La nature ne fait rien que l'art ne puisse imiter : toute action et tout effet possible et naturel peut être imité par l'art de la poésie. La difficulté est de bien imiter et de bien prendre les mesures et proportions des choses représentées à celles qu'on représente... Gomme il est besoin aux peintres pour faire de belles perspectives de savoir l'optique, il n'est pas moins nécessaire aux poètes pour bien réussir en leurs desseins d'être clairvoyants au théâtre. »

îllO l'état du théâtre

laisser se développer librement les passions, et, peignant les mêmes âmes à des moments bien distincts, obtenir des contrastes plus dramatiques '.

En revanche, les facilités mêmes que donne au poète le drame libre constituent pour lui de sérieux dangers. En multipliant les lieux de l'action, il peut amuser les yeux des spectateurs; en distribuant cette action sur un long espace de temps, il peut accumuler les incidents, changer à plusieurs reprises la situation des personnages et satisfaire ainsi la curiosité. A ce prix, le succès est assuré auprès d'un public naïf, qui ne demande pas autre chose ^ Ne faut-il pas beaucoup de fermeté et de désintéressement au poète pour se retenir sur une pente où tout l'attire? pour resserrer son action dans le plus petit nombre de lieux et dans le plus court espace de temps qu'il est possible? pour éviter les changements trop brusques? pour préparer et faire souhaiter par les spectateurs tous ceux qu'il se permet? Or, tout cela est nécessaire, si l'on ne

1. Ainsi, pour prendre un exemple qui nous paraît caractéristique, d Corneille n'a point montré Rodrigue et Chimëne ensemble avant la querelle de leurs pères ». Pourquoi cela"? — Guizot répond : « Parce qu'il n'a point voulu nous trop habituer à l'idée de leur bonheur avant de le renverser « {Shakespeare, p. 158); mais s'il n'y a eu là qu'un scrupule de délicatesse, si le poète a voulu ménager notre sensibilité, il est allé contre le but même de son art et il a affaibli l'importance de sa crise. Pourquoi donc Corneille n'a-t-il pas commencé sa pièce par une entrevue, qui eût été elle-même si intéressante et qui surtout eût donné tant d'intérêt à toute la suite? Parce qu'il n'avait déjà que trop de choses à mettre dans les vingt-quatre heures accordées par Aristole: parce qu'entre le duo amoureux de Rodrigue avec Chimène et le duel de Rodrigue avec le père de sa bien-aiuiée, il y aurait eu un revirement trop brusque pour im public qui comptait les heures ou à qui on donnait le droit de les compter. Hardy dispose de plus de temps: aussi ne manque-t-il jamais de faire le contraire de Corneille : il montre toujours les amoureux ensemble avant de les désunir.

■2. Voy. les plaintes de Rayssiguier, ci-dessus, p. 183-184. — Même le public instruit des collèges sympathisait sur ce point avec le public grossier de l'Hôtel de Bourgogne; dans les collèges comme à l'Hôtel, les drames étaient construits sur le même plan. Nous avons entendu Gréviu s'en plaindre au xvi" siècle (voy. 1. II, ch. i, p. 94, n. 3); voyons ce qui se passait au xvn^ d'après un historien du Théâtre des Jésuites : « Bien que les Pères, qui avaient mission d'alimenter les théâtres des collèges, connussent mieux que personne les modèles anciens, cependant ils n'ont pas laissé tout d'abord de s'en éloigner sensiblement. Hs ont pris avec les règles les plus grandes libertés, et certains de leurs ouvrages, sous le rapport de la contexture, ont une allure qui les rapproche beaucoup plus de Shakespeare que de Sophocle ou de Sénèque. Ces poètes, au commencement du xvn« siècle, ne craignaient pas de changer plusieurs fois dans un même acte le lieu de la scène. Ils faisaient voyager leurs personnages de l'Inde en Europe, en passant par l'Afrique. >> Boysse, p. 25. — Sur la richesse de la figuration et du spectacle dans les comédies de collège, voy. le Roman comique, F» partie, ch. x; t. I, p. 81.

veut pas que le plan des pièces soit décousu, le sujet malaisément saisissable dans son ensemble, les détails eux-mêmes dépourvus de clarté.

S'il fallait en croire d'Aubignac, ce serait justement à ce résultat qu'aurait abouti le drame libre : « Il ne fallait point demander combien de temps durait une action que Ton représentait, en quel lieu se passaient toutes les choses que l'on voyait, ni combien la comédie avait d'actes. Car on répondait hardiment qu'elle avait duré trois heures, que tout s'était fait sur le théâtre, et que les violons en avaient marqué les intervalles des actes. Enfin, c'était assez pour plaire qu'un grand nombre de vers récités sur un théâtre portât le nom de comédie *. » Ces paroles sont instructives, mais le jugement est trop sommaire et d'une impertinente sévérité.

Il est seulement un reproche que nous avons à cœur de relever, parce qu'il a été de nouveau adressé à Hardy par Sainte- Beuve : « Bien souvent, si on avait permission de lui demander où , il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne,... il serait fort embarrassé de répondre ^. » Et pourquoi) formule-t-on ce reproche? Parce qu'une lecture rapide ne permet pas toujours d'indiquer le lieu particulier de chaque scène; et parce qu'on admet implicitement le principe de d'Aubignac, que le poète doit faire connaître par les paroles des acteurs, et le lieu de la scène, et sa décoration. N'est-ce pas oublier que Hardy composait ses pièces pour être jouées, non pour être lues? que, la décoration existant sur le théâtre, il ne lui était pas toujours nécessaire de l'indiquer dans ses vers? que lui-même enfin présidait à -la mise en scène de ses pièces, et que nous sommes mauvais juges des obscurités qui s'y pouvaient rencontrer. Là où le texte \ ne dit pas si les acteurs sont « dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne », les acteurs eux-mêmes le montraient en se tenant, soit à l'intérieur, soit auprès de tel ou tel compartiment de la scène. Si l'un de ces compartiments représentait une ville, il fallait, il est vrai, que le nom de la ville fût ( indiqué par le dialogue ou restât inconnu des spectateurs. Posons 1 qu'il leur est parfois resté inconnu; on peut se demander où est le mal. et si Hardy n'avait pas le droit de parler ici comme Corneille : « Je laisse le lieu de ma. scène au choix du lecteur, bien 1