Préface de CUtandrc

2. A.-W. Schlesel, Cours de lift. dramafU/ue. t. Il, p. H. — Si d'Aubignac n'a pas fait les réflexions qui précèdent, c'est qu'il en était empêché par son parti pris. Quant à Sainte-Beuve, il peut avoir été trompé par la façon dont sont divisés les actes et numérotées les scènes de Hardy. Persuadé qu'à chaque changement de scène correspondait un changement de lieu, il peut avoir cherché à se rendre compte de certains déplacements et n'y pas être arrivé, parce que ces déplacements étaient tout imaginaires et n'existaient que dans son esprit abusé par une fausse conception. >'ous le répétons donc : le mot scène est pris chez Hardy dans deux sens très différents. (Voy. plus haut, p. 191, et, ci-dessous, la note .5 de Y Appendice.) .Mais, quoique les changements de lieu ne soient pas désignés dans les publications de Hardy par des titres au sens ijnmuable et par des paroles toujours explicites, le lecteur parvient toujours à les reconnaître, si sa lecture est attentive. C'est ce que nous essayerons de prouver en indiquant pour ciiaque pièce de notre auteur la mise en scène avec laquelle elle semble avoir été jouée. Si une telle entreprise est périlleuse et peut-être téméraire, elle ne saurait être inutile, et la lecture de Hardy s'en trouvera facilitée.

d'une façon rigoureuse et étroite que la vie ne connaît pas, le drame libre peut laisser prendre à l'action un développement plus aisé et plus conforme à la nature des choses; il peut l'engager sur plusieurs points différents avant de lui faire prendre une direction déterminée, de même qu'un fleuve se forme en plusieurs endroits avant de se creuser un lit unique.

Ainsi faisait le moyen âge. Mais ce rapprochement même nous montre vers quels écueils court le drame libre, et combien il risque de s'y briser. Si les mystères recherchaient le mouvement, ils n'étudiaient ni les caractères ni les passions; s'ils n'enchaînaient pas les événements d'après une logique rigide et abstraite, ils les laissaient trop se succéder dans l'incohérence; s'ils avaient plusieurs points de départ pour leur action, ils n'arrivaient pas toujours à lui imprimer ensuite une direction nette et régulière. En un mot, ils ne constituaient pas un théâtre artistique, et le drame libre doit toujours craindre qu'on ne puisse porter de lui un tel jugement.

Au moins la Passion, le grand drame religieux du moyen âge, , était-elle assurée par son sujet même d'une vague, mais puissante unité d'intérêt. Mais celle-là même n'est pas assurée au drame profane; on ne sait parfois quel fil suivre de préférence parmi ceux qui s'enlre-croisent dans une pièce de Ilotrou '; on ne sait à quel personnage s'intéresser de préférence parmi tous ceux qui y jouent un rôle important. Or, là où manque cette unité en quelque sorte matérielle, que les classiques appellent l'unité d'action, il faut une unité morale tout aussi forte, celle de l'ensemble, celle de l'impression, celle de l'intérêt; là où manque l'unité propre à la tragédie, il faut au moins l'unité propre à l'épopée.

Qu'on le remarque, en effet, le drame libre ressemble à la tragédie en ce que tout s'y fait ou s'y dit sous les yeux des spectateurs, en ce que l'auteur y disparaît complètement derrière ses personnages; mais il touche à l'épopée par des caractères importants : par la diversité des lieux où il peut transporter l'action, par le temps indéfini dont il dispose, et surtout par la complexité de sa composition. On peut lui appliquer les termes qu'emploie Aristote pour l'épopée : « Elle peut traiter plusieurs événements arrivés en même temps, et qui. s'ils tiennent au sujet, augmentent les proportions du poème : ainsi elle peut l'embellir