Dans Bonsoir, voisin, par exemple

ment avantage à parler hors du décor, il était absolument obligé de le faire. Or, si rien n'avait paru plus naturel au xv° siècle, au temps où la foi dans la décoration multiple n’était pas ébranlée, rien ne devait être plus critiqué au xvu‘, et le poète ne pouvait s'empêcher de tenir compte des sentiments d’une partie de son. public. Il s’efforçait donc d’atténuer l’étrangeté de cet état de choses par des inventions plus ou moins plausibles, et même, lorsqu'un amant allait visiter sa maîtresse, il lui mettait souvent ” dans la bouche cette remarque que la belle sortait fort à propos ou qu’elle l’attendait sur le seuil. Cela, il est vrai, n’était guère ni vraisemblable, ni convenable; mais cela avait l’air d’une expli- » cation. Le poète assumait ainsi la responsabilité que le système décoratif seul aurait dû porter !.

1. Dans Théagqg. et Car., 1° journée, acte III, sc. im, après que les deux amants, poursuivis par Charicle et qui ont le plus grand intérêt à se cacher, viennent de dialoguer longuement avec Calasire, celui-ci ajoute en les quittant : « Entrez dans la maison », p. 39 de la 1° édition. — 5° journée, acte III, sc. ur, Arsace et Cibèle s’entretiennent de leurs honteux projets, et Cibèle termine la conversation en disant : « Allez dans le palais nous attendre seulette », p. 329. — Même yournée, acte IIT, se. vu, p. 334, Cibèle amène Théagène à Arsace : « Ta déesse l’attend à la porte seulette. » — Dans Arisloclée, acte IT, se, r et 11, il semble que Straton et Calistène, demandant à Téophane la main de sa fille, soient devant la porte même de Téophane; la scène 1 seule se passerait dans l'intérieur de la maison. Dans Phraarte, acte I, sc. ur etiv, après une conversation intime entre Cotys et Philagnie, et la présentation même de Phraarte, Cotys ajoute : « Mais entrons au palais », p. 395. — « Entrons dans le palais », dit aussi Philippe à la fin d’une délibération politique importante, acte Il, se. m1, p. 413. — « Entrons », dit Philagnie, après une conversation dangereuse avec ses dames, acte IIT, scène 1, p. 424. — Enfin il n’est pas jusqu’à la scène, si passionnée et si nécessaire à cacher, où Phraarte prend congé de Philagnie, qui ne soit terminée par le même mot (acte IT, se. v, p. 439). — Veut-on encore d’autres exemples? La sc. 11, acte IT, de {a Force du sang, devrait être dérobée à tous les yeux et à Loutes les oreilles ; elle ne s’en termine pas moins par le mot : « Entrons dedans » (p. 131). — Dans Dorise, plusieurs scènes du caractère le plus intime se passent hors | des habitations : acte I, se. 1 (voy. p. 395 et 399); acte IL (voy. p. 403); acte III, se. I (voy. p. 427); acte IV, se. 1 (voy. p. 499). — De même dans Alcée, | acte Il, se. 111, p. 542; dans le Triomphe d'Amour, acte I, se. 1v, p. 501 sqq. *

Alors que la décoration multiple n’était même plus un souvenir, Corneille s’excusait de la facon suivante d’avoir autrefois tenu compte de la convention dont nous parlons : « Célidée et Hippolyte, dit-il, ne sont pas d’une condition trop élevée pour souffrir que leurs amants les entretiennent à leur porte. li est vrai que ce qu’elles y disent serait mieux dit dans une chambre ou dans une salle, et même ce n’est que pour se faire voir aux spectateurs qu’elles | quittent cette porte où elles devraient être retranchées, et viennent parler au milieu de la scène ; mais c’est un accommodement de théâtre qu'il faut souffrir pour trouver cette rigoureuse unité de lieu qu'exigent les grands réguliers. Il sort un peu de lexacte vraisemblance et de la bienséance même; mais il est presque impossible d’en user autrement, et les spectateurs y sont si

| Après tout, les conventions que nous venons d'analyser n'avaient qu'une importance secondaire et n’influaient que sur le détail es œuvres dramatiques *; on en trouverait d’ailleurs d’analogues, sinon d'aussi hardies, dans tous les théâtres. Mais voici la conwention capitale, celle qui a imposé aux œuvres leur forme même : ic'est en même temps celle qui résulte le plus naturellement et le plus évidemment du système de la décoration multiple.

| Les diverses parties de la décoration étant indépendantes, le public était obligé d'admettre que ces parties étaient à des dis- Itances très variables les unes des autres, aussi bien à quelques ltoises qu’à des milliers de lieues, selon que l’auteur l'avait voulu let le lui indiquait. Ainsi l’action de La Force du sang se déroule |en plusieurs endroits qui font partie de la ville de Tolède ou de | ses promenades extérieures; un seul fait exception, et celui-là est | en Italie. — Gésippe ou les Deux Amis se devait jouer au moyen | de cinq compartiments : deux peuvent être rapprochés, puisqu'ils représentent une maison et un monument de Rome; un troisième | n’a pas besoin d'être très éloigné, c'est une caverne dans un bois | romain; mais les deux autres sont deux maisons d’Athènes. — | Pour Elmire, on avait sans doute deux salles qui appartenaient | au même palais, celui du sultan d'Égypte; les autres parties de la décoration transportaient le public à Rome, et à Erford en Allemagne. C'était bien là une « scène ambulatoire », comme l’appelle Sarazin, et l’on peut dire avec lui que le théâtre était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute l'étendue de la terre * ». Seulement, ces cartes

accoutumés qu’ils n’y trouvent rien qui les blesse. Les anciens, sur les exem-

ples desquels on à formé les règles, se donnaient cette liberté. Ils choisisgaient pour le lieu de leurs comédies, et même de leurs tragédies, une place publique ; mais je m’assure qu'à les bien examiner, il y a plus de la moitié de ce qu’ils font dire qui serait mieux dit dans la maison qu’en cette place. » Examen de la Galerie du Palais, t. I, p. 13.

1. Parfois cependant, l’exiguité des compartiments mettait l’auteur dramatique dans un cruel embarras. Ainsi l'héroïne de la Force du sang de Cervantès, se trouvant seule dans la chambre où elle a été violée, ouvre une fenêtre et remarque la disposition de la pièce, ce qui lui permet plus tard de la reconnaître. Dans La Force du sang de Hardy, l'héroïne reste dans l’obscurité, s'aperçoit à peine, en tâtonnant, que le lit est brodé et le sol couvert de tapis, — et n’en reconnait pas moins la chambre, lorsqu'elle y est introduite, sept ans après. (Of. les sc. IL, x, et IV, 1.) La contradiction, nous pourrions dire Vabsurdité, est flagrante; mais pouvait-on mieux imiter Cervantès? Après que le décorateur avait mis un lit dans la chambre, toute la place était prise, et il ne fallait pas songer à en trouver pour une fenêtre.

9, Discours sur l'amour lyrannique, p.321. — La comparaison est si naturelle,

étaient fort incomplètes, et les lieux y étaient marqués en dépit de toutes les règles de la proportion.

De là des conséquences fort singulières. Tel personnage qui voulait passer d’un lieu dans un autre, traversait lentement la scène sans interrompre son monologue ou son dialogue, et changeait de compartiment : c’est que les deux lieux étaient rapprochés ‘. Tel autre, voulant se rendre dans un compartiment qui était devant lui et qu'il touchait presque, quittait la scène à la hâte ? et n’y reparaissait qu’au bout d’un temps plus ou moins long, fatigué, mais satisfait d’avoir terminé son voyage : c’est que les deux lieux étaient éloignés ?. à

Dans un pareil système dramatique, on comprend toute l’importance des changements de lieu. N'étant pas fortement accusés aux yeux, comme ils le sont aujourd’hui par la succession des tableaux, il fallait qu’ils fussent nettement indiqués aux spectateurs de quelque autre façon. Or, s'ils l’étaient surtout par les

qué Cervantès déjà l’avait employée. Il fait dire à la comédie elle-même : « Je représente mille choses, non plus en récit comme autrefois, mais en actions; et ainsi, par force, il me faut changer de lieu. Et comme ces actions se passent dans différents pays, je vais où elles se passent; là est l’excuse de mon extravagance. Aujourd’hui la comédie est une mappemonde où, à moins d’un doigt de distance, tu verras Londres, Rome, Valladolid et Gand. Peu importe aux spectateurs que soudain j'aille d'Allemagne en Guinée sans bouger des planches du théâtre. La pensée a des ailes; ils peuvent bien m'accompagrer où je veux les conduire, et cela sans perdre ma trace, et sans se fatiguer. » Thédtre de Michel Cervantes, traduit pour la 4"° fois par Alph. Royer. Paris, Lévy, 1862, gr. in-18, p. 165-166. (Cristoval de Lugo [El Rufian dichoso], 29/7. début.)

A. Nous donnons d’ailleurs à ces termes de rapprochés et d'éloignés une valeur toute relative et très élastique. L’imagination du public, qui aujourd'hui encore est si complaisante, l’était infiniment plus à cette époque. Elle admettait fort bien que, sans sortir de la scène et avant d’avoir prononcé dix vers, on pût se transporter d’une maison d’une ville dans un ermitage écarté des environs (Cornélie, acte IV, sc. 1v, p. 272). Elle admettait qu’à trois pas d’un chien qui aboie on pût s’écrier : « Mais j’oi Là-bas, bien loin, un chien japper. » (Le Triomphe d'Amour, acte IV, se. 1v, p. 575.)

2. Ou même en courant; voy. le Triomphe d'Amour, acte I, sc. x et 1.

3. Voy. Th. et Car., 3° journ., acte [, sc. r, et acte II, sc. 17. — Dans {a Belle Égyptienne, don Sancho, blessé par les chiens, se trouve devant la tente de la soi-disant grand'mère de Précieuse. Les Égyptiens, qui s'offrent à l’y transporter, ne l’en emportent pas moins hors de la scène, et n'arrivent enfin dans la tente qu'après que divers personnages ont eu le temps de prononcer 16 vers. (Voy. acte IT, se. 1 et 11, p. 236-238.) — Voy. encore Alphée, I, 1, et I, 11: AlcéeI ur, etubirs le Triomphe d'Amour, I, x, p. 529, et IL, 11, p. 532. — Le moyen âge ne prenait pas toujours tant de précautions. Dans un des miracles de Notre-Dame, un messager va de France en Hongrie sans quitter la scène; il se contente. d'indiquer toutes ses étapes en quelques vers. (Petit de Julleville, Les Mystères, t. I, p. 148.)

| LA MISE EN SCÈNE 191 |mouvements des comédiens, très souvent aussi ils l’étaient par les [roles que l’auteur leur mettait à la bouche *. Cette importance des changements de lieu faisait encore que, l lorsqu'il publiait ses pièces, l’auteur se servait d'eux pour diviser | ses actes; autrement dit, qu’il comptait ses scènes par les change- | ments de lieu. Mais il faut ajouter, pour être exact, qu'il ne le fai- | sait pas toujours. Quand un personnage changeaït de comparti- | ment sans quitter le théâtre, Hardy ne marquait généralement pas de changement : à quel vers, en effet, à quel mot précis la scène | nouvelle eût-elle commencé ?? D’autre part, les éditions de Hardy indiquent souvent un changement de scène là où le lieu pourtant ne change pas. Quelle raison donner de cette contradiction? Est- | elle l'effet d’une simple négligence ? ou bien Hardy hésitait-il entre | le procédé romantique et le procédé classique?

Non; mais Hardy, homme de théâtre jusqu’au bout, et qui | n'oublie jamais le public de l'Hôtel de Bourgogne, même alors | qu'il s'adresse à des lecteurs, Hardy connaissait dans un acte | deux sortes de moments importants et utiles à noter : ceux où le

1. Ainsi Dorante désigne, au début de l’Illusion comique de Corneille, le | premier lieu où va se passer l’action :

Ce mage, qui d'un mot renverse la nature, N'a choisi pour palais que cette grotte obscure.

Ainsi les Folies de Cardenio de Pichou contiennent ces deux indications :

J'approche du logis où ma belle captive Abandonne aux soupirs sa passion craintive.

(Acte IT, sc. 1, v. 59.) J'ai choisi ce désert et l'horreur de ces lieux. (Acte III, sc. 1, v. 9.) (Lotheissen, t. Il, p. 383 et 384.)

2. Dans Th. et Car., 2° journée, la sc. III, 1, commence dans la tente de Gnémon et finit dans celle de Thiamis. — Dans Cornélie, la se. I, 1v, commence chez les deux cavaliers espagnols et se continue devant la maison de Bentivole; — sc. IV, 1v, Alphonse d’Este sort de la maison des deux Espagnols, perdu dans ses pensées; puis, tout en marchant, et après avoir eu le temps de prononcer 9 vers seulement, il arrive à l’ermitage. — Dans /a Force du sang, la sc. IV, 1, «ommence .chez Léocadie et finit à l’entrée de la maison de don Inigue. — Dans félismène, la scène unique de l'acte LL commence chez don Félix et se continue dans la rue, puis chez Célie. — La ire scène de Dorise se joue successivement chez Salmacis, dans la rue, et chez Dorise. — Dans Lucrèce, sc. IV (1), Everard et Myrhène se trouvent d’abord chez ce dernier, puis vont jusqu’à la porte de Lucrèce, et reviennent vers leur point de départ. — Dans le Triomphe d'Amour, la sc. III, 1v, se transporte d'une grotte de satyre à une autre. — N. B. Nous mettons entre parenthèses les numéros des scènes qui ne sont pas numérotées dans le texte de Hardy. Voy. ci-dessous, p. 259, n. 1.

di

lieu change, d’abord; puis, ceux où l'entrée, la sortie d’un per-

sonnage vont faire faire un pas à l’action, où la curiosité du spectateur va trouver un aliment, où le public va faire entendre un « Ah! » d'impatience satisfaite. Ici, comme là, il marquait quelquefois un changement de scène. Ainsi a-t-il fait au second acte de Gésippe. Lorsque Tite, amoureux de la fiancée de son ami et torturé par le remords, est interrogé sur la nature du mal qu’il cache, il s’obstine à ne pas répondre; mais voilà que son confident se retire, et que Tite reste seul. Évidemment il va parler, et le public redouble d'attention. Hardy, qui le voit ou qui l’a prévu, écrit en tête du monologue : scène 11.

Cette rectification faite à l'opinion traditionnelle !, il n'en reste pas moins que Hardy attribuait une grande importance aux changements de lieu, et nous ne saurions mieux faire que de l’imiter en ce point. C’est par eux, en effet, c'est par cette conséquence nécessaire de la décoration multip le, que s'expliquent et se justi-

fient toutes les bizarreries reprochées à notre auteur comme à ses émules.

On sait quelles moqueries l’âge classique leur a prodiguées. Desmarets l’avait devancé à cet égard, puisque, dès 1637, il traçait cette caricature du drame libre :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité.

La tigresse s'éloigne; on la blesse à la chasse; Elle perd tout son sang; on la suit à la trace;

On la trouve, et l'enfant, que l’on apporte au roi, Beau, d’un fixe regard, incapable d’effroi.

Le roi l’aime, il l'élève, il en fait ses délices;

On le voit réussir dans tous ses exercices.

Voilà le premier acte; et, dans l’autre suivant,

Il s'échappe et se met à la merci du vent.

Il aborde en une ile où l’on faisait la guerre;

Au milieu du combat il vient comme un tonnerre, Prend le faible parti, relève son espoir.

Un roi lui doit son sceptre et désire le voir.

Il veut en sa faveur partager sa couronne.

Sa fille, en le voyant, à l’amour s'abandonne.

Un horrible géant du contraire parti

Fait semer un cartel; il en est averti;

Il se présente au champ, il se bat, il le tue.

Voià des ennemis la fortune abattue.…..

1. Laquelle a pour origine une note de Sainte-Beuve, Tableau, p. 245. — Voy. plus bas, p. 211.