Traité de la disposition du poème dramatique, p

2, On ne pourrait affirmer que l’usage de placer des spectateurs sur le théâtre ait commencé pour la première fois aux représentations du Cid. Du moins est-ce à une représentation du Cid que se rapporte la première mention de cet usage.

3. La résistance de la mise en scène multiple avait été longue, puisque d'Aubignac écrivait en 1657 : « Cette règle de l’unité de lieu commence maintenant à passer pour certaine. » (L. I, ch. vi: t. 1, p. 86.) Celle des vingt-quatre heures semble avoir eu un triomphe plus facile, puisque Durval écrit en 1639, dans la préface de sa Panthée (voy. à l’Index I) : « Il m'est plus séant de faire place aux maitres qui enseignent que de les choquer. À la vérité, s'ils n'étaient en jouissance de plus de trois ans.…., il me serait aisé de mettre ici tout le plaidoyer de partie adverse, et. d'appuyer de. raisons l'opinion contraire que je

soutiens. »

toutes les indécisions, les obscurités, les impossibilités de la mise en scène dans les tragédies de Corneille; on sait aussi toutes les.

subtilités dont s'arme le poète théoricien, quand il veut concilier les règles avec les besoins de l’invention dramatique *. Combien on sent qu'il serait plus à son aise s’il pouvait disposer sa scène à la facon de celle de Hardy!

C’est à Racine le premier que doit revenir le mérite d’avoir accepté sans arrière-pensée et d’avoir employé avec aisance le nouveau système décoratif. À ce titre, on pourrait l'appeler le premier classique, et avec lui commence la troisième période de l’histoire de la mise en scène *.

Revenons sur nos pas et concluons.

Si Hardy avait contribué en quelque manière à l'établissement de la décoration multiple, ou si seulement il avait été en son pouvoir de la renverser, nous devrions le rendre responsable du système lui-même, et il serait utile d’en apprécier la valeur artistique

1. Elles sont spirituellement résumées et examinées dans Souriau, De la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, p. 22-24. Cf. l'étude plus étendue de M. J. Lemaitre, Corneille et la Poétique d’Aristote. Paris, Lecène et Oudin, 1888, in-12. — D’Aubignac lui-même ne sait pas s’accommoder de l'unité de lieu, qu’il prêche pourtant d’un ton si convaincu, et imagine les moyens les plus singuliers de varier la scène sans la changer. (Voy. IL. II, ch. vi; t. I, p. 89-91.) C’est que toute cette génération avait été formée à l’école de Hardy, et qu’elle avait beau y faire effort, elle ne pouvait se défaire des habitudes d’esprit qu’elle y avait contractées.

2. Le théâtre est revenu à la diversité et à la multiplicité de la mise en scène par une marche inverse à celle que nous venons d’étudier. Après Racine, qui pratique l’unité de lieu de la plus nette et, si l’on peut dire, de la plus loyale facon, nos tragiques du xvin° siècle mettent sur la scène, à la place d’un lieu unique, un lieu indéterminé qu’on puisse prendre tantôt pour ceci, tantôt pour cela (Lessing, Dramaturgie, p. 224); ils ressemblent par là à Corneille. — Voltaire, qui proclame la règle des trois unités admirable (Comm. sur Corneille, t. I, p. 59), n'en contribue pas moins fortement à la renverser. Il demande que les théâtres parisiens soient décorés à la facon de celui de Vicence, et représentent à la fois une place, un temple, un palais, un vestibule, un cabinet : « L'unité de lieu, dit-il, est tout le spectacle que l’œil peut embrasser sans peine. » (Voy. Commentaire, t. 1, p.55, remarques sur le 3° discours; p. 216, à propos de Cinna, se. IL, 13 p. 502, à propos du Menteur, I, 1; voy. Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne en tête de Sémiramis, etc. Le théâtre de Vicence est représenté et décrit par Riccoboni, Hist. du th. ital., t. I, p. 115 et 116. Cf. la mise en scène des Gelosi à l'Hôtel de Bourgogne dans Moland, Molière et la comédie italienne, fron-

ou dramatique. Mais puisque Hardy a trouvé le système en vigueur, et qu'il a dû continuer à le subir, nous aurons à voir seulement quel parti il en a tiré. Il n’est pas d'institution qui n'ait ses avantages et ses inconvénients : a-t-il profité des premiers, a-t-il le plus possible atténué les seconds? Indiquons rapidement les uns et les autres; nous serons ainsi mieux préparés à juger équitablement.

Le drame auquel a donné naissance le système décoratif multiple mérite bien de porter le titre de drame libre. Il est libre en effet dans l’espace, à condition de ne pas se transporter en plus de lieux que la scène n’en peut contenir, et il est libre encore dans le temps. Ainsi son champ est beaucoup plus vaste que celui de la tragédie classique, un nombre plus grand de sujets lui est accessible, et il lui est facile de les traiter sans manquer à la * vraisemblance. Il n’a pas besoin d’accumuler les suppositions et les prétextes pour amener en un même lieu des hommes qui ne s’y peuvent raisonnablement rencontrer; il n’est pas obligé de surmener tous ses personnages pour leur faire accomplir en vingtquatre heures ce qui demande plus de temps dans la vie *. Il peut

tispice el p. 62.) La Mort de César est composée d’après ces idées et par là rappelle celle de Scudéry. — Enfin, les places sur la scène ayant disparu, Tancrède ouvre timidement la voie où le théâtre moderne est entré si résolument. Désormais, l’action pourra se passer dans les lieux les plus divers et — conséquence naturelle — pourra durer aussi longtemps qu’on le voudra. Mais ce résultat n’est plus obtenu par la juxtaposition des décorations; il l’est maintenant par leur apparition successive. Le Cid, qui au temps de Hardy aurait exigé cinq compartiments, comprend maintenant cinq tableaux distinets, et, si tous les changements se faisaient à vue, on peut dire que l’impression produite par le nouveau système décoratif serait artistiquement supérieure, mais dramatiquement semblable à celle que l’ancien aurait produite.

4. Citons encore le Traité, si curieux et si peu connu, de la disposition du poème dramatique (p. 40-42) : « Ceux qui ne veulent qu’une action, un temps précis de vingt-quatre heures et une scène en un seul lieu, n'embrassent qu'une petite partie de l’objet de leur art... Par l’unilé d’action, ils n'accommodent le théâtre qu’à une sorte d’histoires, au lieu d’accommoder toutes sortes d'histoires au théâtre; par l'espace de vingl-quatre heures, ils restreignent la puissance de limagination et de la mémoire..;et par la scène qu’ils assignent en un seul lieu, ils ôtent tous les cas fortuits qui sont en la nature, et imposent une nécessité aux choses de se rencontrer ici ou là, en quoi ils détruisent la vraisemblance, règle fondamentale de la poésie. La nature ne fait rien que l’art ne puisse imiter : toute action et tout effet possible et naturel peut être imité par lart de la poésie. La difficulté est de bien imiter el de bien prendre les mesures et proportions des choses représentées à celles qu’on représente Comme il est besoin aux peintres pour faire de belles perspectives de savoir l'optique, il n’est pas moins nécessaire aux poètes pour bien réussir en leurs desseins d’être clairvoyants au théâtre. »

laisser se développer librement les passions, et, peignant les mêmes âmes à des moments bien distincts, obtenir des contrastes plus dramatiques *,.

En revanche, les facilités mêmes que donne au poète le drame libre constituent pour lui de sérieux dangers. En multipliant les lieux de l’action, il peut amuser les yeux des spectateurs; en distribuant cette action sur un long espace de temps, il peut accumuler les incidents, changer à plusieurs reprises la situation des personnages et satisfaire ainsi la curiosité. À ce prix, le succès est assuré auprès d’un public naïf, qui ne demande pas autre chose *. Ne faut-il pas beaucoup de fermeté et de désintéressement au poète pour se retenir sur une pente où tout l'attire? pour resserrer son action dans le plus petit nombre de lieux et dans le plus court espace de temps qu’il est possible? pour éviter les changements trop brusques”? pour préparer et faire souhaiter par les spectateurs tous ceux qu'il se permet? Or, tout cela est nécessaire, si l’on ne

1. Ainsi, pour prendre un exemple qui nous paraît caractéristique, « Corneille n’a point montré Rodrigue et Chimène ensemble avant la querelle de leurs pères ». Pourquoi cela? — Guizot répond : « Parce qu'il n’a point voulu nous trop habituer à l'idée de leur bonheur avant de le renverser » (Shakespeare, p. 158); mais s’il n'y a eu là qu’un scrupule de délicatesse, si le poète a voulu ménager notre sensibilité, il est allé contre le but même de son art et il a affaibli l'importance de sa crise. Pourquoi done Corneille n’a-t-il pas commencé sa pièce par une entrevue, qui eût été elle-même si intéressante et qui surtout eût donné tant d'intérêt à toute la suite? Parce qu'il n’avait déjà que trop de choses à mettre dans les vingt-quatre heures accordées par Aristote; parce qu'entre le duo amoureux de Rodrigue avec Chimène et le duel de Rodrigue avec le père de sa bien-aimée, il y aurait eu un revirement trop brusque pour un publie qui comptait les heures ou à qui on donnait le droit de les compter. Hardy dispose de plus de temps; aussi ne manque-t-il jamais de faire le contraire de Corneille : il montre toujours les amoureux ensemble avant de les désunir.

2. Voy. les plaintes de Rayssiguier, ci-dessus, p. 183-184. — Même le public instruit des collèges sympathisait sur ce point avec le public grossier de l'Hôtel de Bourgogne; dans les collèges comme à l'Hôtel, les drames étaient construits sur le même plan. Nous avons entendu Grévin s’en plaindre au xvi° siècle (voy.l. IT, ch. 1, p.94, n. 3); voyons ce qui se passait au xvrre d’après un historien du Théâtre des Jésuites : « Bien que les Pères, qui avaient mission d’alimenter les théâtres des collèges, connussent mieux que personne les modèles anciens, cependant ils n’ont pas laissé tout d’abord de s’en éloigner sensiblement. Ils ont pris avec les règles les plus grandes libertés, et certains de leurs ouvrages, sous le rapport de la contexture, ont une allure qui les rapproche beaucoup plus de Shakespeare que de Sophocle ou de Sénèque. Ces poètes, au commencement du xvrre siècle, ne craignaient pas de changer

plusieurs fois dans un même acte le lieu de la scène. Ils faisaient voyager :

leurs personnages de l'Inde en Europe, en passant par l'Afrique. » Boysse, p. 25. — Sur la richesse de la figuration et du spectacle dans les comédies de collège, voy. le Roman comique, 1"e partie, ch. x5 t. I, p. 84.

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veut pas que le plan des pièces soit décousu, le sujet malaisément saisissable dans son ensemble, les détails eux-mêmes dépourvus de clarté.

S'il fallait en croire d’Aubignac, ce serait justement à ce résultat qu’aurait abouti le drame libre : « Il ne fallait point demander combien de temps durait une action que l'on représentait, en quel lieu se passaient toutes les choses que l’on voyait, ni combien la comédie avait d'actes. Car on répondait hardiment qu’elle avait duré trois heures, que tout s'était fait sur le théâtre, et que les violons en avaient marqué les intervalles des actes. Enfin, c'était assez pour plaire qu’un grand nombre de vers récités sur un théâtre portât le nom de comédie ‘. » Ces paroles sont instructives, maisle jugement est trop sommaire et d’une impertinente sévérité.

Il est seulement un reproche que nous avons à cœur de relever, parce qu’il a été de nouveau adressé à Hardy par Sainte- Beuve : « Bien souvent, si on avait permission de lui demander où il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne.… il serait fort embarrassé de répondre ?, »y Et pourquoi formule-t-on ce reproche? Parce qu’une lecture rapide ne permet pas toujours d'indiquer le lieu particulier de chaque scène; et parce qu’on admet implicitement le principe de d’Aubignac, que le poète doit faire connaître par les paroles des acteurs, et le lieu de la scène, et sa décoration. N'est-ce pas oublier que Hardy composait ses pièces pour être jouées, non pour être lues? que, la décoration existant sur le théâtre, il ne lui était pas toujours nécessaire de l'indiquer dans ses vers? que lui-même enfin présidait à la mise en scène de ses pièces, et que nous sommes mauvais juges des obscurités qui s'y pouvaient rencontrer. Là où le texte ne dit pas si les acteurs sont « dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne », les acteurs eux-mêmes le montraient en se tenant, soit à l'intérieur, soit auprès de tel ou tel compartiment de la scène. Si l’un de ces compartiments représentait une ville, il fallait, il est vrai, que le nom de la ville fût indiqué par le dialogue ou restât inconnu des spectateurs. Posons qu’il leur est parfois resté inconnu; on peut se demander où est le mal, et si Hardy n’avait pas le droit de parler ici comme Corneille : « Je laisse le lieu de ma scène au choix du lecteur, bien

1. La Pratique du théâtre, 1. 1, ch. 1v, LI, p. 18. 2. Tableau, p. 245. — M. Jarry dit presque la même chose de Rotrou, p.30.

qu’il ne me coûtât qu’à nommer. Si mon sujet est véritable, j'ai raison de le taire; si c’est une fiction, quelle apparence, pour suivre je ne sais quelle chorographie, de donner un soufflet à l’histoire, d’attribuer à un pays des princes imaginaires, et d'en rapporter des aventures qui ne se lisent point dans les chroniques de leur royaume? Ma scène est donc en un château d’un roi, proche d'une forêt; je n’en détermine ni la province ni le royaume; où vous l'aurez une fois placée, elle s’y tiendra ‘. »

La critique de d’Aubignac et de Sainte-Beuve ne porte donc pas contre le théâtre de Hardy; nous pourrions même ajouter qu’elle se retourne contre le théâtre classique.

Chose curieuse, en effet, on a presque retrouvé, pour critiquer la tragédie française, les termes qu’employait d’Aubignac contre le drame : « De toute façon, le lieu de la scène est souvent désigné d’une manière si indécise et si contradictoire, qu’un écrivain allemand (Joh.-Elias Schlegel) a dit, avec beaucoup de justesse, que dans la plupart des pièces on pourrait substituer à l’indication ordinaire ces mots plus simples : La scène est sur le théâtre ?. »

Des libertés de lieu et de temps résulte naturellement pour le poète une plus grande liberté dans le choix et dans la disposition de son action. Il n’est pas réduit à faire de sa pièce une longue préparation d’un fait, qui lui-même se passe le plus souvent hors du théâtre; il peut y mettre du mouvement, et non pas seulement des conversations et des discours. Enfin, tandis que la tragédie classique concentre l’action au point de lui enlever parfois toute apparence de réalité, tandis qu’elle enchaîne les faits et les causes