Voyez plus loin ce que nous disons de ce monument

3. Guide des Amateurs^ et des Étrangers voyageurs à Paris, t. !«' , p. 336.

4. Articles 660, 686, 692 du Journal de Le7ioir, et n° 349 du Catalogue du Musée desMonumeiiS français, de 1806 à 1815.

prétation pittoresque, on ne s'écartait pas des textes formels de l'écriture sainte et qu'une scène sculptée de la Résurrection du Christ n'a jamais pu comporter d'autres témoins agissants que les soldats préposés à la garde du tombeau. Je crois donc n'avoir pas perdu la trace des objets dont je veux établir la provenance et, comme un limier qui prendrait le contre-pied de la bête chassée, être remonté jusqu'au gîte qui l'abrita originairement. Les deux soldats renversés, qualifiés improprement du nom de Juifs, étaient en 1572, au logis des Etuves, à la pointe de l'île, dans l'atelier de Germain Pilon.

Mais, jusqu'à présent, on n'a allégué que des preuves intrinsèques, et, en matière d'histoire de l'art, il ne faut jamais négliger celles qui résultent de l'examen des œuvres elles-mêmes. Ces preuves de style, dans ma pensée, dominent toutes les autres, et rien n'est établi si tout n'est pas ratifié par elles. Un texte ne saurait convaincre l'esprit quand les yeux protestent. La première question que tout lecteur érudit me posera est donc celle-ci : Les deux soldats que vous prétendez retrouver dans l'inventaire du seizième siècle trahissent-ils l'époque oiî ils auraient été exécutés? Après mûr examen, je crois pouvoir répondre affirmativement. Les deux marbres doivent être attribués, par le style général et par l'exécution, au seizième siècle. Sans doute les statues sont lourdes, courtes, à peine dégrossies sur certains points, mais on y sent une énergie et une puissance qu'on ne retrouverait pas sous le débile ciseau de l'école académique du dix-septième siècle, à laquelle, contre toute vraisemblance, elles ont été trop longtemps attribuées. Quelques détails d'ornementation rappellent tout à fait le génie décoratif de la Renaissance. Le casque à bordure laurée, porté par l'un des soldats, date bien, par son caractère, du seizième siècle. On remarque un casque de même forme sur la tête de Henri IV, dans le plâtre d'un buste colossal,

naguère à Fontainebleau, et actuellement au Louvre, dans la salle des Archives. Le cothurne de l'un des soldats, décoré de mutles de lion, affecte précisément la forme des chaussures portées par le Mars de la cour du Louvre, par le Zaleucus et les deux soldats soutenant des trophées du jardin de l'Ecole des Beaux-Arts ( Clarac, Musée de sculpture, pi. 21, 22 et 25). La palmette dessinée sur ce cothurne donne, à cette imitation d'une pièce du costume antique, un caractère particulier qui est bien celui de la Renaissance.

Il faudra, je crois, admettre désormais que ces deux marbres datent du seizième siècle et qu'ils ont bien l'origine que j'ai indiquée plus haut. Maintenant faut-il aller jusqu'au bout et affirmer, avec Lenoir, qu'ils sont l'œuvre de Germain Pilon? Sans doute, Lenoir et, avant lui, Sauvai ont parlé d'après des traditions très sérieuses, auxquelles le texte, récemment publié par M. de Boisliste, est venu prêter bien des apparences de vérité. Sans doute, le Christ ressuscitant, qui était le morceau capital de la composition, rappelle la manière de Germain Pilon, en même temps qu'il révèle une certaine recherche et comme une préoccupation du goût dominant alors dans l'école italienne. Sans doute^ Médéric de Donon dit bien positivement que les deux Juifz étaient, en 1572, dans l'atelier de Germain Pilon. Cependant, je suis invinciblement porté à reculer devant une conclusion aussi radicale que celle de Sauvai et de Lenoir. D'abord une pièce de sculpture peut être rencontrée dans l'atelier d'un artiste sans être nécessairement sortie de sa main. Et puis nos deux statues présentent une rudesse, un parti pris de lourdeur, d'exagération dans le traitement de l'anatomie qui conviennent bien peu à l'auteur délicat des trois Grâces, qui contrastent profondément avec l'élégance un peu affadie, avec la nonchalance dans le jet des longues draperies soyeuses qui sont habituelles au sculpteur de Catherine de Médicis. Certainement Germain Pilon a connu le plus

grand style, le pathétique le plus élevé et le plus grandiose, et la merveilleuse statue agenouillée de Birague — qui n'est pas assez admirée — en est la preuve. Certainement, vers la fin de sa vie, il a singulièrement agrandi sa manière, et l'imitation de Michel-Ange, sensible déjà dans le Christ de Saint-Paul, est évidente dans le marbre de la Vierge de douleur de la même église. Mais ce n'est pas par la brutalité, par la négligence des détails, par la vigueur à outrance que se distingue le style de ses dernières années. Peut-on concilier la tendance à l'allongement, l'énergie, réelle mais contenue et adoucie dans la forme, qui caractérisent toujours sa sculpture, avec ce raccourcissement systématique de tous les membres, avec ces biceps exagérés, ces veines gonflées, ces mains calleuses, en un mot, avec cette violence traduite si vulgairement?

Il ne serait pas absolument invraisemblable, je le sais, de supposer que Pilon, pour complaire à sa puissante protectrice, qui rêvait de posséder à Saint-Denis un nouveau San Lorenzo, ait voulu faire, sur commande, du faux Michel- Ange, et qu'il ait ainsi produit les marbres que nous examinons. Mais, avant de s'arrêter à cette hypothèse extrême, ne paraîtrait-il pas bien plus naturel de penser que Pilon a pu avoir des collaborateurs dans l'œuvre si complexe de la décoration sculptée de la chapelle des Valois, et que quelque Italien, imbu des doctrines avancées de l'école, a pu être chargé de tailler, sous sa direction, les figures accessoires d'un autel dont la figure principale était seule réservée à son ciseau? Nous savons pertinemment que, même dans le tombeau proprement dit de Henri II, une partie des sculptures n'était pas de Pilon ^ On arriverait ainsi, sans trop d'invraisemblance, à imputer la paternité de ces ouvrages

1. Voyez les Comptes des bâtiments dans la Renaissance des A7'ts à la Cour de France, et le résumé qu'en donne M. de Boislisle dans les Mémoires de l'histoire de Paris, t. III, p. 283.

de marbre à quelque artiste, de style à la fois vulgaire et exaspéré, comme il a pu s'en trouver un dans l'atelier de l'auteur des figures d'Albert Pie, prince de Carpi, et de Blondel de Roquencourt \

Quoi qu'il en soit, je demande la permission de ne pas conclure plus absolument. Les deux sculptures que j'ai étudiées ne peuvent pas être les captifs taillés au dix-septième siècle, par les frères Marsy, pour le tombeau de Casimir. Elles furent exécutées avant 1572 et étaient destinées à décorer, avec le Christ de Germain Pilon (aujourd'hui à Saint-Paul), un des autels de la chapelle funéraire des Valois. Intéressantes au point de vue de l'histoire, ces figures sont loin d'être à recommander à l'admiration des artistes. Leurs défauts paraîtront encore plus choquants maintenant qu'on connaît l'époque de leur exécution. Qu'on veuille bien nous pardonner ce résultat regrettable de nos recherches. Ce n'est pas notre faute si l'indifférence des générations précédentes en matière de sculpture moderne nous a laissé plus d'erreurs à corriger que de chefs-d'œuvre à signaler à l'attention du public.

Dans la note qui précède et qui fut publiée pour la première fois en 1878, je soutenais, on vient de le voir, que les soldats conservés aujourd'hui au Louvre ne pouvaient provenir du tombeau de Saint-Germain des Prés parce qu'ils différaient absolument des deux figures militaires qui accompagnaient le sarcophage du roi de Pologne et dont l'image nous avait été transmise par une estampe insérée dans l'histoire de l'abbaye Saint-Germain de dom Bouillart. Cette preuve m'avait paru suffisante; et, à ceux

l. M. G. Perrot, dans une séancq de la Société des antiquaires de France, a bien voulu me faire remarquer l'analogie qu'il trouvait entre les deux soldats du Louvre et certaines sculptures de la décadence florentine, notamment avec les figures de V. Rossi et de V. Danti qui garnissent aujourd'hui la vaste ?alle du premier étage au musée du Bargello, à Florence.

Cf. Éméric David, Histoire de la sculpture française, p. 156.

qui me demandaient ce qu'étaient devenus les monuments originaux, je répondais, à Taide de documents d'archives, qu'ils avaient été brisés. Les travaux entrepris autour de l'église Saint-Germain des Prés pour l'établissement du

Esclave provenant du tombeau de Casimir de Pologne. ( Musée municipal de l'Hôtel Carnavalet. )

nouveau boulevard et de la place voisine viennent fournir à ma démonstration une preuve plus évidente encore. On a découvert dans les déblais les débris des deux figures de soldats du tombeau de Casimir. Une photographie, dont la gravure accompagne ces lignes, reproduit le fragment princip il. C'est la moitié inférieure du corps du soldat qui se trouvait placé à droite du tombeau. Ce fragment sert à

prouver, cette fois, d'une manière matérielle et définitive, que la gravure de dom Bouillart était très exacte et que le monument, conservé aujourd'hui à l'hôtel Carnavalet et dont l'existence m'a été signalée par M. de Champeaux, inspecteur des Beaux-Arts de la ville de Paris, ne peut pas se rencontrer en même temps au Musée du Louvre, comme on l'avait cru précédemment.

Ces deux monuments, reconnus désormais pour ce qu'ils sont^ ne devront pas rester plus longtemps confondus avec les monuments de la première moitié du dix-septième siècle.

La salle des Anguier détient encore illégitimement une œuvre capitale qu'elle devra restituer à celle des salles voisines qui est destinée à renfermer les travaux de l'école italienne. Je veux parler du buste de Jean de Bologne, indiqué par M. de Boislisle comme ayant appartenu à Richelieu^ C'est le numéro 68 du catalogue de la sculpture de la Renaissance. Attribué à Francheville, il est ainsi décrit, sans autre indication de provenance que celle des Petits- Augustins : « Jean de Bologne : le front est très dégarni de cheveux, la barbe longue retombe sur la poitrine. Buste. Hauteur, O^jTOO. La tête est de bronze, le corps d'albâtre. Le piédouche de marbre porte le nom gravé en creux,

J. DE BOVLONGKE. ))

Lenoirnousa appris comment cette sculpture était entrée dans le musée des Petits- A ugustins. On lit dans le Musée des Monumens français^i. VIII, p. 181, et dans le Journal de Lenoir^ t. P"', p. 190 : « N° 363, Jean de Bologne, buste en bronze et marbre, acheté à M. Cailar, marchand de

1. Voyez une communication faite par M. de Boislisle à la Société des antiquaires de F'*ance, le 3 mai 1882, et les documents publiés par le même savant dans les Mémoires de cette Société.

tableaux. » Cailar et Lenoir ignoraient la provenance antérieure d'un monument recueilli par eux au milieu des ruines de la Révolution, ou tous deux, peut-être, s'ils la connaissaient, avaient intérêt à taire une origine qu'ils pouvaient croire compromettante. A qui n'a rien à redouter de la vérité il sera facile de suivre la piste de l'objet sous l'ancien régime. Ce monument, avant la Révolution, était placé au Palais-Royal et a été signalé dans le Diclionnai7'e historique de la ville de Paris, par Heurtant et Magny, en 1779, t. III, p. 735. Le buste de Jean de Bologne, dans une salle du palais du duc d'Orléans, faisait pendant à une Muse et se trouvait près du portrait peint de Louis de la Trémouille qui provenait de la fameuse galerie des hommes illustres ^ Etablir que ce monument a été au Palais- Royal pendant le dix-huitième siècle, c'est démontrer que c'est bien celui qui provenait de Richelieu. En effet, tout le monde sait que le Palais-Royal, appelé d'abord palais Cardinal, fut donné par Richelieu à Louis XIII, et ensuite par Louis XIV à Philippe d'Orléans, qui le transmit à sa famille.

Ce buste de Jean de Bologne, dont la provenance historique est déjà si honorable, possède au point de vue de l'art une origine plus glorieuse encore. L'œuvre est belle, vivante, magistrale. La physionomie du vieil artiste, qui par

1. Voici, d'après Piganiol, Description historique de la ville de Paris, 1765, t. Il, p. 320, et d'après le Dictionnaire historique de la ville de Paris, t. III, p. 734, ce qu'était cette galerie du Palais-Royal : « La galerie des hommes illustres régaoit le long de l'aile gauche de cette seconde cour. Ce grand et magnifique morceau avoit été décoré avec bien de la dépense et bien du soin; mais, dans ces derniers tems, il avoit été si négligé qu'en 1727 on fut obligé de le détruire, et on a fait des appartemens en sa place. Cette galerie était de l'invention du cardinal de Richelieu, qui fit lui-même le choix des héros qui y éloient peints, et qui ordonna qu'on les plaçât dans l'ordre ou nous les avons vus. Ces portraits des illustres François, au nombre de vingt-cinq, avoientété peints par Philijtpe Champagne, Simon Vouet, Juste d'Egmont et Poërson. Chacun étoit accompagné de deux bustes de marbre blanc, dont la plupart étoient antiques », etc.

son influence a retardé si longtemps la décadence en Italie, est rendue avec une noble simplicité. Cette simplicité n'était guère de mode en ce moment dans une école éprise

Jean de Bologne

Sculpté en 1608 par Pietro Tacca, sous l'influence directe de son maître.

(Provenant des collections du cardinal de Richelieu. — Musée du Louvre.)

d'un style grandiose, au point de devenir brutale, et énervée parles raffinements d'une élégance pleine de prétention. De tous les imitateurs et continuateurs de Michel-Ange, je n'en connais pas beaucoup qui fussent capables à cette heure de modeler avec si peu d'emphase cette douce et

large tête. On peut dire sans exagération que ce portrait est un chef-d'œuvre ; et puisque nous savons, par le personnage qu'il représente, à quelle école et même à quel atelier il appartient, il paraît plus naturel de l'attribuer au maître qu'à un de ses élèves. A la suite de Lenoir*, on l'a donné jusqu'à présent à Francheville, mais sans aucune espèce de vraisemblance, et uniquement parce que Francheville a été en France le continuateur de Jean de Bologne, et qu'il est resté chez nous le plus connu de ses disciples. La manière sèche, étroite et maigre de Francheville, très facile à constater dans les œuvres si nombreuses que renferme le Musée du Louvre, proteste contre cette attribution. Il faudrait une preuve en due forme pour faire honneur de cette souple et libre sculpture à l'auteur du froid et prétentieux Orphée, du David distrait et pédant, des esclaves maniérés et tortillés du piédestal de la statue d'Henri IV. C'est donc au maître lui-même que tout d'abord nous attribuerions volontiers ce portrait d'une expression si calme et si sereine, d'une exécution si large et si sûre. Cependant, si cette proposition, dépourvue de garantie documentaire, n'était pas acceptée, désirant ne pas nous enfermer dans un cercle trop étroit et pour élargir le terrain sur lequel nous prétendons combattre, nous nommerions immédiatement Pietro Tacca, qui fut certainement le plus éminent des successeurs de l'artiste, celui qui conserva le mieux son noble style sans l'exagérer et qui sut prudemment rester jusqu'au bout en contact avec la nature. Jean de Bologne ou Pietro Tacca, voilà les seuls auteurs vraisemblables de cet ouvrage. Il faut tout au plus laisser à Francheville le mérite d'avoir sculpté le pourpoint de marbre qui soutient

1. Musée des Monurnens français, t. IV, p. 145. « Le buste en marbre et en bronze numéroté 563 », dit Leuoir, « représente Jean de Bologne, sculpteur et architecte, né à Douai en 1524. Ce buste, que l'on croit être de Francheville, son élève, dont j'ai parlé plus haut, est fait de main de maître. La tête est noble et porte un grand caractère. »

la tête de bronze et d'avoir peut-être apporté le bronze en

France.

Les portraits de Jean de Bologne sont fort rares. Baldinucci, ISotizie de' professori del disegno^ tome YIII, page 152, n'en cite que deux. Ce sont deux tableaux dont l'un fait actuellement partie des collections du Musée du Louvre, n" 302 du catalogue de l'École italienne \ Les gravures qui découlent de ces peintures ne suffisent pas à nous transmettre une image absolument définitive de Jean de Bologne et ne nous donnent pas sa physionomie dans son extrême vieillesse. Le buste du Musée de la Renaissance au Louvre est donc d'une grande valeur. Rien de plus facile que d'expliquer pourquoi la France serait seule à posséder le portrait sculpté de cet artiste. On peut connaître le cas que Richelieu faisait ;des œuvres de Jean de Bologne^ et on sait qu'il possédait la série des statuettes dans son cabinet. De plus, l'attention de l'homme d'État avait été fatalement attirée sur le sculpteur par la politique ellemême. Depuis François I", c'était la noble manie des rois de France de s'adresser aux premiers sculpteurs de l'Italie pour leur demander des statues équestres. François P"", après la mort de Léonard de Vinci, avait fait venir en France le meilleur statuaire de ses élèves, Rustici, qui fondit à Paris le Cheval de bronze^. Catherine de Médicis, sur le refus de Michel-Ange, avait commandé à Daniel de Volterre la statue de Henri IP, dont le cheval fut plus tard utilisé dans le monument érigé à Louis XIII sur la place