L'ŒUVRE PUBLIQUE DE L ARTISTE ET L'ATTITUDE DE LA CRITIQUE

Résumons maintenant cette longue et laborieuse carrière, et essayons d'en marquer le caractère spécial, qui peut-être n'est pas celui que s'imaginent la plupart des critiques ou des amateurs d'art.

Alfred de Gurzon est resté toute sa vie, dans son art, cet indépendant, cet isolé volontaire et ce chercheur inlassable du mieux, sans souci des courants d'opinion, que nous avons vu en ses premières années d'apprentissage. De bonne foi, après une étude attentive de son œuvre, après un coup d'ceil sur sa vie même, sur ses lettres, peut-on dire qu'il eut des maîtres, qu'il se rattacha à une Ecole ? Il eut ses préférés, sans doute, parmi les génies de l'art ; son âme, facilement épanouie, eut de fortes admirations : Poussin, Ingres, Corot... Mais, comme il avait déserté l'Ecole, aux heures où il cherchait en tâtonnant sa voie, plus tard il l'abandonna plus complètement encore, quand il eut rencontré la nature même, et obéi en quelque sorte, avec un enthousiasme cette fois sans réserve, à ce vers d'un poète qu'il aimait tant :

« Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours ! »

Cependant le public, surtout en France, éprouve instinctivement le besoin de classer les artistes ou les écrivains, de les rattacher à un groupe, un mot d'ordre.

ALFRED DE CURZOX

L'indépendance semble l'offusquer comme anormale. Aussi est-il rare qu'un artiste vraiment personnel et .dédaigneux de la mode n'ait pas à subir, au cours de sa vie productive, quelque malentendu, pour ne pas dire quelque parti pris. Alfred de Gurzon en a certainement été victime et l'est encore. Je crois que les témoignages que j'ai produits ne permettent pas d'en douter, mais on me laissera peut-être la liberté d'y insister un peu. D'autant que ces témoignages prennent surtout leur valeur depuis qu'il est mort. Ne cherchant d'autre exemple que dans la nature vivante et d'autre contrôle que sa conscience d'artiste toujours en éveil, qui faisait meilleur marché que lui des méprises de l'opinion, qui se souciait moins de quêter les suffrages ?

Souffrit-il, à un moment donné, de la versatilité des amateurs, dont la faveur semblait l'abandonner après l'avoir suivi de si près, et qui n'apercevait même pas que l'artiste se renouvelait sans cesse? Je ne le chercherai pas : nul n'en a rien su, et ce n'est pas de son caractère qu'on pouvait attendre amertume ou découragement. Ce qui est plus pénible, c'est quand le malentendu s'étend aux connaisseurs, aux critiques, aux artistes même, et que ceux dont on devait attendre le plus d'encouragement et de justice se méprennent ou n'examinent pas. Certes, Alfred de Gurzon a été suivi jusqu'au bout par des esprits sympathiques et pénétrants, dont le jugement, critiques ou éloges, lui furent précieux et profitables. Mais il a été classé également (puisqu'il faut absolument classer les artistes), dans ces groupes mornes et rétrogrades, pour lesquels on évoque le terme d' « académique », et ce vain fantôme de « l'Ecole », qui glace les pinceaux et leur souffle la timidité et le convenu, le procédé sous couleur de style.

Ces qualifications sommaires, et qu'il est plus facile d'ailleurs de lancer que d'expliquer, eussent dû l'atteindre moins que personne. On connaît sa vie, on a suivi ses années d'apprentissage, où il avouait avoir perdu tant de

temps par trop d'indépendance, et pour avoir répugné à un enseignement qui réglementait l'idéal et délimitait l'inspiration, mais qui du moins lui aurait appris son métier plus tôt. Où aurait-il pu revêtir une livrée académique? Est-ce dans l'atelier de Drolling, où il trouvait, quand par hasard il y allait, Baudry, Henner ou Jules Breton ? Est-ce auprès de Cabat, qui s'était d'ailleurs borné (mais le geste était capital) à lui montrer la nature comme le seul maître à qui aller ? Mais lorsqu'il reparut à l'Ecole, un peu sur le tard, après un voyage d'études libres et vagabondes, n'avait-il pas sa petite réputation de révolutionnaire, et ne lui dut-il pas, malgré le suffrage catégorique de ses juges naturels et l'enthousiasme de ses rivaux, de se voir privé du prix de Rome qu'il était venu conquérir? A l'Académie de France, où tout de même il fut envoyé, eut-il rien de plus pressé que de déserter l'atelier pour la nature même, et l'agréable séjour de la Villa Médicis pour le hasard des contrées les plus pittoresques mais les plus abandonnées, parfois les plus malsaines, d'où sa santé heureusement robuste faillit une fois ne plus revenir? Tout son talent, dont il est facile de suivre révolution et l'épanouissement, soit dans ses œuvres publiques, soit dans les études directes qui remplissent ses cartons, ne porte-t-il pas la marque d'un développement personnel et indépendant ? — « Je défends énergiquement mon goût et mon sentiment (écrivait-il dans ses lettres intimes), et nie toute influence hormis celle du pays. » — Enfin l'étude technique de sa peinture ne montre-t-elle pas le contraire du procédé académique? Car, sous les touches de son pinceau, tout y est en apparence et rien en réalité ; et c'est de l'impressionnisme, vraiment !

On le reconnut bien, au surplus, pendant la première période de sa carrière, à une époque où, d'une part, la vulgarisation de l'art n'avait pas encore lassé le public, et de l'autre, la latitude laissée aux artistes de faire la preuve, en une série d'œuvres au besoin, de toute l'étendue 1. 18

de leur effort, permettait de les juger en toute connaissance de cause. Mais peu à peu, son talent essentiellement pénétré de pensée, et fait pour les poètes, — peu désireux d'ailleurs de s'imposer quand même, comme d'autres, par l'immensité de la toile, — cessa d'attirer le gros de la foule. Il ne pouvait que perdre à cette démocratisation de l'art et à ce débordement d'oeuvres improvisées auxquels nous avons assisté presque aussitôt après la chute de l'Empire; comme il avait tout à perdre encore au parti qu'on fut obligé de prendre, pour endiguer ce flot de plus en plus envahisseur : la réduction du nombre des toiles exposables à trois, puis à deux. Il aurait eu tout à gagner, au contraire, si d'ailleurs il n'avait jugé condamnable la scission qui éclata un jour entre les artistes, à bénéficier des facilités et des principes, si justes en somme, de la Société Nationale, qui n admet pas qu'un de ses membres, si son génie ou sa verve a créé plus de deux œuvres, soit limité par un niveau sottement égalitaire au même chiffre que le plus médiocre des amateurs.

Qui sait même s'il n'eût pas retrouvé, avec le public de ces Salons-là, si audacieux et excessif fût-il dans ses goûts, cette sympathie intelligente qui montre à l'artiste qu'il est compris. Au moins eût-on aperçu tout de suite l'une des qualités les plus frappantes de ses œuvres, prises d'ensemble : la variété. Variété de sujets, de tons, même de faire, il n'est pas de caractère qui ait frappé davantage, comme quelque chose d'imprévu, presque d'anormal, tous ceux, artistes, critiques ou collectionneurs, classiques ou réalistes, qui ont visité son atelier depuis sa mort. Et en effet, cette variété, dans le paysage surtout, semblait d'autant plus inaccoutumée, et elle est d'autant plus appréciable, qu'il n'est pas de genre, en dépit de son essence même, où la plupart des peintres se répètent plus naturellement. Tel aura passé sa vie à exécuter sur la toile les mêmes marines avec le même effet de soleil reflété dans l'eau ; tel, le même coin de

village avec le même crépuscule, tel autre le même sousbois avec le même effet d'automne, ou la même impression de brouillard lilas sur un étang à l'aube. Et chaque tableau isolé est exquis, mais prise en bloc, leur exposition, quand le hasard ou un pieux souvenir les groupe, surprend par la monotonie, et rebute par la répétition.

L'œuvre d'Alfred de Gurzon provoque la surprise contraire. Il avait en somme beaucoup voyagé, beaucoup récolté ; surtout il avait admirablement retenu ce qu'il avait vu ; et constamment, ceux qui suivaient les travaux en cours d'exécution sur ses chevalets, le voyaient varier les pays, les sites, les tonalités, les effets, et naturellement les caractères, tout son effort aboutissant à rendre chaque endroit dans son caractère propre, qui n'est pas du tout celui d'un autre. Ses « études » peintes, si remarquables, si achevées, dans le plein soleil ou l'ombre transparente de la nature, ses dessins innombrables, ses aquarelles, où il avait su fixer l'effet fugitif et rendre l'insaisissable vibration de l'air, revivaient sur la toile plus spacieuse, dans leur style indépendant, dans leur vérité éloquente, avec une expression moins momentanée et moins immédiate, sans doute, mais avec cette note, synthétique en quelque sorte, que donne la longue familiarité d'un site, d'un pays, et que sa mémoire visuelle, vraiment prodigieuse, ressuscitait toujours avec une étonnante sûreté.

Mais je perds de vue le but spécial de ce chapitre, où je voudrais grouper, parmi les articles qu'ont provoqués les principales étapes de la carrière de l'artiste, et que je n'ai pu recueillir encore, les passages qui m'apparaissent comme caractéristiques et essentiels. On comprendra aisément, à présent qu'il s'agit de juger et de conclure, que je préfère m'abriter derrière l'opinion des maîtres de la critique ou de l'art... Théophile Gautier, Edmond About, Henri Delaborde, Paul de Saint-Victor, Charles

Clément..., d'autres encore, entre Baudelaire, en i845, et Emile Michel en 1895, c'est cinquante années d'expositions et d'évolution artistique que représentent ces témoignages, difficilement retrouvables aujourd'hui, et qu'il m'a paru d'autant plus intéressant de remettre en relief.

Il est assez curieux de constater que dès le premier contact pris par Alfred de Curzon avec le public et la critique, deux opinions se formulent, qui resteront essentielles et caractéristiques de son talent et de son tempérament propres.

L'une est un éloge, que bien d'autres qualités viendront peu à peu fortifier, mais dont celle qui l'a provoqué est bien la première et la fondamentale : sa supériorité dans la composition, et en même temps le dessin. Nous l'avons vu, c'est de cette partie de son art qu'il s'était d'abord rendu maître ; encore fit-il en quelques années des progrès énormes dans la sûreté, la légèreté, l'éloquence de ce crayon dont Beaudelaire, dès i845, louait l'habileté et le charme. Mais Edmond About le constatait et le contait à son tour plus tard, Curzon sut dessiner et composer bien avant que de savoir peindre, et ce n'est qu'à l'acharnement de son travail , surtout dans la pleine nature, « aux effort surhumains d'une volonté de fer » qu'il dut de pouvoir, peu à peu, se dégager de la lourdeur première de ses tableaux. Déjà, au concours de Rome, en 1849, Le Moniteur louait la perspective aérienne et la justesse d'impression de son paysage, d'une tonalité d'ailleurs plus chaude que les autres. Dès son envoi de l'année suivante, le mot de Poussinesque revient chaque fois qu'il est question de louer quelque composition de lui. La vérité aussi, l'exactitude... About la trouvait trop scrupuleuse, trop consciencieuse; il lui eût voulu un peu plus d'exubérance et de laisser-aller, même aux dépens de la distinction, qu'il reconnaissait comme l'essence même de ce talent naissant. Du moins, cette vérité absolue d'effet et de localité,

il la reconnaissait, il en avait été témoin, il avait vu luimême, aux côtés de l'artiste, les sites reproduits sur la toile. Il n'ignorait pas les études peintes ou dessinées qui avaient servi de base aux tableaux. Si Alfred de Curzon avait toujours été jugé ainsi, il n'aurait pas eu à se plaindre de ces critiques de chic qui répétèrent à son endroit ce vieux reproche d' « arranger la nature ». Théophile Gautier lui-même, tout en rapprochant de Poussin l'envoi de Rome de i855, n'ajoutait-il pas : « Historique par tempérament, il n'accepte pas les arbres comme ils se présentent ; il leur donne du style, de l'élégance, de la noblesse, et il doit professer pour la végétation de la banlieue un dédain tout aristocratique »? — Et il est à peine besoin de répondre que si l'artiste choisissait les sites qui répondaient le mieux à son idéal, ceuxci n'en étaient pas moins tels qu'ils se présentaient à lui, et que d'ailleurs s'il lui arrivait, revenu en France, de préférer la forêt de Fontainebleau à la végétation de la banlieue parisienne, c'est tout au moins une marque de goût.

L'autre opinion, — revenons à Baudelaire et aux premiers Salons d'Alfred de Curzon, — est une critique relative aux scènes de figures que déjà le jeune artiste se plaisait à composer, une objection sur le choix de leurs sujets eu égard au tempérament et au genre d'esprit et de talent qu'il montrait. Et de même encore, cette objection garde sa valeur pendant toute la carrière du peintre, quelque travail auquel il se soit livré pour en triompher; et il s'en rendait si bien compte, que, coup sur coup, nous l'avons vu, il a radicalement détruit des œuvres dont la réalisation lui avait coûté des années d'études préparatoires. — C'est son impuissance à rendre l'action et le mouvement.

Il avait exposé en i845 sa Sérénade sur le grand canal de Venise, un simple dessin encore, et Baudelaire l'avait déclarée « une des choses les plus distinguées du Salon ». Mais cette composition si originale, ce groupe de vieil-

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lard et jeune femme dans la gondole enguirlandée, ces musiciens debout sur la barque voisine, tout respirait le calme et la sérénité, le repos dans Faction, la vie un moment suspendue comme si Faust s'était écrié devant cet instant qui va passer : « Arrête-toi, tu es si beau I »... Tout le caractère de la peinture d'histoire d'Alfred de Curzon est là. — Seulement, il n'eût pas dû choisir, dès lors, des sujets devant lesquels cette impression est impossible. En 1846, parmi de nouveaux dessins au crayon noir, Baudelaire remarquait encore une série de cinq scènes inspirées du charmant conte d'Hoffmann : Le Tonnelier de Nurenberg. Et ici se formule la critique : trop d'érudition et trop de calme ; le souffle hoffmannien n'y est pas, encore que l'artiste, en homme d'esprit, ait choisi, parmi les contes, le moins fantastique de tous.

Aussi pourquoi porter des scènes d'action sur la toile ? C'est ce que lui disait encore dix ans, quinze ans après, Théophile Gautier, qui n'aimait pas ce genre, qui tenait à la beauté des types et pas du tout à l'histoire qu'ils seraient chargés de représenter et qui préférait l'immobilité au mouvement forcé. « L'art plastique, écrivait-il, se prête mal, dans son immobilité, à rendre une action complexe. Il lui faut des poses irritées, des gestes définis, une expression certaine. L'arrangement scénique trouble ces purs types italiens, qui perdent à s'occuper d'autre chose que d'être beaux, motif très suffisant pour la peinture. » (C'était à propos du tableau Le Tasse à Sorrente qu'il disait cela, en 1859, tableau que l'artiste a plus tard presque entièrement coupé et détruit.) Et il concluait : « Nous insistons là-dessus. M. de Curzon, talent fin, pur, élevé, doit éviter le sujet autant que possible. Pour le véritable artiste, la peinture n'a qu'un sujet : la beauté. »

J'ai cité l'opinion de Théophile Gautier, non pour la défendre en principe absolu, mais pour montrer qu'elle s'accordait assez avec le tempérament même du peintre,

qui sans doute n'eût pas fait tant de tentatives hors de cette voie si simple, si son désir du mieux et de la plus grande possession de son art ne l'avait incessamment poussé. Alfred de Gurzon était un lettré, un poète lui aussi : il n'est pas de nom que les poètes, les lettrés, les artistes, lui aient plus souvent donné. Il semble qu'il se plaçât toujours, pour concevoir et grouper ses ligures, comme le voyageur qui s'arrête, inaperçu, séduit soudain par une scène, un groupe, dont le charme et la grâce l'ont frappé, ou comme le lecteur enivré de poésie, qui ferme un instant son livre pour laisser prendre corps devant son imagination le fantôme que le texte vient d'évoquer.

Aussi a-t-il réussi surtout des scènes d'intérieur, des scènes de travail muet ou de repos dans la campagne, des figures isolées, enfin, parmi les compositions de plus haute conception, celles où l'action s'est naturellement et comme nécessairement arrêtée un instant. (Je pense ici, par exemple, à Dante et Virgile voyant arriver la barque des âmes au Purgatoire, ou bien à L Incrédulité de saint Thomas, l'apôtre à genoux devant le Christ et touchant du doigt la plaie de son côté...) Si ces Tisseuses, ces Pileuses, ces Pèlerins, ces Moissonneurs ; si ces petites bouquetières lançant leur cri d'Ecco fiori! si ces Pêcheurs ou ces Vendangeurs ; si Psyché rapportant des Enfers la boîte mystérieuse, ou La Jeune mère veillant son enfant qui dort; si L'Ange consolateur invisible de la vieille mère en deuil, ou la fille du potier grec dessinant sur le mur le Premier portrait ; si le groupe des femmes qui viennent d'assister à La Naissance d'Homère, ou Ruth aux pieds de Booz... si la plupart de ces figures sont immobiles et muettes, en vérité c'est qu'elles ne sauraient être autrement. L'artiste les a choisies telles, soit qu'une pensée les absorbe, soit que leur geste demeure forcément au repos. Il les a pénétrées de poésie, il les a revêtues d'une grâce exquise, il a évoqué leur pensée, grave ou souriante; et l'impression qu'elles laissent de style,

de charme et même de force calme est bien complète ainsi.

Cependant une autre critique se fit jour, que je ne puis passer sous silence, devant certaines toiles exposées par le peintre, où tout son effort s'était porté sur une ou «'eux figures, sans autre élément plastique. C'est leurs dimensions, de grandeur naturelle. Dans ces proportions, outre que leur immobilité semblait plus froide, le pinceau de l'artiste n'avait pas assez de fermeté, sa couleur assez de chaleur pour dégager l'impression de la continuité de la vie, de la vérité. Trop d'idéal, pas assez de réalité, disait-on ; ses personnages ne vivent guère, ils sont tout pensée; trop de mollesse dans les contours et trop d'inaction.

En général c'est faute de liberté, aussi, faute d'air, que ces figures ont mérité ce reproche, ou pour n'avoir pas été placées dans un milieu vraiment vivant et existant par lui-même. Il est arrivé plus d'une fois au peintre de remplir tellement sa toile qu'elle semblait découpée dans une toile plus grande, comme le faisait remarquer About de cette composition d'ailleurs charmante de grâce : La vendange à Procida. Les personnages, ne baignant suffisamment ni dans l'air ni dans la lumière, l'absence d'effet de celle-ci engendrait la monotonie, et la rareté de celui-là donnait comme une impression de gêne et d'étouffement. C'est la critique qui fut faite par exemple au Premier Portrait, celui de 1874, que l'artiste n'hésita pas à détruire, comme il fit plus tard de lune de ses deux compositions non exposées : La Petite fille et son Ange gardien.

Au contraire, les plus achevées et celles dont le succès fut le plus complet parmi ses figures de grandeur naturelle semblent emprunter à leur milieu, à leur ambiance, une partie de leur charme comme de leur réalité. Témoin cette exquise Psyché, qui se détache comme en une buée vaporeuse sur le fond romantique et sombre où trône Pluton et gronde le triple Cerbère. Ce jour-là,

il peignit vraiment une âme, disait un critique ; on la sent hésiter, en palpant le coffret mystérieux de ses doigts effilés comme pour en pressentir le contenu (Théophile Gautier), et flotter entre la curiosité et la crainte. Témoin encore ces trois jeunes bouquetières de Naples, Ecco fîori ! dont Olivier Merson félicitait l'auteur, pour « s'être montré réaliste dans le sens distingué du mot, et de n'avoir pas cru, comme d'autres, s'éloigner de la nature en cessant de peindre des guenilles, des loques, des difformités. M. de Curzon a le goût trop bien placé pour jamais donner dans un pareil travers ». Delécluze écrivait de son côté : « C'est un descendant de Théocrite, et il réussit on ne peut plus heureusement à traiter avec grâce et noblesse les sujets les plus simples, les plus vulgaires même. » Et nous pouvons conclure que cette fois encore il avait su, malgré le peu de mouvement réel et d'action de la scène, lui donner « une vivacité d'expression, un accent de pantomime » auxquels il ne manquait rien.

Témoin enfin ce groupe si profondément pensé et si beau de lignes, LAnge consolateur, où l'on sent réellement la résignation se peindre sur le visage de la vieille femme au regard perdu du côté de la mer, tandis que lange la baigne des harmonies inouïes de son violon. Inspirée de Lamartine, Edmond About rapprochait « cette peinture essentiellement poétique de la manière d'Ary Scheffer, mais avec plus de corps et de réalité ». Et peu de tableaux de figures de Curzon ont en effet autant de force sereine avec une couleur aussi chaude.

Mais le genre où Alfred de Curzon devait être plus vraiment à l'aise et satisfaire les plus difficiles (on le devine déjà d'après ce qui précède), c'est le paysage à figures. De bonne heure, son double tempérament devait le conduire à chercher, dans la pénétration de la beauté humaine pour la beauté de la nature, la satisfaction la plus complète de ses aspirations idéales. Plus sûr de lui-même avec les proportions réduites de ses person-

nages, il leur donnait aussi plus de vie, ne fût-ce qu'en les enveloppant de cet air plus libre et plus large, en les baignant de cette lumière plus profonde et plus pénétrante. Figures entourées de paysages, ou paysages animés de figures, intérieurs, aussi, mêlant l'architecture aux personnages, l'artiste en a peint beaucoup, et qui comptent parmi ses œuvres les meilleures ; les plus originales aussi, car l'alliance de la figure et du paysage n'a jamais été fréquente parmi les peintres, j'entends, avec une égale et volontaire maîtrise, et Curzon s'en était fait une véritable spécialité, qui, nous l'avons vu, l'aurait conduit à l'Institut, s'il avait vécu quelques années de plus, et justifiait encore cette épithète de Poussinesque si volontiers accordée à ses paysages proprement dits.

Le premier tableau qui nous retienne, conçu dans cet esprit, est ce groupe d'Aveugles grecs que les organisateurs de la galerie rétrospective de notre Exposition Universelle de 1900 avaient eu bien raison d'emprunter au musée de Saint-Etienne. Cette petite toile de i856 restera comme une des plus caractéristiques et des plus expressives dans l'œuvre d'Alfred de Curzon, par la fermeté des types comme par la vérité du paysage. Edmond About y retrouvait le résumé le plus éloquent de la Grèce de i852, qu'il venait d'étudier aux côtés de l'artiste. Théophile Gautier était surtout frappé par les personnages. « Ces aveugles grecs près d'une citerne étonnent par la singularité farouche des attitudes et des physionomies. Avec leurs tempes rases, leurs grands nez crochus, leurs orbites creuses, leurs regards blancs, assis l'un contre l'autre sur la margelle de la citerne, aux rayons éblouissants dune lumière qu'ils ne voient pas, ils ressemblent à de vieux aigles qui se seraient brûlé les yeux en regardant trop fixement le soleil. »

Du reste, le Salon de 1857 renfermait toute une collection de compositions de ce genre, intérieurs ou paysages à figures. Sans compter L'Albanaise, autre vue de la plaine d'Athènes, Les Pèlerins dans l'Escalier saint de

SA VIE ET SON ŒUVRE a83

Subiaco,o\xLes Moines jardiniers de Tivoli, Les Tisseuses de Picinisco, ou la toile plus importante de Dante et Virgile au Purgatoire, témoignaient non seulement de la plus rare souplesse de style, mais d'un effort décisif dans tous les genres (l'exposition comprenait encore des paysages, des peintures décoratives, des aquarelles...), et, selon l'expression d'About, d'une maîtrise « conquise à la force du poignet ».

Aussi s'étonne-t-on peu de voir l'importance des articles que rédigèrent, cette année, Edmond About dans Le Moniteur et Théophile Gautier dans L'Artiste, pour ne nommer que ces critiques-là, qui avaient suivi de près la marche ascendante du peintre. A en lire les principaux passages on se Convaincra que, comprises de cette façon, et dans ces dimensions, ces diverses compositions n'avaient pas encore rendu sensibles, en effet, le défaut de mouvement ou la mollesse des lignes que de trop grandes figures ou des scènes trop complexes devaient accuser, mais que l'artiste savait déjà les animer d'une vie intérieure et trouver les tonalités justes qui pouvaient au mieux les mettre en valeur.

« Les Femmes de Picinisco tissant (écrit Théophile Gautier) vous attachent par un charme pénétrant et doux. Dans une chambre blanchie à la chaux, qui n'a pour ornement qu'une grossière image de Madone et des paquets de maïs suspendus à la muraille, des paysannes travaillent devant un métier d'une simplicité homérique; Tune délies, tournant le dos au spectateur et sappuyant à une barre de bois, montre au-dessus de l'échancrure de sa rude chemise une nuque et des épaules superbes, malgré les baisers du soleil ; un épais jupon rouge enveloppe son corps de statue grecque, qui hanche avec un mouvement plein de grâce. Sans rien perdre de son caractère rustique, cette figure a une élégance native, une fierté charmante de galbe. Au premier plan, une de ces ardentes blondes des pays chauds, dont les cheveux d'or se confondent presque avec la peau dorée, découpe

son profil pur et sérieux tout en s'occupant à dévider du fil ; un jeune enfant demi-nu joue sur le plancher, et sa mère, tout en poussant la navette à travers la chaîne, le suit d'un regard caressant... Ce tableau est exécuté dans une manière sobre, modeste et tranquille ; point d'éclat ni de tours de force, mais une douceur qui retient, une élégance naïve qui séduit. Bien que le sujet n'exprime qu'une action matérielle et presque machinale, M. de Curzon a su y mettre de l'âme.

« La mélancolie de Lesueur jette ses douces teintes grises sur le Jardin du Couvent, souvenir de Tivoli. Il y fait soleil pourtant, mais la lumière s'attriste en éclairant cet enclos que borde un cloître blanc. Au fond, par-dessus les bâtiments, s'élève une montagne à pic qui borne la vue comme pour ramener l'esprit à une idée unique. Les moines jardinent ; l'un, le froc retroussé, arrose des choux dont les larges cœurs verts s'épanouissent au premier plan ; l'autre puise de l'eau au bassin ; un troisième appuie sa sandale sur le fer d'une pioche, la tête engloutie par sa cagoule ; d'autres vont et viennent avec une activité automatique et morte. Quelques-uns méditent sous les piliers du cloître. Un chat noir, commensal et favori du couvent, suit d'un œil intelligent les travaux des moines... M. de Curzon a mis dans cette toile un silence, une solitude, une paix, une intimité qui vous pénètrent... A la fois figuriste, architecte et paysagiste, comme tout véritable peintre devrait l'être, il n'a' pas moins bien rendu le cloître que les moines, les plantes que les murailles. En outre, malgré la familiarité apparente du sujet, il a su y mettre un sérieux profond, une foi complète, un sentiment élevé et religieux...

« Nous disions tout à l'heure que M. de Curzon était architecte. Il n'en faut d'autre preuve que L Escalier saint, dans l'église de San Benedetto à Subiaco, près de Rome. La rectitude des lignes, la ferme assiette de la construction, la science mathématique de la perspective montrent qu'en ce genre le peintre peut marcher de pair avec les

plus habiles spécialistes. L'effet de lumière en est très bien entendu ; les teintes variées des fresques et des marbres de couleur s'harmonisent à merveille et sans trop de sacrifices, et l'œil suit aisément les marches et les repos de cet escalier que la foi monte avec ses genoux. Mais ce que peu de peintres d'architecture auraient pu faire, c'est le groupe du jeune malade et les figures qui le soutiennent au moment de tenter l'ascension de la scala santa. Pour exceller dans le genre, il faut décidément être peintre d'histoire. Quand on sait faire un homme on sait tout faire. »

« Le Jardin du Couvent (dit Edmond About) est un des meilleurs tableaux de genre de notre Exposition. Esprit fin, observation délicate, couleur harmonieuse dans sa sobriété, tout s'y trouve... L Escalier saint de Subiaco... est surtout une œuvre solide, logique, compacte, bien assise, où le lieu, l'air et les figures se tiennent en un seul morceau. Les Femmes de Plein isco, occupées à tisser la toile, vous feront entrer dans un de ces petits coins de l'Italie où la vie antique et la simplicité des mœurs primitives se conservent par un heureux anachronisme. Et quant au tableau de Dante et Virgile, celui-là, ma foi ! vous transportera aussi loin et aussi haut que vous pouvez le désirer. Un voile doux couvre cette composition poétique... Les deux poètes divins, le lumineux et le sombre, se tiennent sur la plage dans des draperies vraiment belles et dont chaque pli nous annonce un dessinateur... »

Cette toile, aux proportions plus importantes que.de coutume, attira vivement l'attention, et la façon dont l'artiste avait triomphé de la difficulté de ce contraste entre les ombres et le vivant, « sous une lueur qui n'est ni celle du soleil, ni celle de la lune, dans un milieu limbique où les formes et les couleurs de notre terre n'existent plus », fut diversement appréciée mais toujours à son grand honneur. Le personnage de Virgile en particulier (vu de profil comme celui du Tu Marcellus d'Ingres), fut

l'objet de vrais dithyrambes : « Je défie un cœur aimant et littéraire (dit un journal de province) de voir cette bouche sans pleurer; il y a là ce je ne sais quoi, triste, doux et voilé, qui est l'âme de Virgile, et le portrait est complet par ce mélancolique accent d'espérance découragée quue le peintre a donné aux longs regards du poète. On sent qu'il pleure, et l'on pleure comme lui. Admirable triomphe du peintre, qui a su traduire enfin le Sunt lacrymœ rerum!... A mon sens, il n'y a rien à l'Exposition de comparable à ce regard de Virgile. »

D'une façon générale, cette exposition, si riche et si diverse d'Alfred de Curzon au Salon de 1837, parait avoir affirmé définitivement dans l'opinion son caractère et l'essence particulière de son talent, et formulé comme une profession de foi idéaliste. Dun côté, cette immobilité des êtres et des choses, cette sobriété dans les détails accessoires, semblaient voulues pour fixer la pensée sur Vidée originale de la composition; de l'autre, et pour la première fois peut-être, un vrai courant de sympathie jaillit de ces toiles animées, et fît comprendre l'âme de l'artiste à celle du public. Ce fut « le trait de lumière dans la vie jusque-là inaperçue du peintre », à qui dès lors « l'attention est venue, puis l'admiration, puis l'estime, puis cette amitié qui n'en est ni moins ardente ni moins active pour être celle d'amis inconnus ».

Cette impression générale, nous la retrouvons avec le Salon suivant, celui de 1809, où se manifestait plus encore cette ardeur de l'artiste à élever son effort aux compositions les plus variées et les plus complexes, où s'affirmait avec plus de sûreté et d'ampleur cette aisance égale dans la figure, le paysage et l'architecture. C'est certainement, dans le cours de la carrière d'Alfred de Curzon, l'exposition qui le mit le plus en relief , et Théophile Gautier, en lui consacrant, par exception, un feuilleton tout entier, ne fut que l'interprète de l'opinion.

« S'il est un talent qui progresse et se complète d'année en année (ainsi débute le célèbre critique) c'est à

coup sûr celui de M. de Curzon. Parti du paysage qu'il traitait avec un goût austère, mélangeant le style et la vérité en des proportions heureuses, il a peu à peu grandi les figures dont il peuplait les beaux sites qu'il se plaisait à reproduire, et il fait maintenant des tableaux charmants dont le fond n'est que l'accessoire. M. de Curzon est un amant de l'Italie comme tous ceux qui ont vécu sur cette noble terre où la nature semble poser complaisamment pour l'art, et il en représente la vie familière avec un sentiment tout particulier... »

J'ai déjà cité la Psyché, parmi les grandes figures de cette galerie de 8 toiles. Une autre, des mêmes dimensions, était La Jeune mère, dont Théophile Gautier dit qu'il ne faudrait pas grand'chose pour en faire une madone : « Marie devait travailler ainsi en silence près du berceau de Jésus. » — « La mère, croisant ses beaux pieds nus, tient le dévidoir sur ses genoux. Ses mains travaillent distraitement, et ses yeux baissés se détournent vers le berceau dans lequel, couvert de la sueur perlée du sommeil, dort l'enfant frais et rose caressé par le regard de sa mère terrestre et protégé par l'image de la mère divine collée au pied de la bercelonnette. L'ovale allongé de la tête, le blond doré des cheveux retroussés sur les tempes, les paupières baignant de pénombre le haut des joues, le nez élégant et fin, le sourire sérieux exprimant le ravissement maternel, la plénitude du cœur et la sérénité de l'âme, font de la jeune femme de Picinesco une des plus délicieuses figures qu'on puisse rêver. »

Les autres compositions étaient dans des proportions plus réduites mais d'ailleurs plus peuplées de figures. Sans revenir sur Le Tasse, il n'y eut que des éloges pour les Femmes de Mola di Gaëte, brodant, ou La Moisson dans les montagnes de Plcinisco. Comme pour La Jeune mère, la première scène était une salle aux blanches murailles ornées de lierre, où parmi les rustiques instruments de musique « une madone, du fond de sa gloire

dorée, sourit à cet intérieur gai, frais et heureux. » Et ce groupe de tous âges, depuis la grand'mère jusqu'à « la petite fille de cinq ou six ans, en chemise, qui tend sur ses bras potelés, d'un air important et ravi, un écheveau de laine rouge que pelotonne une fillette de douze à treize ans », présente un ensemble si riche de tons et si varié dans ses ajustements, que Théophile Gautier s'attarde avec une joie visible à en décrire tout le pittoresque. Pour achever, « aucun homme n'enlaidit de sa présence cette délicieuse scène, dont tous les accessoires sont charmants et poétiques. Sur la roue du rouet s'est posé en équilibre un oiseau familier. Des oranges et des limons blondissent dans une corbeille élégante ; des patins traînent çà et là, comme des sandales de nymphe... Cette charmante composition, d'un dessin élégant et pur, d'une couleur tendre, fraîche et légère, fait le plus grand honneur à M. de Gurzon. Il a su mettre du style dans cette scène de la vie familière. Son tableau tient heureusement le milieu entre le genre et l'histoire. »

Il y a plus de paysage dans l'autre toile, où l'alliance est complète entre les deux genres les plus familiers au peintre. « Les montagnes bleuissent à l'horizon, les blés blondissent au premier plan, le ciel, où flottent deux ou trois nuages blancs sur un fond d'azur intense, les terrains, où tremble l'acide carbonique des chaudes journées, tout cela est peint de main de maître. Parmi les travailleurs se fait remarquer un grand vieillard, le patriarche de la moisson, dont la peau hâlée et tannée comme celle d'un Indien fait ressortir la barbe blanche. Il a redressé un moment sa haute taille, que ni les ans ni le labeur n'ont pu courber, et il promène un regard satisfait sur les riches épis tombant au fil des faucilles... Les autres figures, jeunes gens et jeunes filles, ont cette localité de type que l'artiste sait si bien observer et rendre. »

Ce sentiment de la localité, autrement dit la juste impression du milieu, soit qu'elle nous frappe dans un

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intérieur animé de figures, soit qu'elle naisse au sein de la grande nature déserte, doit être considéré en effet, et a été bien souvent noté par les critiques, comme un des talents les plus essentiels d'Alfred de Curzon. Une autre toile provoqua le même éloge, cette année, la chapelle supérieure de Y Eglise de San Benedetto à Subiaco, où divers personnages populaires, assis ou debout, gardent l'immobilité de la prière. « Peu d'artistes spéciaux (dit encore Gautier) feraient un meilleur tableau d'intérieur que cette Chapelle. La perspective en est parfaite, le ton d'une localité remarquable, et les fresques dégradées qui s'évanouissent sur les murs produisent une illusion de diorama. Les figures, finement et spirituellement touchées, sentent leur peintre d'histoire. » — On se souvient qu'ici l'artiste avait pour modèle une des plus merveilleuses aquarelles qu'il ait jamais exécutées.

Même impression chez d'autres critiques. c< La Chapelle du couvent de San Benedetto (dit un article signé Louis de Vermont) est une de ces jolies compositions qui ont le privilège de plaire à tout le monde. Les uns en aiment l'arrangement distingué; les autres admirent cette ordonnance simple et claire; pour ceux-ci, les tons fins et délicats de l'ensemble ont un charme infini ; pour d'autres, c'est la grâce et l'esprit de mille détails... » Du reste, quelques appréciations d'ensemble donnent bien encore la note générale de l'opinion. « M. Alfred de Curzon (écrit Louis Enault) est un de ceux pour qui l'exposition de 1859 aura été une date heureuse. Talent sérieux, laborieux, modeste, un peu trop caché peut-être, il ne semble compter que sur le temps et sur son travail; il est plus jaloux de produire de bonnes œuvres que de les faire valoir. » — A peine ai-je besoin de faire remarquer combien cette impression a gardé de justesse jusqu'au bout de la carrière de l'artiste?

Un autre (Maurice Aubert) résumait encore sa pensée en ces termes : « M. de Curzon est un des exposants auxquels la critique comme le public a fait le plus sym- 1. 19

pathique accueil. Les rares qualités de son talent sont du goût de tout le monde; c'est un des beaux succès de Tannée. » — Du goût de tout le monde... Il y a toujours dans la vie des artistes de valeur un moment où leur talent est du goût de tout le monde. Et puis, tandis que le talent reste fidèle à lui-même, tandis qu'il s'affine et s'approfondit, le goût change; et si l'artiste ne court pas après, s'il est « plus jaloux de produire de bonnes œuvres que de les faire valoir », il ne revient pas. — Voici également un jugement intéressant à citer ; il est d'Emile Perrin (dans la Revue Européenne) :

« M. de Gurzon a commencé par étudier le paysage. Il s'y est distingué d'abord por le sentiment du style et par une recherche du dessin qu'il poussait jusqu'à la sécheresse. Quelques tableaux de cette première époque furent déjà remarqués. Peu à peu, M. de Curzon a élargi sa manière, il est devenu plus coloriste. Puis il a franchi un autre degré de Part : du paysage il a passé à la figure. 11 a commencé à la traiter dans de petites dimensions ; maintenant il l'attaque de grandeur naturelle. Cette marche progressive de l'artiste est digne d'attention et prouve chez lui une préoccupation continuelle non seulement du bien mais du mieux. M. de Curzon traite aujourd'hui tous les genres avec succès; je ne dis pas avec un égal succès, car, dans ses tableaux de grandeur naturelle, on voit bien une certaine inexpérience; on sent que cette A^oie-là ne lui est pas encore familière... Dans les tableaux de moindres dimensions il est bien plus maître de lui : ils nous le montrent dans toute sa force et dans la force vraie de son talent. »

Des éloges analogues accueillirent, les années suivantes, les expositions nouvelles où Alfred de Curzon poursuivait avec sa variété habituelle la figure, l'architecture et le paysage tout ensemble, et même la grande figure, où nous avons vu que de sérieux progrès furent soulignés. C'est la Halte de pèlerins à Subiaco, « une des

meilleures choses qu'ait peintes l'artiste », dit Théophile Gautier. C'est la Lessive à la Cervara ou la Famille de pêcheurs à Anacapri, sous la treille; et « tous ces tableaux, en fixant l'attention, font travailler l'imagination de la manière la plus agréable, mérite rare aujourd'hui ! » constate Etienne Delécluze...

Un peu plus tard, c est le Rêve dans les ruines de Pompéi, une des compositions les plus typiques, peutêtre, de Gurzon, qui porte le plus complètement le reflet de ses goûts et de son caractère, avec la libre souplesse de son talent. Théophile Gautier rapprocha de cette évocation, si naturelle dans l'esprit du visiteur des ruines de Pompéi, pour peu qu'il soit poète, celle que luimême avait faite dans sa jolie nouvelle Arria Marcella. Il retrouvait sur la toile comme un des sites de son conte fantastique au moment où le soir est tout à fait tombé... « M. de Gurzon dessine les monuments comme un architecte et les colore comme un peintre. Il fait aussi très bien les figures, et son Rêve a un aspect à la fois fantastique et réel ; fantastique par les personnages qui ne sont que des ombres, réel par l'architecture qui a la solidité de la chose vraie. Il est impossible de mieux exprimer la physionomie d'une ville morte, rendue au jour après dix-huit cents ans passés sous terre dans l'ombre, le silence et l'oubli. L'antique lumière semble surprise de l'éclairer et ne la reconnaît plus. » — Gautier ne fut pas le seul à être frappé de cette adresse si rare de l'artiste qui, une fois de plus, avait su fixer sur la toile l'idéal le plus fluide dans le milieu le plus vrai. Edmond About, ce jour-là, laissa parler son cœur et trouva à dire sur son ancien camarade l'un des mots les plus pénétrants qui l'aient jamais accueilli : « Le talent de M. de Gurzon est un des plus originaux de ce tempsci, car il est fait d'austérité et de tendresse. » Il ajoutait d'ailleurs: « Sa résurrection de Pompéi est un tableau d'histoire, sauf les proportions. Les figures évoquées par l'artiste se profilent le plus noblement du monde sur les

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merveilleuses fabriques de la petite ville endormie. Leurs mouvements et leurs draperies respirent un goût savant et pur. »

Le tableau d'intérieur des Dominicains ornant de peinture leur chapelle, dans un tout autre genre, donna d'analogues impressions. Paul de Saint-Victor, après avoir apprécié une toile de Roybet, écrivait : ce Passons de cette peinture toute physique au noble et grave intérieur de M. de Gurzon. Tout y parle et y va à l'âme: l'intellectualité des figures, leur abstraction de la vie mondaine, le jour pur et froid qui éclaire l'église. Avec quelle application recueillie travaillent les deux moines, debout sur leurs écliafauds ! Ils semblent se refléter dans les graves figures de Saints qu'ils terminent. Et ces deux Pères qui examinent l'esquisse que leur soumet un novice..., ils n'approfondiraient pas plus gravement un cas de conscience ou une question de dogme. L'exécution est simple et sérieuse, comme le sujet même; il y a de la chasteté dans sa discrétion. »

C'est toujours la réalité donnant corps à la pensée (un critique beaucoup plus récent prononçait même le nom d'impressionnisme), la peinture changeant de caractère avec le sujet, mais dominée par le même esprit de vérité. Et quels contrastes, pourtant, dans la localité des sujets et leur style, on le vit encore avec cette Naissance d'Homère, du Salon de 1870, une des œuvres les plus caractéristiques, à coup sûr, de ce talent si souple. Le sujet, d ailleurs, était si heureusement choisi, les figures baignées d'une atmosphère si pénétrante et si chaude, c'était la tradition des maîtres si heureusement renouvelée, qu'une fois de plus on rappela les noms « du Poussin, du Guaspre et de Claude Lorrain ». Paysagiste de grand style, et peintre d'histoire remarquable (ajoutait Théophile Gautier), « M. de Curzon a toutes les qualités requises pour réussir dans cette belle forme abandonnée. Les figures ont beaucoup d'importance dans sa toile. On ne peut que louer la pureté du style, l'élégance des

lignes, la belle manière de draper et le sentiment antique de ces femmes, dont Tune, vêtue d'un péplum bleu, verse de l'eau dans la coupe que lui tend une vieille, tandis que l'autre, assise à terre et les cheveux ceints dune bandelette de pourpre, montre un profil dune esquise pureté... Le paysage est d'une beauté sévère, avec ses arbres fauves, dorés par l'automne. »

« Je placerai au premier rang la Naissance d'Homère (dit encore un écrivain d'art que nous retrouverons souvent désormais, surtout à propos des paysages de Curzon, Charles Clément)... L'attitude de la jeune fille qui verse de l'eau est charmante ; son expression exprime à la fois l'étonnement, presque la crainte, et la compassion. Elle est d'ailleurs ajustée de la manière la plus élégante. Il y a dans toute cette composition un souffle de bonne antiquité que nous n'avons que trop rarement l'occasion de signaler... Nous croyons que lorsqu'il tentera d'autres excursions dans le domaine de la peinture historique, M. de Curzon fera bien de s'en tenir aux dimensions qu'il a adoptées dans ce tableau. Il n'oublie du reste pas qu'il est paysagiste avant tout, et son fond, avec un bouquet de hêtres très bien composé au premier plan, le ruisseau tout bordé de lauriers roses au second, les montagnes aux nobles formes dans le lointain, est du meilleur caractère. »

Nouveau sujet, nouveau contraste, dans le caractère, dans la peinture, dans l'impression donnée, avec la Sérénade dans les Abruzzes de 1874 ; mais d'ailleurs éloges semblables. Charles Clément le dit une fois de plus : « C'est dans ces sujets de demi-caractère, qu'il sait relever par son goût élevé et distingué, que M. de Curzon peut le mieux développer ses rares qualités de compositeur, de dessinateur et de peintre. » Et à son tour il fait remarquer cette tendance de l'artiste, signalée dès son premier début, à « choisir des sujets intéressants par eux-mêmes et qui lui permettent de faire ressortir la beauté intellectuelle et morale autant que la beauté

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plastiqué ». Dans celui-ci, tout l'effet se centralise sur le jeune chanteur, qui « avec sa veste sur l'épaule, sa chemise ouverte, sa jolie tête fine et passionnée, est parfait d'expression, de sentiment, et, au point de vue pittoresque, bien conçu, bien dessiné, d'une exécution très agréable. Le tableau a beaucoup d'ensemble. » * Avec le triptyque de Ruth, la pensée s'élève, la scène s'élargit. C'est une des dernières compositions, dans ce genre de paysage à figures, qu'ait exécutées Alfred de Gurzon, mais une des plus importantes et des plus nobles de style. Edmond About y retrouvait tout à fait le résumé de ce talent « réfléchi, sage et tendre... Cette action, traitée plus de cent fois, dans les styles les plus divers, a revêtu sous la main de M. de Curzon un caractère intime, d'une gravité aimable et douce. Le savant paysagiste, en réduisant le thème biblique à la mesure d'une décoration d'oratoire, n'a sacrifié ni la grandeur ni la simplicité. L'ensemble est à la fois poétique et religieux. » — On se souvient que, pour accentuer encore cette impression de grandeur simple, le peintre n'a pas hésité à effacer un personnage de premier plan, le serviteur qui présentait Ruth à Booz. Rarement d'ailleurs la poésie de la nature est rendue d'une façon plus intense dans sa réalité chaude et muette, que dans cette toile centrale, où « les blés jaunissants couvrent la plaine aux lignes simples et majestueuses (comme le décrit un autre critique) , où des montagnes bleuâtres limitent l'horizon. . . La scène entière est empreinte d'un caractère primitif, à la fois mystique et religieux, qui saisit vivement . La poésie familière de l'Ancien Testament revit dans cet ouvrage, comprise et respectée par un artiste élevé, fixée par un pinceau éclatant et sobre. »

Les extraits qui précèdent suffiront sans doute à donner quelque idée de l'impression produite en général, par les paysages à figures d'Alfred de Curzon, sur le public et la critique d'art.

Ceux que je pourrais y joindre encore, et qui d'ailleurs sont désormais plus rares, l'artiste ayant peu à peu cherché ses plus vives jouissances dans le paysage seul, n'ajouteraient pas une note nouvelle à celles qu'on a pu entendre. Il est un article pourtant par quoi je voudrais conclure, parce qu'il me semble particulièrement caractéristique et qu'il servira aussi de transition naturelle à l'examen que je vais faire de l'opinion que le peintre a donnée de lui comme paysagiste. Il est encore signé de Charles Clément, dans les Débats de 1882. Ces baigneurs Au bord de la mer "de Sorrente sont le dernier tableau exposé, dans ce genre, par Alfred de Curzon. Il suivait la rêveuse Graziella de 1877, le Groupe de pèlerins à Subiaco et le Puits d 'A m al 'fi, de 1878, ainsi que les Tisseuses et fileuses de Picinisco qui sont de la même époque mais que l'artiste avait renoncé à exposer, et qui faisaient dire à un critique, le jour où on les vit en i8o,5, qu'on y retrouvait avec joie « l'expression et le dessin élégant mais solide du maître, ainsi que sa couleur sobre et chaude à la fois », l'œuvre enfin d'un artiste qui « fut vraiment un gentilhomme de l'art élevé, sincère et délicat ».

« Cette supériorité du paysage de style sur le paysage de genre, je ne l'ai jamais mieux comprise que devant le tableau de M. de Curzon intitulé Au bord de la mer, à Naples, en vue de Vile de Capri. Ce n'est pourtant qu'une toile modeste et l'artiste lui-même en a fait de plus importantes. Mais quel admirable motif, et quel savoir, quel goût, quel sentiment élevé dans son interprétation! Ce sont des jeunes gens qui se baignent en face de ce sublime rocher de Capri qui dessine ses découpures merveilleuses sur le bleu tendre et doux de la mer de Naples. Quelques-uns, dont on ne voit que les épaules et les têtes, s'ébattent déjà dans les flots ; d'autres, sur les belles roches de la rive, se disposent à s'y jeter. Un vieillard et un jeune homme, à moitié habillés, sontassis à la gauche du tableau et causent en aspirant l'air pur et en se séchant à ce beau soleil. La scène est antique par

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le caractère, et l'encadrement semble fait tout exprès pour la scène. Les figures, disposées dune manière très pittoresque et très heureuse, sont charmantes ; elles ne tiennent en rien du naturalisme moderne, mais elles sont pourtant vraies et vivantes... L'aspect général a beaucoup d'unité et d'ensemble. C'est une vue empruntée à la nature, sans doute, mais c'est un tableau, une œuvre, et l'exécution, où l'on ne trouve pas les raffinements maladifs ou les trompe-l'œil enfantins de certains ouvrages contemporains, es1 agréable et exprime bien ce que le peintre a voulu dire. »

Rendre fidèlement la nature, et cependant faire une œuvre personnelle, tout est là dans Y art du paysage. Et c'est à quoi, constamment, sans hésitation ni lassitude, et dans une continuelle évolution d'exécution, ont tendu, pendant ses cinquante années de carrière, tous les efforts et toutes les ambitions d'Alfred de Curzon. J'ai montré déjà qu'on ne lavait pas toujours compris; que, dès le premier jour, si les uns le mettaient en garde coutre la sécheresse que peut donner le trop de scrupule et de conscience dans la reproduction de la nature, les autres lui reprochaient, sans contrôle, de l'arranger, cette nature, et de donner du style aux arbres, — comme s'il était interdit à la nature d'avoir par elle-même du style, et comme si cette noblesse était pour les arbres qu'elle en a dotés une marque d'infamie, pour les tableaux qui les représentent une note fausse ! — Et pourtant, il est peu de critiques qui ne se laissassent toucher, au moment d'en parler, par le cachet de sincérité de l'œuvre et l'expression de pensée et de poésie qu'elle révélait à l'observateur attentif.

« Si vous voulez connaître le sol maigre de l'Attique, — écrivait Edmond About devant les trois vues de l'Acropole exposées en i855, au retour du voyage de Grèce — , la terre poudreuse, les arbres haletants, les temples désolés qui entourent la capitale et la triste parodie d'Athènes, regardez les tableaux de M. de Curzon : tout est là. Il a tout

vu, tout compris, tout rendu; excepté peut-être l'éclat du soleil qui cuisait ses mains lorsque nous chevauchions côte à côte sur les cailloux brûlants de l'Ilissus. »

Et le mot était juste en effet, car c'est moins le plein soleil et l'éclatante lumière que, jeune ou vieux, l'artiste aimait à fixer sur la toile, que la douceur des soirs et l'éveil des aubes, et la transparence des ombres. Deux ans plus tard, About constatait comme une évolution : « C'est dans son tableau Dante et Virgile que M. de Curzon a rencontré pour la première fois ces suavités de la couleur qu'il avait cherchées si longtemps sous les ombrages de 1 Italie. Aussitôt trouvées, il les a transportées dans le paysage, et déjà ses Bords du Gardon semblent appartenir à une nouvelle manière, qui se rapproche sensiblement de M. Corot. »

Même impression chez Théophile Gautier devant le paysage de i85o, : Près des murs de Foligno. « C'est un morceau excellent. Un dernier rayon de soleil rosit les pierres dégradées du vieux rempart ; les ombres violettes du soir remplissent le haut du ciel, et sur le premier plan s'endort une eau morne et plombée. A le raconter ce n'est rien ; mais quelle impression de solitude, de silence et d'assoupissement ! Jamais les muettes poésies des tombées du jour ne furent mieux rendues... »

Oui, à raconter un paysage, ce n'est rien... quand la pensée de l'artiste n'y est pas : mais c'est cette pensée agissante qui éveille l'impression, et celle-ci a pour base la vérité même de la nature et du moment. C'est elle qui, selon le site et 1 expression, devant un paysage d'Alfred de Curzon, faisait penser à Corot, si la poésie évoquée avait l'accent moderne, et à Poussin, si l'âme antique y semblait vibrer encore... Comme ces Ruines d'un pont romain à Narni, du Salon de 1864, dont l'un vantait la noblesse et la grandeur de lignes, l'autre l'austère sobriété, et le troisième l'ampleur et la sérénité toutes classiques.

«C'est un fier paysage des Apennins, — écrivait Edmond

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About en i865, à propos de ces Oliviers au bord d'un torrent que Ion peut voir au Musée de Blois ; — de beaux terrains savamment dessinés, des arbres d'une grande tournure, des eaux magnifiques et deux Romains couchés au bord. M. deCurzon est parti pour Rome en qualité de paysagiste ; il en est revenu peintre d'histoire, et l'un des plus laborieux, des plus savants, des plus féconds que l'Ecole nous ait donnés depuis dix ans. Toutefois il revient souvent au paysage historique, il y montre les qualités les plus sérieuses et les plus aimables : il est un des derniers prêtres de cet art un peu délaissé aujourd'hui. » About était toujours tenté de trouver que le paysage dit historique « revêt la mélancolie des choses mortes » , et que le vent qui souffle parmi ces ombrages sévères « caresse savamment de son haleine didactique les rameaux des oliviers et réveille dans leurs nids des couvées d'hémistiches classiques », Avec moins de rancunes normaliennes, les critiques plus artistes surent, dans cette floraison si variée de paysages que faisait alors éclore l'incessant travail d'Alfred de Gurzon, reconnaître l'alliance poursuivie par l'artiste du style et delà réalité, du réalisme même si l'on veut (et quelqu'un Ta dit). De la Solitude, qui avait paru au Salon de 1867, Charles Clément déclarait : « Voilà un paysage de style dans le bon sens du mot, qui n'a rien à faire avec les recettes académiques, et d'où la noblesse n'exclut pas la vérité. Le sujet est très peu de chose en lui-même, et on ne saurait par une description en indiquer l'intérêt. C'est un terrain couvert par places de buissons et d'arbustes, qui monte vers l'horizon et occupe la plus grande partie de la toile; à gauche, un rocher coupé par le cadre et deux arbres ; au delà, une échappée sur les montagnes bleues du fond... L'exécution, ferme et sobre, a cependant de la souplesse et de l'agrément. L'impression de solitude y est exprimée avec une force singulière. C'est un ouvrage très sérieux, très poétique, et, à ce qu'il me semble, complètement réussi. »

Et cette appréciation, qui peut passer pour topique du genre d'Alfred de Curzon, nous ramène toujours à ce que disait tout à l'heure Théophile Gautier et à ce qui fait l'essence du paysage de style conçu par un esprit moderne : le sujet n'est rien ; l'impression, mais l'impression de beauté, où se reflète une pensée féconde, c'est l'œuvre même. A propos de ce même tableau, Paul de Saint-Victor, d'un mot plus bref, rendait le même jugement : « Il y a du sanctuaire dans ce paysage silencieux. C'est la noblesse du Guaspre, attendrie par un pinceau plus doux et plus calme. »

Du reste tous les paysages de cette époque, ou du moins ceux que l'on pouvait voir aux expositions, une sélection dans la production incessante de l'artiste, provoqueraient d'analogues impressions. C'est le Vésuve du Musée de Bordeaux, c'est la Vue cVOstie pendant Vinoridation du Tibre du Musée du Luxembourg, c'est la Vue du Vésuve et du golfe de Naples, « aussi avenante par la couleur que satisfaisante par l'ampleur et la beauté du dessin » (dit Edmond About) , ou Les bords du Clain à Poitiers, deux contrastes, exposés en même temps, au Salon de 1869, et dont Théophile Gautier écrivait qu'ils « se distinguent par cette fermeté de lignes, cette solidité de couleur et cette grandeur de style que l'artiste a toujours su mettre dans ses paysages ».

C'est encore cette autre « solitude » : Au bord de 1 Océan, qui fut pour Henri Delaborde l'occasion d'une judicieuse déclaration de principes : « Il ne faudrait pas qu'après avoir supplanté les gens, on en vînt à s'approprier leurs défauts, et que, sous prétexte d'achever la réforme, on se contentât de substituer à la fausse majesté du paysage académique une emphase d'un autre genre, — l'expression affectée ou délayée à l'excès de la réalité familière. En regard des peintres qui se bornent à copier textuellement ce que leur offre la nature, plus d'un paysagiste cherche et réussit à concilier le style avec cette véracité pittoresque... De cette doctrine, la toile de

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M. de Curzon est un des spécimens les plus distingués. Peut-être même faudrait-il voir dans ce poétique tableau le meilleur paysage du Salon... Ces grands arbres et ces broussailles aux feuilles roussies par les approches de l'hiver, cette mer blanchâtre sous un ciel tristement gris, tout, jusqu'à cette figure de vieille femme, mélancolique et oisive comme la nature qui l'entoure, tout reproduit une impression reçue en face des réalités elles-mêmes. »

Cette impression toujours si vraie, nous savons si elle variait avec le caractère revêtu par la nature. Avec quelle passion l'artiste ne parcourait-il pas en esprit, — et en vérité peut-on dire, — le champ qu'il lui avait été donné d'embrasser aux différentes époques de sa vie! Cette mer du Nord, cette mer « tumultueuse et blanche d'écume » est de la même date que la Campagne de Sparte du Musée de Poitiers. La brûlante lumière du Midi lui succède, avec la Vue prise de Tamaris sur la rade de Toulon, qui est au Musée de Brest, ou le sous-bois du Ruisseau des Moulières, « peu ou pas de ciel, de l'air cependant et de la lumière (disait Octave Lacroix) : des œuvres où l'exacte et scrupuleuse observation n'exclut pas un sentiment de vive poésie ». La Vue de Toulon du Musée d'Orléans fait pendant aux Bords du Rio Miccino, et la sérénité antique du ciel grec, et la poésie des ruines, alternent avec la chaleur orageuse des côtes de France.

« Avec les Ruines du Temple de Jupiter, près d'Athènes 7 — écrivit Paul de Saint- Victor à propos de la toile, du Salon de 1876, qui est au Musée de Compiègne, — M. de Curzon a fait un tableau noble et touchant comme une tragédie grecque. Rien de pur et de délicat comme cette rangée de colonnes, aux lignes droites et aux fines arêtes, qui ne portent plus que la voûte azurée du ciel ; fragments divins d'un poème aboli. Les clairs dorés et les ombres tièdes qui les entrecoupent, leur donnent une grâce presque humaine. L'artiste a dessiné amoureusement leurs cannelures froissées par le temps, qui filent

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comme les plis dune tunique de lin autour d'un corps virginal. Elles font naître l'idée d'un chœur de Choéphores pleurant la ruine du sanctuaire écroulé... » Ce n'est pas la première fois que les tableaux d'Alfred de Curzon, paysages ou figures, évoquaient chez les hommes de lettres, chez les poètes, des impressions aussi littéraires. L'un d'eux ne lui écrivait-il pas un jour : « Vous avez poétisé Lamartine ! » ce qui peut passer d'ailleurs pour excessif, sinon ridicule. — C'est à propos d'autres ruines athéniennes, celles des Propylées, exposées la même année, que le rédacteur du Journal de Saint-Pétersbourg (qui signait Zaccharie), exprimait ce jugement, si exact à mon sens, et dont les termes résument si bien le caractère du talent de l'artiste : « M. de Curzon n'a emprunté à personne ; il a interprété directement la nature, et s'est approprié une façon à lui de rendre Tincomparable douceur de l'air, la divine pureté du ciel, la masse harmonieuse des collines taillées en plein azur. Son paysage d'Athènes, vu de l'Acropole, est extraordinaire par la transparence des ombres du premier plan et par la plénitude de l'impression reportée sur la toile, qui de là se communique au spectateur. »

Au surplus, si telles ou telles objections ont pu, au cours de sa carrière, être émises par les critiques, au sujet de tel paysage français ou italien de l'artiste, à propos de la chaleur de son coloris ou de l'énergie de ses masses, une commune et unanime impression a toujours déclaré que « nul n'a rendu comme lui la Grèce ». C'est qu'aussi bien, la vision qu'il en avait gardée était si vivante! C'est avec un enthousiasme si fécond qu'il avait récolté sur cette terre classique et pure une inoubliable moisson : ces aquarelles miraculeuses entre toutes, on s'en souvient, et qui témoignent d'une incomparable maîtrise ! On le revoyait, dès lors, avec un plaisir toujours renouvelé, reprendre pour sujets de son pinceau ces fières ruines et ces fines montagnes, « ce plateau sacré où chaque homme ayant aimé le beau devrait faire au moins une

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fois dans sa vie son pèlerinage reconnaissant... Il colore d'un pinceau doucement ensoleillé (ajoutait-on) ces Propylées qui n'attendent plus le retour des vierges de Délos, mais vous, mais moi, mais tous ceux dont le cœur bat au souvenir de tant de noms fameux... Il plait de voir M. de Curzon retourner en ces lieux dont il comprend si bien la poésie tranquille et pénétrante. Ses cartons, dit-on, sont pleins de ces mémentos, où la Grèce tout entière revit avec sa grandeur désolée et charmante. Qu'il y fouille chaque année, qu'il le fasse sans se lasser; il n'épuisera jamais notre curiosité. »

On sait si le conseil fut suivi. Une autre vue d'ensemble de L Acropole, deux ans plus tard (celle que l'État a placée au Musée de Poitiers), donnait à Charles Clément l'occasion d'en parler à son tour. « Ce n'est guère qu'une vue ; mais comme on y sent partout l'artiste au goût pur et élevé qui sait mettre du caractère et du style dans un ouvrage qui ne se donne que pour une reproduction fidèle ! Les terrains qui forment la colline sont admirablement étudiés ; les constructions, présentées sous leur aspect le plus pittoresque, se détachent de la manière la plus heureuse sur les collines bleues du fond et sur le ciel d'un ton si pur et particulier à la Grèce... Tout cela est grandiose, fin, élégant, distingué, c'est-à-dire grec. » — Il y revenait encore, quelques années après, à propos de deux vues très diverses, l'une prise Au pied du Taygète, c'est-à-dire dans la campagne de Sparte, l'autre à Munichie, donnant l'ensemble de L Acropole et de Ici campagne cV Athènes (celle-ci est un des joyaux de la collection Barboux) : « M. de Curzon nous apporte deux compositions qui nous transportent dans ces pays divins où les arts sont nés et où tout parle aux yeux de poésie et de beauté. L'une est intitulée : Au pied du Taygète. Un berger est assis au milieu de son troupeau qui paît sur des gazons éclairés. Plus loin s'étendent des pentes qui s'enfoncent de plus en plus dans l'ombre. Plus loin encore se dressent des massifs d'arbres complètement

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obscurs, et au delà on aperçoit un bout de ciel et les montagnes aux arêtes fermes, nettement dessinées, que le soleil inonde de clarté. Cet ouvrage est plein de silence, de fraîcheur, d'intimité. Il charme et il émeut, il est original et saisissant. Et pourtant je lui préfère, je crois, le second tableau de M. de Curzon. En effet, que dire de nouveau sur l'Acropole et la campagne d'Athènes? Eh bien, il a trouvé moyen de rajeunir ce thème si vieux, si connu, si usé; et en représentant ces grands terrains qui descendent à gauche et que le bois d'oliviers dans l'ombre fait si admirablement ressortir; puis, au delà, dans la radieuse lumière, les collines d'Athènes et au milieu d'elles celles de l'Acropole, dont les monuments étincellent, il a donné une interprétation personnelle du sujet, dont il a fait un ouvrage des plus saisissants et du plus beau caractère pittoresque. »

Notons ici, en passant, qu'un critique anglais, dans V Atheneiun , exprimait ses préférences dans l'ordre inverse. La richesse de couleurs de cette vallée paisible que domine le Taygète, les douces tonalités vespérales qui donnent encore l'impression de la chaleur de la journée, enfin l'admirable rendu du sentiment romantique évoqué par le lieu, tout lui paraissait faire de cette toile une des meilleures qu'il eût jamais vues de l'artiste.

Pour rester encore en Grèce, voici quelques nouvelles lignes de Charles Clément devant une modeste petite vue prise de la colline de l'Observatoire sur Le Golfe cC Athènes : « Je regrette que M. de Curzon n'ait pas donné à ce tableau des dimensions plus vastes et mieux en rapport avec l'intérêt du sujet. Cette campagne déboisée, dénudée, dont on ne voit pour ainsi dire que l'ossature, est d'une incomparable grandeur. Le centre est occupé par de larges plis de terrains gris, jaunes, ou d'un brun rompu, dont l'artiste a sans doute trouvé les éléments dans la nature, mais dont il a tiré un excellent parti. Ils se déroulent jusqu'à la mer bleue, et l'on voit dans le fond les collines, du plus élégant dessin, qui

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bordent l'autre rive du golfe. De chaque côté du tableau, des lignes de rochers en forme de falaises descendent vers l'horizon. Un berger et quelques moutons animent le premier plan, et un ciel uniforme et rosé, d'un ton fin et délicat, complète ce bel et intéressant ouvrage. »

Mais il faut revenir un peu en arrière pour noter aussi quelques-unes des appréciations que des sujets italiens ou français avaient suggérées au pénétrant critique, et qu'il serait dommage d'omettre, car elles sont encore bien caractéristiques du talent d'Alfred de Curzon. Quand la « composition » s'ajoutait à la simple « vue », sans rien lui faire perdre de sa vérité, Charles Clément, nous l'avons constaté, trouvait mieux marquée, dans l'œuvre, la personnalité du peintre, et s'en félicitait. Telle fut son impression, par exemple, devant le tableau du Salon de 1879, Le Lac, souvenir du lac Fuccino, aujourd'hui desséché: « Ici l'on trouve le compositeur, le poète. Le point de départ est bien pris dans la nature, dans la réalité; mais l'imagination de l'artiste a transformé le modèle, a combiné les lignes et concentré l'intérêt. Les eaux calmes et grises, à peine teintées vers le fond, s'étendent jusqu'aux collines peu visibles, dont les sommets se perdent dans le ciel rosé. A gauche, au premier plan, s'élève une berge boisée d'où se détache une sorte de promontoire qui s'avance sur le lac et où s'élève une touffe d'arbres de la plus heureuse invention. L'un d'eux, à moitié brisé, est penché sur les eaux, et sur le devant, une femme, drapée à l'antique, anime seule cette délicieuse solitude. M. de Curzon comprend à merveille ces beaux et nobles paysages italiens. Ce sont là les motifs qui conviennent à son talent sobre et élevé. Cet ouvrage est un des meilleurs qu'il nous ait encore donnés. Les lignes, très habilement combinées, mais où l'on ne sent pas le travail et l'effort, sont disposées de la manière la plus heureuse ; l'aspect de l'ensemble, doux et calme, est charmant, et le massif d'arbres dessiné de main de maître. »

C est un peu par un travail analogue de renouvellement du paysage exact par la poésie des effets, que tel autre tableau, comme Les Bords du Teverone près de Lunghezza, du Salon de 1884, donnait son impression exquise. C'est, on le sait, un coin de cette campagne de Rome, qu'Alfred de Curzon connaissait si bien et dont on peut dire qu'elle disputait à la terre d'Athènes la première place dans les préférences de l'artiste, car elle lui a certainement inspiré quelques-unes de ses œuvres les plus élevées... « Le ravin, au fond duquel on aperçoit à peine le torrent, est complètement dans l'ombre, et les arbres penchés qui le bordent sont éclairés dans le haut par la lumière frisante. Au delà, on distingue les collines bleues qui se détachent sur le ciel rosé. C'est un joli tableau, plein d'impression et de mystère ; le dessin des branchages et des feuilles est d'une grande élégance M. de Curzon a peint des ouvrages de plus haute portée, mais au point de vue de l'exécution et de l'étude, celui-ci est des mieux réussis. »

Charles Clément n'était d'ailleurs pas de ceux qui laissaient passer, sans vouloir en tenir compte, l'incessante évolution du faire de l'artiste dans le paysage. Il en soulignait au contraire, — le comparant à d'autres moins chercheurs, et incapables de changer de note, — « le sentiment plus moderne, plus contemporain, l'exécution plus variée et plus souple », qui ne l'empêchaient nullement de a rester fidèle aux bonnes traditions de composition, de style, de dessin ». Plus Alfred de Curzon avance dans la carrière, et plus, nous le savons, à ces vues que l'on peut appeler plus spécialement des paysages de style, — parce que l'artiste ne s'est pas contenté du premier coin de nature venu et qu'il a cherché un ensemble plus grandiose, plus éloquent, plus poétique, plus achevé, — il mêle des motifs humbles et quelconques, qui prennent, sous son pinceau sincère, une éloquence singulière, et dont la réalité confine positivement au réalisme..., un réalisme qui n'exclurait pas la pensée. « Le

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tableau Dans la Forêt Noire (celui du Salon de i885, qui est au Musée de Poitiers) n'est pas un de ses ouvrages importants, écrivait, une fois de plus, le critique des Débats ; mais comme l'artiste a bien su tirer de ce motif les éléments pittoresques qu'il renfermait ! Ce n'est qu'une mare entourée de quelques pierres moussues, et, dans l'ombre profonde, des arbres épais qui occupent le fond : mais comme tout cela est bien compris, profondément senti ! Quelle exécution élégante, distinguée et discrète ! Quel soin à tout rendre dans un sentiment élevé et sobre tout à la fois ! Gomme on sent l'artiste convaincu et consciencieux dans chaque touche de son pinceau ! . . . » Pourquoi tant d'artistes ne voient-ils, et ne savent-ils rendre la réalité que par son côté matériel ; d'où vient qu'ils la croient, et que tant d'autres, sur leur parole, la croient ainsi plus réelle, plus sincère, plus vraie, quand elle n'est que plus vide de pensée ? Si le peintre se contente de peindre ce que voit son œil, sera-t-il plus sincère et son œuvre sera-t-elle plus vraie que s'il a contemplé, en voyant, et réfléchi, en copiant?

Mais si tel œil d'artiste voit ce que ne voit pas tel autre, n'en est-il pas de même, et bien plus, de l'œil de tel ou tel spectateur, même habitué à porter un jugement critique et comparatif sur l'œuvre d'art et sur son modèle ? D'où vient qu'entre deux motifs, l'un vulgaire, pauvre et laid, l'autre noble et poétique (comme la nature a pris la peine d'en arranger tant, pour qui sait les trouver), ce soit le premier qui paraisse à beaucoup de gens le plus vrai, le seul réel et sincère, même? Et si l'artiste qui a préféré le second proteste de son identique réalité, pourquoi traite-t-on d'illusion l'impression qu'il a reçue et prétendu rendre?

N'est-ce pas un malentendu de ce genre que l'on constatera par exemple dans l'appréciation suivante (je la choisis pour sa finesse, et parce que M. André Michel, le successeur de Charles Clément aux Débats, est justement de ceux qui jugent avec leur pensée et sans parti

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pris)? Le Salon de 1891 présentait, en contraste absolu, une nouvelle vue de U Acropole d' Athènes , au soleil levant, et une Vue des fortifications de Paris et du bois de Boulogne. Le critique, ayant noté la première comme « d'une grande finesse et de la plus rare qualité », prit texte de la seconde pour une observation d'ordre plus général : « Comme, en fin de compte, chacun porte en soi son paysage, aux mêmes endroits à peu près, M. Raffaëlli mettra surtout en évidence, sur les fins horizons, la pauvreté des silhouettes déjetées et l'anémie de ces coins de nature foulée et refoulée par les détritus de la grande ville, tandis que, si, par aventure, M. de Gurzon, l'imagination pleine des grandes formes et des nobles perspectives des paysages classiques, se promène un soir au soleil couchant, sur ces mêmes fortifications près du boulevard Suchet, il n'aura d'yeux que pour la splendeur des frondaisons moutonnantes étalées à ses pieds, et il nous les peindra ondulant sous les rayons obliques, largement modelées, dans la douceur chaude du crépuscule, tandis qu'au premier plan, des séminaristes, lisant leur bréviaire, lui donneront l'illusion de la campagne romaine... »

Et sans doute l'image est charmante et l'idée ingénieuse, mais elle perd un peu de sa valeur si l'on fait attention qu'il ne s'agit pas du tout, en réalité, du même site, et qu'il y a autant de différences entre telle et telle partie des fortifications de Paris, au point de vue de la nature et des hommes, qu'entre les deux artistes cités ici; que d'ailleurs ce spectacle aux effets larges et changeants, aux lignes de collines et de bois ce n'est pas à une occasion passagère et à de classiques réminiscences qu'Alfred de Gurzon a dû s'en éprendre, mais il l'a eu vingt ans sous les yeux, et la simplicité avec laquelle il l'a rendu, celui qui écrit ceci peut en attester la vérité criante. — S'il faut parler de ce que l'artiste peut ajouter, de sa propre pensée, au site qu'il copie, j'aime mieux, je l'avoue, cette autre observation, si délicate vraiment,

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que formulait un jour (en 1886) à propos d'un simple fusain, M. François Bournand :

« Cet artiste regarde la nature au travers d'une gaze poétique qui enveloppe les réalités et en creuse les profondeurs. Avec lui, dans un petit coin de terre, on sent transpirer lame du monde. Voyez les Oliviers près de la rade de Toulon. Ces arbres dune tournure héroïque et d'un style sévère forment les assises de ce magnifique paysage, qui a toute la grandeur d'une décoration et tout le charme d'une peinture intime. Comme dans des paysages de Claude Lorrain, on dirait que l'âme de l'artiste a été en collaboration avec la nature. »

J'arrêterai ici ce chapitre déjà long. Sans doute les diverses citations que j'ai cru intéressant d'y faire ne donnent pas une idée complète du talent et de l'œuvre d'Alfred de Curzon : je ne voulais interroger que l'opinion publiquement exprimée au cours de sa carrière et à l'occasion des expositions où ses toiles avaient pu prendre place ; la majeure partie des incessantes productions de son pinceau ou de son crayon n'est pas représentée. Mais le caractère essentiel de son effort volontaire et raisonné, l'évolution continue de sa maîtrise, paraîtront peut-être suffisamment indiqués ainsi. Pour le reste, et en plus des renseignements que j'ai pu rassembler dans des pages précédentes, je me bornerai à laisser parler l'œuvre même, dans son catalogue complet, descriptif et chronologique.