L ŒUVRE CACHÉE DE L'ARTISTE. SES PORTEFEUILLES

Les créateurs ne meurent pas tout entiers : leur œuvre les défend de l'oubli. Encore faut-il quelle soit connue. Il en est, et plus d'un, qu'on n'a appris qu'après leur mort à vraiment connaître. C'est qu'ils n'avaient pas produit uniquement en vue du public, mais pour eux-mêmes et pour la joie de dérober à l'Art quelques-uns de ses secrets. C'est qu'ils n'avaient pris nul souci de la mode, ni d'autre guide que leur fantaisie... Si l'œuvre d'Alfred de Curzon avait pu être exposée, dans l'ensemble de ses éléments essentiels, sa variété comme son étendue eussent surpris bien des gens.

On se souvient de la déclaration de principes assez catégorique que renferme une de ses lettres anciennes : « Choisir un des sentiers de l'art?... Je suis bien décidé à ne jamais me décider, et à faire tout ce qui me passera par la tête. » Il ne s'en est pas plus départi, au cours de ses cinquante années de production, qu'il ne s'est laissé conduire par d'autres dans cette poursuite de la perfection.

Les Salons de peinture de Paris, les expositions organisées par les principales villes de la province, celles encore qui attirèrent les artistes français à Londres, Vienne, Bruxelles, Anvers, Munich, Budapest, Saint- Pétersbourg, Copenhague, Philadelphie... virent indifféremment de lui : des figures, des intérieurs, des paysages avec figures (ce genre Poussinesque, dont il fut le rénovateur), des paysages purs ; quelques portraits, quelques

fusains aussi et de rares pastels. Il faudrait y joindre ses peintures décoratives, ses tableaux religieux, la plupart * de ses portraits, et quelques paysages ou figures encore. Il faudrait surtout faire place à tout ce qui tapissait les murs ou remplissait les cartons de son atelier : à cette collection incomparablement riche et éloquente de notations directes de la nature, véritable clef de son talent, témoin fidèle de son caractère même, ces savoureuses petites toiles peintes, ces aquarelles limpides et comme vibrantes d'espace, ces crayons innombrables, ces encres de Chine, ces sépias, ces mine de plomb ; paysages le plus souvent, mais aussi intérieurs et types populaires... Il faudrait compter encore une foule de fusains, esquisses de compositions de toute sorte ou paysages achevés, et la série des dessins, très fouillés, d'après le modèle ; et même ne pas oublier le petit lot des eaux-fortes et des lithographies exécutées au temps de sa jeunesse...

Toutes ces « études », je l'ai dit plus haut, avaient commencé réellement la réputation de l'artiste. Maîtres et camarades leur avaient fait comme une célébrité, au temps des concours et des écoles. Mais il se garda toujours de les montrer au public. Il éprouvait comme une pudeur à attribuer ouvertement de la valeur à des œuvres qu'il devait à sa seule inspiration, non à son labeur, à celles qu'il avait faites pour lui, non pour l'acheteur. Peut-être aussi craignait-il qu'on ne voulût les lui arracher. Chaque fois que le hasard d'une sérieuse intimité ne lui permit pas de refuser une de ces aquarelles, surtout, il la répéta... Mais ne livra jamais l'original.

Peu à peu on les oublia. Seuls, ses vieux camarades et quelques intimes les connaissaient encore. Après sa mort, certains, qui les avaient perdus de vue, s'inquiétèrent d'évoquer une dernière fois ces souvenirs si vivants et si purs, de reprendre contact avec ce monde de visions de beauté, si rarement entr'ouvert, et même de le faire connaître à d'autres. L'atelier désert reçut plus d'un visiteur. Les uns, les témoins proprement dits, trouvaient une

émotion neuve — comme Jules Thomas par exemple, ou Eugène Guillaume, — à revivre en quelque sorte au jour le jour ces heures de labeur junévile qui avaient sonné pour eux en même temps et sous le même ciel. Les autres, des peintres comme Jules Breton, Détaille et Bonnat, le comte Henri Delaborde, Zuber..., des historiens d'art, comme M. André Michel, réminent critique..., des amateurs, comme le grand artiste lyrique Faure..., se sentaient surpris et captivés ainsi que dune véritable révélation.

C'est Emile Michel, fidèle gardien de la mémoire de son ami, qui s'employa spécialement à lui amener après sa mort la plupart de ces admirateurs que sa modestie n'aurait jamais été chercher. Il eût désiré plus : l'Exposition générale, à l'École des Beaux-Arts, dune œuvre aussi essentiellement variée et diverse. Mais l'Association Taylor, qui seule eût pu l'organiser, comme elle l'avait fait plus d'une fois pour d'autres (notamment pour Léon Belly, dont Alfred de Curzon s'était tant occupé), ne se souciait plus de ces entreprises, trop dispendieuses à son gré ; et quant à la Société des Artistes, cette attribution, au Salon annuel, d'une annexe rétrospective, n'était pas dans ses usages et eût alors paru excessive : encore de ce côté Emile Michel vit échouer ses démarches. Il tint du moins à révéler un peu, pour sa part, au grand public, avec toute l'autorité de sa plume de critique, le caractère et l'originalité de cette face la plus mal connue du talent de l'artiste : ses œuvres d'après nature. Ce parfait ami, trop tôt enlevé à son tour, en plein travail, a droit ici au témoignage spécial d'une émue et fidèle reconnaissance.

Il n'y eut pas de vente non plus. Alfred de Curzon y répugnait et son fds ne s'en souciait pas. Celui-ci, par contre, savait entrer dans les vues de l'artiste en détachant de l'ensemble de l'atelier un certain nombre d'œuvres en faveur de divers musées, celui de Poitiers surtout. Dans cette ville à laquelle il appartenait encore

par tant de liens, dans ce musée où déjà un groupe assez important de toiles lui réservait une place d'honneur, confié d'ailleurs aux soins d'un conservateur actif et judicieux, le legs, en quelque sorte, que son fils faisait en son nom, devait trouver un accueil particulièrement sympathique. Il ne comprit pas moins de deux cents œuvres, choisies de façon à représenter toutes les époques et tous les genres du talent d'Alfred de Gurzon : figures et paysages, dessins et aquarelles, études de plein air ou d'intérieur, souvenirs des premières expositions de l'artiste, à Poitiers, ou témoins de ses derniers jours, à peine sortis de ses mains..., cinquante années dévolution et d'épanouissement se trouvaient ainsi à peu près caractérisées. — C'est par son œuvre qu'un artiste doit survivre, plutôt que par des panégyriques ou des monuments.

Je terminerai par un catalogue descriptif général de cette œuvre, classée par genres et suivant l'ordre chronologique. Les productions non destinées au public y prendront place comme celles que l'on peut appeler officielles, et dont elles sont la clef. Des unes et des autres je n'ai guère tenu compte encore, que comme les étapes d'un labeur incessamment varié. Je renseignerai alors sur toutes, à titre de document. Mais avant ce sec inventaire, et pour en évoquer en quelque sorte l'éloquence cachée, ne conviendrait-il pas de dire un peu la signification de ces diverses pages, d'en dégager le caractère, d'en estimer la valeur artistique ? — Difficile entreprise ; car, au vrai, tenter, avec des mots, de faire comprendre, à qui ne les connaît pas, les toiles d'un peintre, semble bien la prétention la plus illusoire du monde. On peut les décrire, on peut les juger : de fait, on n'a rien montré. La critique ne vaut qu'en face de l'œuvre, ou pour évoquer le souvenir d'impressions déjà senties. Je puis du moins réunir et interroger ces impressions chez ceux qui les ont ressenties, relever leurs jugements, les contrôler, les commenter. Je puis aussi, à défaut de ces

témoignages, classer et rapprocher entre elles, dans les diverses voies ou il faut les suivre, les manifestations du génie de l'artiste, surtout lorsque, dégagées de toute préoccupation de contrôle public, elles sont demeurées spontanées et sans retouche.

C'est à celles-ci sans doute qu'il convient de donner la première place, puisque les autres n'existeraient réellement pas sans elles. C'est leur étude méthodique et chronologique qui contient peut-être le plus d'enseignement sur les facultés de l'artiste et leur développement. Après leur avoir demandé comment il comprenait la nature, et avec quelle sûreté il s'était, pour la traduire, rendu maître de tous les moyens expressifs d'interprétation, nous serons plus à même d'étudier avec quelle souplesse il a su réaliser les conceptions originales de son esprit.

Commençons donc par ces études directes. Rien n'est plus attachant, je l'ai déjà dit, que de suivre, aux années de formation et d'apprentissage, pas à pas, jour après jour, les étapes de la maîtrise à laquelle le contact de la nature le fit atteindre. Comme il se débattait seul, sans enseignement, sans procédés, aux prises avec les mille difficultés techniques du métier, il tâtonna longtemps. Il accumula pendant de longues années les essais, ou plutôt les œuvres achevées, poussées aussi loin que faire se pouvait, mais auxquelles manquait encore l'étincelle de vie... Labeur fécond, jamais inutile : le jour où le voile s'écarta, où le secret de vérité apparut, la main de l'artiste était tellement assouplie qu'elle réalisa sans effort, et dès lors avec une rapidité, avec une ivresse de production incroyables, tout ce que purent découvrir et contempler ses yeux avides.

Les premiers dessins, parmi ceux du moins qui ont survécu, — environs de Paris ou de Poitiers, Sables d'Olonne, Parthenay, Royat (i84i-i845), — sont exécutés avec un gros crayon noir, aux traits accentués, non sans des recherches d'effets, comme l'emploi de papier violet, ou bistre, pour permettre les rehauts de blanc.

Ii56 ALFRED DE GURZON

Avec le premier voyage d'Italie (1846-1847), le crayon ordinaire commence à se généraliser et donne aussi plus de souplesse et d'air aux vues, aux groupes d'arbres, aux monuments; l'usage de papier bleuté ou bistre, parfois vert d'eau, ou gris, devient d'ailleurs courant, et le restera jusqu'au bout, toujours à cause de la facilité avec laquelle, par quelques touches discrètes, la craie met les plans en valeur et souligne les jeux de lumière. C'est après cette première campagne que l'artiste prend l'habitude de noter la date au bas de son croquis, comme on inscrit dans un agenda l'emploi de la journée. J'ai déjà insisté sur l'attrait particulier de cette sorte d'itinéraire à sa suite, où il semble qu'on le surprenne à l'œuvre. Ici il n'a fait que passer; là, craignant de manquer de temps, il a travaillé du matin au soir; là il s'est installé, et chaque jour est marqué de quelques nouveaux aspects du lieu. Sans doute ces dessins sont un peu chargés encore et lourds ; ils manquent de facilité ; c'est l'impression, c'est le document, ce n'est pas encore l'évocation vivante. Tels quels, ils ouvraient des horizons de grand air et de liberté dont on avait peu l'idée à l'Ecole, et l'on comprend bien qu'ils y aient fait sensation.

Mais que dire alors, trois ans plus tard, de l'essor soudain pris par l'artiste? Revenu en face des mêmes horizons, aux prises aux mêmes difficultés, il semble que le voici un autre homme. Il n'a pourtant rien fait, d'un voyage à l'autre; rien, sinon quelques travaux d'atelier, et le concours pour le prix qui devait le renvoyer sous le même ciel. Mais son esprit s'est recueilli, son œil s'-est mûri aux visions intérieures que lui rendait son imperturbable mémoire, sa main, guidée par un instinct nouveau, a acquis, sans les chercher, d'incomparables qualités techniques. En présence de la nature, sans hésitation, sans réflexion semble-t-il, il reconnaît les traits essentiels, les lignes définitives, il les saisit, il les trace, celles-là et pas d'autres... Tout est dit: c'est la vie même, désormais, qu'il évoque.

l'ange consolateur Peinture . Salon de [865.

La plupart de ces dessins seraient à citer en témoignage : vues de vallées ou de hautes montagnes, rochers baignés par la mer, maisons aux treilles légères, ruines éloquentes de solitude et de poésie, massifs d'arbres baignés de soleil, sous-bois humides, bords de rivière aux terrains creusés... l'œil erre d'un site à l'autre, sans se lasser jamais, parce que l'air circule vraiment dans tous ces aperçus de la nature suprise, parce que ces traits si nets mais si légers évoquent la vision même, constamment variée, et non l'effort ou l'habileté de l'artiste. N'est-ce pas le vrai talent, que celui qui ne s'impose pas, qui se devine à peine, qui semble tout simple?

Je n'ai pas à redire quels lieux furent ainsi successivement contemplés, notés, analysés. Après quarante pays divers de l'Italie, voici la Grèce, d'Athènes à Sparte. Voici, au retour en France, à chaque rencontre d'une nature nouvelle. Pont du Gard, Villers-sur-mer, rade de Toulon, une autre moisson qui s'ajoute. Les environs de Tamaris surtout, les bois aux troncs noueux et tordus, les ravins décharnés, les rivages où l'eau meurt parmi les rochers ou les bouquets d'arbres, les vues de haute mer miroitant au soleil, revivent en pages nombreuses, aussi fermes, aussi légères que jamais... Cette longue campagne est pourtant la dernière, ou peu s'en faut. Quelques dessins encore se notent à l'époque des séjours aux bords du Doubs, dans la Forêt-Noire, à Saint-Servan... Mais de plus en plus l'artiste préférait le pinceau au crayon.

A cette série de dessins proprement dits ressortent encore les carnets de voyage, et leurs centaines de croquis à la mine de plomb, de la plus exquise finesse. Ces carnets, dont il manque très certainement quelquesuns, se réfèrent au second séjour d'Italie et au voyage de Grèce, avant tout, mais encore à certains pays de France, du Havre aux Pyrénées, principalement aux sites qui n'ont pu être l'objet d'une étude plus approfondie.

A mesure qu'Alfred de Curzon sentait la sûreté de sa 1. 17

main triompher plus aisément de toutes les difficultés, il cherchait à varier les procédés et les effets. Je ne parle pas de ses fusains : d'après nature, il y renonça vite ; les fixatifs étaient trop incertains, l'effet trop aléatoire. Il avait commencé par là, à cause de la facilité du procédé. Aux Sables d'Olonne, en i845, en Italie en 1846-47, un certain nombre de vues ont été prises au fusain. Mais dès ses premières stations dans la campagne de Rome, en i85o, il essaya de deux modes de dessin qui devaient lui donner très vite les résultats les plus heureux : l'encre de Chine et la sépia. Les encres de Chine sont en général sur papier bleuté et rehaussé de blanc, les sépias sur papier blanc ou bistré. Il y a là de vraies merveilles d'effet délicat, des impressions comme lumineuses, d'une touche à peine effleurée, semble-t-il, si sûre pourtant, si évocatrice... Les sépias de Mola, de Vico, de Népi, les encres de Chine, de Pompeï, de Civitta-Castellana, Gabie, Lunghezza, seraient surtout à appeler en témoignage.

Cette légèreté de pinceau et cette grâce charmante d'effet sont dépassées encore par les aquarelles. Comme pour les dessins, on s'aperçoit que l'artiste a parcouru toute une période de tâtonnements. De 1847 à i85o, ce sont encore des essais, à la recherche, en quelque sorte, des éléments constitutifs du genre. Puis le pinceau se libère de toute entrave, s'allège de toute imitation de peinture proprement dite, et, à mesure qu'il simplifie ses moyens, acquiert une finesse de nuances, une fluidité d'expression, réellement sans précédents. Toute trace de travail disparaît, et cette aisance, cette facilité même est un charme de plus : la grâce est plus séduisante que l'art, la simplicité plus vraie que la virtuosité de l'effet.

Cette simplicité n'est d'ailleurs pas un a procédé » : elle se modèle sur le caractère de la nature ou du monument évoqué. Transparente, aérienne en quelque sorte, quand il s'agit de rendre la grandiose solitude des plaines antiques, de baigner d*air les chaudes colorations de leurs ruines, d'étendre à l'infini la pureté de lignes de

SA VIE ET SON ŒUVRE aSg

leurs horizons..., elle prend des richesses de tons tout à fait savoureuses, avec une fermeté de traits pleine de liberté et d'ampleur, lorsqu'elle doit fixer l'aspect d'un intérieur d'église, faire jouer le soleil dans un coin de cour, dénoncer la poésie discrète d'un coin dénature... Dans cet ordre d'idées, les vues de la cave et de la cuisine du couvent de Tivoli, celles des divers étages de l'église San Benedetto de Subiaco (et spécialement de la chapelle supérieure, dune justesse et d'une souplesse d'effets étonnantes dans les jeux de la lumière à travers les sculptures ou les boiseries), ou bien les treilles, les jardins, les maisons de Gapri ; les rues ou les villas de Pompeï; les études de terrain, les aperçus de paysage intime, à Torre del Greco ou la Cervara ; et ce pittoresque ravin dont on suit de l'œil les étages successifs à travers les deux pentes de maisons qui constituent le village de Ronciglione..., toutes ces études, dont la perfection de rendu ne dénote jamais l'effort ou la recherche, seraient à citer d'abord. Dans l'autre, à la tête de celles qu'idéalise la poésie de la solitude et des espaces sans bornes, ce sont toutes les vues de Grèce et de la campagne de Rome, l'Acropole et la plaine d'Athènes, les bords du Tibre et les ruines d'aqueducs se profilant dans les brumes du soir...

Quand il eut quitté pour jamais ces lieux, dont il avait cherché de tant de façons diverses à rendre la grâce suprême et le grand caractère, Alfred de Curzon renonça à tout emploi de la sépia ou de l'encre de Chine, mais non pas à celui de l'aquarelle. Aussi, quelques années encore, et jusqu'au jour où il ne se sentit plus la main assez légère, assez audacieuse pour rendre à son gré cette limpidité des choses, cette fraîcheur des nuances, quelques maîtresses pages appellent notre admiration. C'est à Poitiers, surtout, ou ses environs, que tel groupe de rochers sur les pentes voisines du Clain, tel tournant de rue ou telle cour de maison, a donné lieu à une chaude évocation, surtout dans son style appuyé et de tonalités

vigoureuses. Un escalier de ferme à Moulinet, un aspect du Glain au pont de Rochereuil, surtout deux vues, prises *sur les toits, du chevet de la cathédrale et de son ensemble, par un temps nuageux, sont les plus remarquables de cette série. D'autres, à Autun, au Pont du Gard, au Havre, à Villers... méritent d'en être rapprochées.

Mais toute une collection d'aquarelles est encore à noter pour l'Italie et la Grèce : c'est celles des types et costumes populaires. Ces quelque 73 pages sont loin d'être négligeables : plusieurs des qualités de légèreté et de sûreté de touche, que nous avons reconnues aux paysages, se retrouvent à ces croquis, ces véritables portraits, parfois avec un goût charmant dans les nuances et le geste. Femmes de la campagne romaine, de la côte de Naples, des montagnes de la Cervara, moissonneurs ou joueurs de cornemuse, Albanais et mendiants d'Athènes, aveugles au bord de la route de l'Acropole, femmes d'Aracora, de Missolonghi, d'Eleusis..., groupes croqués au vif sur les quais de Constantinople,... il semble qu'on pénètre dans un monde nouveau, qu'on évoque une vie disparue : aussi bien ces témoignages sont-ils comme documentaires aujourd'hui.

Avec moins de charme, mais parfois, en revanche, une étude beaucoup plus poussée des figures mêmes, de leur caractère et de leur beauté, il convient d'en rapprocher celle des dessins au crayon, qui ne comprend pas moins de 100 pages encore, costumes ou têtes d'étude, paysans, bergers, jeunes filles et vieilles femmes d'Italie et de Grèce.

C est surtout aux études peintes qu'il faut demander la suite continue et l'évolution du talent de paysagiste d'Alfred de Curzon. Bien que dans ses courses par monts et vaux, sous le ciel grec ou italien, pressé d'ailleurs par le temps, il leur ait préféré généralement le dessin ou l'aquarelle, elles sont encore nombreuses et caractéristiques à cette époque. Mais, tandis que ces procédés, où

il avait excellé pourtant, étaient par lui, peu à peu, presque abandonnés, il semblait développer d'autant Thabileté, l'ampleur et le goût de ses petites toiles, qu'il se plaisait dès lors, je l'ai déjà dit, à rendre, en face de la nature, aussi achevées que ses tableaux d'atelier les plus médités. Jusqu'au dernier jour, chaque fois que l'occasion lui est rendue, c'est à ses pinceaux qu'il a recours pour surprendre les effets de lumière, étudier les terrains, recueillir le souvenir vivant de sa vision.

Une transformation analogue à celle de ses dessins marque les années d'apprentissage : quand on progresse par tâtonnements et non par procédés, en attaquant de front les difficultés et non en les tournant avec art, ce n'est pas en un jour qu'on est maître de soi. L'artiste a dû triompher de la lourdeur, de la mauvaise couleur, de la platitude de ses premiers essais, avant de trouver cette sûreté d'exécution, cette finesse de touche, cette justesse de ton, qui revêtent le paysage de sincérité, qui font circuler l'air, séparent les plans, évoquent la vie enfin. Ici aussi, telles sont les qualités qui nous frappent. Ces petites peintures n'ont peut-être pas le brillant des aquarelles, elles n'en révèlent pas au même degré la facilité pleine de lumière, l'étonnante ductilité de nuances, et cette magie qui fait si grand à si peu de frais dans un si petit espace. Mais elles séduisent elles aussi parle charme très pur de l'impression de nature qui se dégage d'elles, par la légèreté de main que dénotent les touches pourtant plus appuyées du pinceau, par le style enfin de la couleur. Il y a là une fidélité et une fraîcheur d'expression qui donnent à ces visions un prix inestimable, et leur laissent, après plus de soixante années, aux yeux de quiconque a contemplé à son tour les lieux évoqués par l'artiste, un attrait suprême.

Ce sont, par exemple, des vues de Rome prises du haut des fenêtres de la villa Médicis, et tantôt toutes noyées dans les brumes de l'aube, tantôt avivées parles premiers scintillements du soleil, ou dorées par la chaude caresse

de ses derniers rayons... ; ce sont de pénétrantes impressions de campagne solitaire dans le cadre harmonieux des lointaines montagnes... ; c'est l'évocation vigoureuse de Faride petite ville d'Olevano, ou le séduisant aperçu de la mer de Gaëte au-dessus de l'ombreuse villa de Cicéron... ; ce sont les paisibles marines de la côte de Sorrente et de Vico, ou les lumineux sous-bois de la Cervara...; ou encore quelques panoramas, aux lignes fines et pures, de la pierreuse campagne d'Athènes.

La plupart de ces vues ont quelque chose de hâtif, qui d'ailleurs n'est pas sans leur donner une verve et une vivacité très spéciales et très attrayantes. Celles qu'Alfred de Curzon prit désormais, partout où il put encore planter son chevalet de paysagiste, sont plus posées, plus réfléchies, dénotent de plus longues stations dans le plein air de la campagne. Ce ne sont plus des notes, ce sont des études en règle. Aussi leur importance pour la critique du talent de l'artiste est-elle hors de proportion avec leurs dimensions restreintes. C'est qu'il s'y devine de plus en plus lui-même dans ces évocations si scrupuleuses de la nature. C'est qu'on y trouve le secret môme de ses tableaux, de ses «compositions », puisqu'il consiste, non pas à imaginer, mais à choisir les sites, à choisir les plus beaux et à recueillir, sous leurs divers points de vue, dans la variété de leurs éclairages, leur signification maîtresse, leur caractère vrai.

Cette impression s'impose déjà devant les études prises au Pont du Gard et dans ses environs, en i855 ; mais surtout devant celles dont la côte ou le « désert » de Villers sont le sujet. Ces vues de plage, mais surtout ces études de terrains mouvementés, de rochers gris émergeant d'une végétation sauvage, de falaises semblables à des sommets de montagnes pointant sous les vigoureuses colorations du ciel, et dès lors fixées sur des toiles plus grandes, doivent compter parmi les plus remarquables que l'artiste ait jamais peintes. Seule la série des vues prises dans les environs de Tamaris et de Toulon, de

dimensions très variées aussi, contient des morceaux plus importants encore, et d'ailleurs bien plus nombreux, témoins de longues journées de bon travail à l'ombre du parasol devant le plein soleil des terrains rouges, des pins sombres, des bouquets d'oliviers aux nuances tendres, du ciel clair. La violence des tons, qui parfois surprend, et qui est pourtant si vraie, dans l'invraisemblable bleu de la mer autant que dans l'ardente coloration des champs, contraste ici avec la finesse des nuances des diverses essences d'arbres et l'élégance naturelle de leur profil sur les horizons délicats. Tantôt c'est la chaude lumière d'un air embrasé qui semble vibrer au-dessus des verdures et miroiter dans les flots calmes ; tantôt c'est le mystère du sous-bois aux feuilles rougies, aux ravins tourmentés, aux ruisseaux silencieux; ici un chemin qui monte entre des buissons, là une crique où l'eau dort. Rien n'est plus simple, rien n'est plus ordinaire que tous ces sites constamment variés; quelle éloquence pourtant, et quel style! C'est qu'une entente merveilleuse des plans donne aux moindres aperçus une profondeur infiniment séduisante. C'est qu'un accent indicible de vérité revêt les moindres détails de cette nature vivante et les pare comme d'une grâce nouvelle. Alfred de Curzon, paysagiste, n'a jamais été au delà : le charme et la légèreté du pinceau valent le style du dessin ; l'évocation est absolue.

Il n'est que juste toutefois de signaler des qualités analogues de fermeté et de finesse, dans l'observation fidèle mais souple et pénétrante des natures toutes différentes, des terrains, des eaux, des cieux tout autres que lui apportèrent ses séjours à Badenweiler dans la Forêt-Noire, sous les ombres épaisses des sapins, au bord du torrent bondissant de roche en roche; — à Audincourt, sur les bords du Doubs rapide, entre la grasse verdure des plaines et les rideaux légers des bouquets d'arbres, devant les pentes sombres des collines, en silhouette sur le ciel doré du soir, et parmi les herbes folles des rives

■j.6't ALFRED DE CL'RZON

scintillantes dans le brouillard matinal, ou du haut des coteaux aux vues claires et lointaines... ; — à Salbris, le long de la Sauldre qui fuit sous bois, qui serpente toujours nouvelle entre des rives fraîches et imprévues ; — un peu partout enfin, à l'occasion, depuis les fortifications de Paris jusqu'au pied des Pyrénées, au bord du Lay, en Vendée, ou sur la côte rocheuse de Saint- Malo...

Entre ces images directes de la nature et les toiles exécutées à l'atelier et offertes au public, les fusains se présentent ici comme l'intermédiaire. Alfred de Curzon avait une prédilection pour ce procédé, si souple, si amusant à « modeler », avec la mie de pain et d'un effet si aisément éloquent. Il s'en servait de deux façons : soit comme esquisse, plus ou moins poussée, et pour se rendre compte de la réalisation possible, ou de l'abandon, des scènes, des compositions de figures, des paysages que lui suggérait son imagination, ou son souvenir ; soit comme œuvre achevée, dans le genre de ces crayons noirs, aux allures romantiques, qui attirèrent l'attention sur ses premières expositions. Mais dans ce genrelà, et à moins de préparer ainsi spécialement quelque tableau, il abandonna vite la figure, tandis qu'il s'attachait au contraire de plus en plus aux paysages. Très rarement « composés », le plus ordinairement empruntés à quelque dessin, quelque croquis, quelque étude peinte, avec des proportions nouvelles, des effets de lumière ou de ciel plus éloquents, plus suggestifs d'impressions, ces paysages sont des œuvres d'un genre à part, dont l'exécution, très achevée, très finie, les rend aussi capables, dans leurs proportions restreintes, d'évoquer un vaste horizon, un site grandiose, que de fixer l'intimité d'un sous-bois ou d'une treille. Même parmi ceux où Ion reconnaît simplement l'essai, la version originale d'un tableau peint, mais surtout dans le nombre beaucoup plus grand de ceux qui sont demeurés uniques, ces fusains contiennent des merveilles de finesse, de fermeté

SA VIE ET SON ŒUVRE '.i65

et de style. J'ai déjà dit que l'artiste y voyait d'ailleurs un moyen de travailler, de créer encore, même à la lampe. Plus de 4°o pages sont témoins de cette ardeur heureuse.

Au même titre que les études peintes ou dessinées, de la nature, ou les croquis de costumes, de types populaires qui les complètent, les dessins d'après le modèle vivant sont encore à citer parmi les préparations, les assises de l'œuvre d'art. Il semble même que le talent d'Alfred de Gurzon ne serait pas complètement défini sans eux, car il s'y révèle, pour la figure humaine, dessinateur aussi remarquable, aussi souple et délicat, aussi ferme de trait et large de modelé, que le montrent les meilleures de ses vues de Grèce ou d'Italie. Ces pages, d'ailleurs beaucoup plus poussées, ces études, qui ne sont presque jamais des esquisses ou des croquis, font comprendre la supériorité de certains de ses portraits et leur ressemblance criante avec l'original, comme la perfection d'exécution de la plupart des figures de ses tableaux, surtout celles de petite taille. Soit au crayon, parfois rehaussé de blanc, soit à la sanguine, qu'il maniait avec une légèreté exquise ; études de nu ou de draperies ; morceaux, analysés avec amour, ou ensembles, figures en pied, dans la pose ou les diverses poses essayées tour à tour ; têtes de femmes ou d'enfants, étudiées à part et achevées pour leur beauté ou leur expression... ; rien de plus attachant que cette galerie constamment variée, qu'aucune vulgarité, aucune lourdeur ne déparent jamais, que la vie même pénètre et assouplit. Le trait est d'une légèreté et d'une grâce incomparables. Il excelle à mettre en relief le caractère spécial et le style de ces modèles choisis avec un soin extrême, — et non au hasard de la rencontre — pour leur beauté rare et harmonieuse. Aussi est-il lui-même harmonieux et beau entre tous.

Il va de soi que les mêmes qualités, de finesse, de légèreté et d'exactitude, se rencontrent dans les quelques

portraits dessinés exécutés par l'artiste, soit définitifs, soit comme prélude au portrait peint. Tel croquis d'enfant, tel profil de femme (celui de Mme de Gurzon surtout, en 1878, au crayon noir, ou celui de Mlle Juliette Saglio, en 1860, à la sanguine), telle figure de vieillard (son père, par exemple, en i855, ou son beau-père, en 1862, deux sanguines), est œuvre aussi achevée et attachante que ses meilleures pages peintes.

Sauf quelques fusains exposés dans les Salons, aucune des œuvres dont je viens de déterminer les diverses catégories n'a été connue du public, presque aucune appréciée des artistes et des critiques. Je ne vois guère, pour avoir fait quelque allusion à ces trésors jalousement cachés, que Théophile Gautier et Edmond About, tout au début de la carrière de l'artiste. « Il a rapporté dans ses cartons la Grèce et l'Italie! » révélait celui-ci dans son compte rendu du salon de 1807. Et l'autre insistait sur ses regrets de ne jamais voir exposés ces aquarelles, ces dessins, qui l'avaient émerveillé et qu'il connaissait bien.

«... La vue de V Acropole d'Athènes, par exemple (écritil à propos de ce même salon de 1857), cette peinture en couleurs à l'eau, a la limpidité mate, la force tranquille et la sobriété magistrale de la plus belle fresque... L'aquarelle, pratiquée par un dessinateur comme M. de Gurzon ne ressemble en rien à l'aquarelle des coloristes. Le lavis s'étend, large et franc, sur des lignes arrêtées, ménageant les clairs, accusant les ombres avec une certitude mathématique, sans rehaut, sans gouache, sans égratignure, dans toute la simplicité du moyen ; Ion ne saurait croire l'effet que produisent de si faibles ressources bien employées. Pour ne parler que de V Acropole (et l'artiste possède dans son portefeuille vingt vues aussi belles), il nous semble, en regardant cette magnifique aquarelle, voir la réalité elle-même, voilà le bleu pur qui brille à travers les colonnes dorées du Parthénon, la tour rouge des Vénitiens, les Propylées, le temple de

la Victoire aptère, les escarpements de marbre, les ruines du théâtre d'Hérode Atticus, et, là-bas, les pentes violâtres de l'Hymette, où les abeilles aujourd'hui auraient peine à trouver des fleurs ; — tout ce tableau si harmonieux et si suave dans son aridité sculpturale!... Parce qu'ils ne lui coûtent rien, M. de Curzon dédaigne d'exposer ces petits chefs-d'œuvre, d'un style si pur, d'une impression locale si vive et si fidèle. »

Après quoi, il faut d'un bond franchir toute la carrière de l'artiste et interroger Emile Michel, puisque, frappé à son tour du tort fait à la mémoire d'Alfred de Curzon par l'ignorance où celui-ci avait laissé le public de la partie la plus originale de son œuvre, il résolut du moins de la signaler à ce public, de formuler à son endroit un témoignage expert et informé. Et voici les passages essentiels de l'étude qu'il lui consacra dans la Gazette des Beaux- Arts (du Ier octobre i896). Bien que plus d'un fait s'y retrouve qu'on a pu voir déjà consignés ici à leur place, ils sont si bien présentés qu'on ne saurait vraiment les citer à demi.

... « Avec une opiniâtreté qui ne devait que lentement porter ses fruits, de Curzon se fît à lui-même une méthode et des procédés d'étude. Des nombreux essais de composition auxquels il s'était déjà livré, il garda le sens des ordonnances pittoresques et cette heureuse répartition des masses qui présida toujours au choix de ses motifs. En même temps, ses études du corps humain l'avaient habitué à des exigences de précision et d'exactitude qui allaient trouver leur emploi dans le champ nouveau offert à ses recherches. Ses dessins de cette époque, un peu raides et un peu durs, témoignent, en effet, du besoin, de plus en plus impérieux chez lui, d'asseoir sur une base solide les enseignements qu'il demande à une consultation sincère de la nature. Il cherche avant tout la silhouette générale, insiste sur les proportions essentielles et sur les lignes maîtresses. Avec les mêmes scrupules, il se préoccupe de la juste observation des ombres

et des lumières. Il s'applique à résumer et à bien rendre l'aspect des ensembles.

« Avec plus de zèle encore et de ténacité, il poursuivra ces résultats dans le voyage d'Italie que depuis longtemps il désirait faire, et qu'il put enfin réaliser, en 1846, avec son cher Brillouin. Ses pressentiments ne l'avaient pas trompé, et c'est avec une sorte d'enivrement bien naturel, qu'avide du complément d'instruction qu'il était venu leur demander, il rencontrait à chaque pas, dans ces contrées privilégiées, des lignes plus formelles, des constructions plus logiques, une lumière plus franche, des harmonies à la fois plus délicates et mieux écrites. Aussi, après un moment de fiévreuse curiosité, consacré à voir les monuments et les chefs-d'œuvre des Musées de Rome, eut-il hâte de gagner la campagne. Aux approches de l'hiver, il s'installe courageusement à Albano et, malgré le froid, malgré la neige sous laquelle plient les branches des oliviers, il s'obstine à y demeurer dans une chambre sans feu, s'enveloppant de son manteau et de ses couvertures, obligé, pour se réchauffer un peu, avant de se mettre au lit, de se promener de long en large en apprenant des vers de Dante.

« Quand la saison est devenue encore plus rigoureuse, il se décide à retourner à Rome, où il dessine assidûment dans les galeries, dans les églises et surtout à la chapelle Sixtine... Mais dès que le soleil luit, il gagne les campagnes voisines, pour y retrouver ses chères études. Avec le printemps, il partait pour les montagnes de la Sabine, trouvant à Tivoli, à Subiaco, à Olevano, la simple hospitalité des paysans ou des religieux, et partageant familièrement leur vie. Puis, par Ancône, il visitait successivement Trieste, Padoue, Bologne, Ferrare, Pise et Florence, pour rentrer à Poitiers, après un an d'absence, ayant à peine dépensé deux mille francs.

« Il ne se doutait guère que, deux ans après, il devait revoir l'Italie comme pensionnaire de la Villa Médicis... Il éprouva une joie très vive en se retrouvant dans ce pays

que son premier séjour lui avait tant fait aimer. C'est avec un véritable enthousiasme qu'il repassait par ces étapes déjà connues, où il revenait avec un talent mûri, avide damasser une riche moisson d'études. Les trois années de ce séjour comptent parmi les plus fécondes et les mieux remplies de sa vaillante carrière. Très sobre, très dur à son corps, infatigable marcheur et travailleur plus infatigable encore, pour résider au cœur d'une belle contrée il se contentait des plus humbles gîtes et de la nourriture la plus frugale. En même temps qu'il avait appris à choisir ses motifs, à s'asseoir à la bonne place, sa main avait acquis une sûreté merveilleuse, dont témoignent victorieusement les dessins, les aquarelles et les études peintes qu'il exécuta alors dans la campagne de Rome, puis à Naples, le long de cette côte enchanteresse où chaque jour, les dates en font foi, il dessinait ou peignait deux et même trois études. En face de cette nature charmante, qu'il interrogeait avec la candeur d'un enfant, on ne découvre jamais chez lui trace de cette virtuosité routinière qui se grise d'elle-même et se propose d'étonner autrui dans son amour respectueux de la réalité, il ne vise qu'à égaler des beautés qui apparaissent vivement à ses regards. S'il est avide de perfection, c'est pour mieux exprimer ce qu'il voit, ce qu'il sent : la noblesse de ces montagnes, qui dressent dans l'azur leurs profils gracieux ou austères ; la masse imposante de ces roches, qui surplombent les vallées ou d'un jet si hardi tombent à pic dans la mer ; les méandres capricieux des cours d'eau et les végétations variées de leurs rives; moins que cela, les enroulements d'une vigne qui se tord autour des blanches colonnes d'une terrasse ou qui escalade de ses folles pousses les arbres les plus élevés. Tous ces éléments, qui font la vie du paysage, il en a compris les séductions et exprimé la poésie avec une sobriété de moyens qui rend son langage plus persuasif encore. Plus sa technique est simple, mieux il vaut, et de la pauvreté volontaire de ses procédés il tire des

effets d'un charme irrésistible et dune diversité imprévue, tant son dessin est élégant et juste, tant ses tonalités amorties, souvent même presque éteintes, composent par leur rapprochement des ensembles harmonieux. Au travers de cet art si loyal transparaît une âme exquise, qui se communique à nous sans effort et nous associe à ses impressions.

«... ïl était préparé au voyage de Grèce par toutes les aspirations de son esprit et la maturité de son talent. Chaque jour le ramenait invinciblement au pied ou au sommet de cette Acropole qu'ont consacrée pour jamais les grands souvenirs et les grandes œuvres d'un peuple sans rival. De près ou de loin, il ne se lassait pas d'étudier ces belles formes et cette pure lumière. Tournant autour de la colline sacrée, il guettait les heures les plus propices pour tracer, avec l'émotion d'un cœur épris, des images qui répondissent à son admiration. Lune des plus précieuses, assurément, est l'aquarelle où il a représenté les colonnes encore debout du Temple de Jupiter. Caressés par une douce lumière, les fûts cannelés s'élèvent dans un ciel limpide et des ombres transparentes accusent nettement leurs fines moulures. Ces proportions exquises, ces lignes élégantes et ces nuances délicates sont indiquées d'une main si légère et si sûre que le travail, dans sa facile spontanéité, semble immatériel. Sans qu'on songe à l'habileté extrême de l'exécution, l'artiste s'adresse directement à votre esprit, et, par les pensées qu'il évoque, vous transporte dans un monde supérieur. En quelques traits, avec ce peu de couleurs pâles, diluées, il a produit un chef-d'œuvre de grâce et d'indicible poésie... »