Livre son aile blanche à l’onde fugitive

Le jeune homme inconnu mollement s’appuyait Sur ce lit de vapeur qui sous ses bras fuyait.

(. Eloa , ch. il, v. 59.)

Satan n’est pas nu, il ne repose pas sur un manteau et sur une peau de tigre, comme le chasseur. Mais c’est bien le sommeil de l’homme surpris par la femme. Vigny signale encore « le marbre palpitant » de Galalée. Toutefois ce qui s’impose à son imagination, c’est le Déluge.

Il en parle au début et à la fin du de la Beauté idéale,

L’éclair tombant du ciel et sillonnant l’espace Comme un glaive de Dieu qui passe et qui repasse...

Mais quels vastes concerts, quels mots, quelles couleurs D’un monde châtié traceront les douleurs Et graveront pour nous sur les flots du déluge La grandeur du coupable et celle de son juge ?

A ce dessin sublime et sur un mont jeté Manquent le mouvement, les bruits, l’immensité...

Encore que Vigny veuille marquer tout à tour les limites de la peinture et de la poésie, il ne dissimule pas ce qui manque précisément à la toile de Girodet, l’immensité. A l’aide de ces vers on peut mieux discerner quelle fut sa propre inspiration.

S’aidant de Poussin, il élargira le tableau de Girodet, pour nous (étaler l’immensité du déluge. Mais que parmi l’inondation et la destruction totale il isole deux enfants perdus au sommet dei l’Arar, aussitôt nous reconnaissons « le dessin sublime et sur un mont jeté ». N’est-ce pas, d’ailleurs, l’idée de Girodet ? Car que signifie cette chaîne humaine qui remplit tout son tableau, sinon, en face d’un Dieu impitoyable, la sainteté, la solidarité de la famille, et, comme dit Vigny, la grandeur du coupable ? Et ce n’est pas seulement l’innocence de la victime, c’est sa beauté et sa souffrance. Qu’elle est saine et vigoureuse la famille de Girodet, et comme elle respire l’épouvante ! Qui ne serait frappé par l’effroi de l’homme dont la figure convulslée est au centre du tableau ? Tout cela est retenu par Vigny :

Ils semblaient, en passant sur ces monts inconnus Retourner vers le Ciel dont ils étaient venus ;

Et sans l’air de douleur, signe que Dieu nous laisse,

Rien n’eût de 'leur nature indiqué la faiblesse,

Tant les traits, primitifs et leur simple beauté Avaient sur leur visage empreint de majesté. {Le Déluge.)

Il n’oublia pas l’éclair, ce glaive de Dieu :

Et sur leurs fronts (1) noircis qui partageaient les cieux Luisait incessamment l’éclair silencieux...

Rien ne semblait vivant, rien excepté l’éclair...

La foudre, sans échos, expirait dans les cieux...

Nulle part on ne retrouvera une imitation aussi directe du peintre par le poète. Et cependant même du Déluge il sacrifie l’image essentielle, la fragile suspension de la chaîne humaine à un arbre qui se brise. Substituant à la famille constituée la famille naissante, il enlève le père suspendu aux épaules du fils, les enfants accrochés au sein et à la chevfelure de la mère, pour ne garder que l’homme et la femme. Tandis que l’époux

(1) Les fronts des nuages.

CLASSICISME : LES BEAUX-AUTS

de Girodet tend la main à l’épouse qui est au-dessous de lui, J’Emmanuel de Vigny lélève au-dessus de lui « Sara par les flots poursuivie ». Il n’a pas non plus reproduit les traits de l’homme et de la femme, tandis qu’il reproduira, dans les moindres détails, les traits, l’attitude du Romulus ou du Pie VII de D.avid.

Bien plus, dans ce, fragment de la Beauté idéale, tout à la gloire de Girodet, il choisit fe nom d’un autre artiste pour représenter la peinture, qui devient « l’art pur de Raphaël ». En 1826, présenté à Walter Scott, parmi les grands hommes qu’il approcha, il cite Bonaparte et Chateaubriand, il se reproche en secret d’omettre Girodet ; il n’ose cependant le nommer ( Journal , p. 37).

La peinture brillante de Girodet n’aurait jamais eu la force de réagir contre la mièvrerie d'Eloa. Il fallut la sévérité des Horaces de David. Quand Vigny songe au jeune homme entrant dans la vie, il choisit pour modèle 1e Romulus de David, non l’insignifiante figure d ’Endymion. Peu à peu Girodet allait s’effaçant derrière David.

Réalistes et Romantiques, Vigny parle d’eux avec une égale bienveillance, ou indifférence qui indique trop que leurs audaces n’étaient pas nécessaires à celui dont le Pouilleux de Murillo choquait déjà la délicatesse, qui chérissait Boucher, Greuze, et trouvait dans la peinture académique de David Fexpression de sa propre conception artistique.

Il a pu connaître Delacroix, Devéria, Ziegler, Gudin, les Johannot et surtout Gigoux, aucun d’eux ne lui fournit rien d’appréciable.

Ce que nous avons glané à travers son œuvre, si l’on excepte Ingres, se réduit à bien peu de chose.

En 1823 dans le Déluge et en 1861 dans la Correspondance (Lettres du 18 septembre et du 10 octobre, p. 325 et 329), c’està-dire à trente-huit ans d’intervalle;, Vigny fait allusion au Naulrage de la Méduse. Mais en 1823 et en 1861 « ce' qui frappe uniquement sa pensée, c’est le drame de la faim. Il écrit dans le Déluge.

On vit sur un esquif, de mer en mer jeté.

L’œil affamé du fort sur le faible arrêté.

En 1861 c’est lui-même; qui, soumis à une diète rigoureuse,

se compare à « un naufragé de la Méduse affamé ». S’il a regardé la toile délèbre du Louvre, il n’a donc pas remarqué le moment choisi par Géricault. Une partie des naufragés seule aperçoit le vaisseau, de sorte que le peintre peut nous représenter à la fois le double drame de la prostration des uns, de la joie inespérée des autres. (Cf. Rosenthal, les Maîtres de VArt. Géricault , p. 91).

Le 11 août 1848 ( Lettre à Busoni , p. 149), il compare nos paysans aux « moissonneurs de Léopold Robert assis sur leurs gerbes ». Quand le poète de la Maison du Berger nous montre (( l’âme enchaînée » qui

Sur sa galère en deuil laisse tomber la rame

il songe sans doute au tableau de Gleyre « intitulé tantôt la Barque, tantôt le Soir , tantôt les Illusions perdues » (Estève. Destinées , p. 15.) Le Voyageur de, Wanda qui ouvre la volière des oiseaux qu’il vient d’acheter rappelle le tableau de Hesse représentant « le Vinci venant d’acheter des oiseaux et leur rendant la liberté ». ( Id ., p. 158).

Une phrase du Journal, à la date de 1834, présente quelque intérêt. Il déclare se méfier de tout écrivain, tout acteur, tout peintre qui réussirait sur-le-champ, c’est signe de médiocrité :

« Il faut au public quelque chose d’un peu grossier... Ingres, est trop pur de dessin, Decamps trop original, Delacroix trop coloriste... » (p. 92.)

Cependant ce qui apparaît ici, plus que l’amateur d’art, c’est l’auteur de Stello et de Chatterton. Il lui plaît d’inscrire Delacroix, Decamps, Ingres sur la liste des grands hommete persécutés et de les introduire eux aussi dans le Ciel d’Homère.

Mais le chapitre de Stello, intitulé le Ciel d’Homère, n’est que le commentaire de l’Apothéose d’Homère d’Ingres, et l’on nei saurait trop insister sur ce point. Dé l’aveu même de Vigny, nous le voyons concevoir son sujet — l’infortune du génie — comme un tableau et d’après un tableau. Ce que l’on conjecture pour Moïse, la Colère de Samson, le dialogue inconnu, pour le Ciel d’Homère, est une certitude. Ce que l’on sait pour le Cupiclon de Michel Ange, lei Bomulus de David ne concerne que des ébauches et non, comme ici, une œuvre ^achevée.

CLASSICISME : LES BEAUX-ARTS

De plus, on prend sur le vif l’observation de Vigny, telle que nous l’avions déjà pu signaler à propos de David. D’une part, son œil saisit la Vérité de certains détails ; d’autre part, son imagination multiplie, grossit, bouleverse, dénature tout le reste, et finalement aperçoit derrière les figures un symbole dont le peintre n’est point responsable.

Il faut citer :

« Supposons que nous tenions ici entre nous deux le divin Platon, ne pourrions-nous, s’il vous plaît, le conduire au musée Charles X... sous le plafond sublime qui représente le règne, que dis-je ? le ciel d’Homère ? Nous lui montrerions ce vieux pauvre, assis sur un trône d’or avec son bâton de mendiant et d’aveugle comme un sceptre entre les jambes, ses pieds fatigués, poudreux et meurtris, mais à ses pieds sont deux filles (deux déesses) l’Iliade et l’Odyssée. Une foule d’hommes couronnés le contemple et l’adore, mais debout, selon' qu’il sied aux génies. Ces hommes sont les plus grands dont les noms aient été conservés, les poètes, et si j’avais dit les. plus malheureux, ce seraient eux aussi. Ils forment, de son temps au nôtre, une chaîne presque sans interruption de glorieux exilés., de courageux persécutés, de penseurs affolés par la misère, de guerriers inspirés au camp, de marins sauvant leur lyre de l’Océan et non des cachots (1) ; hommes remplis d’amour et rangés autour du premier et du plus misérable, comme pour lui demander compte de tant de haine qui les rend immobiles d’étonnement. Agrandissons ce plafond sublime dans notre pensée, haussons et élargissons cette coupole, jusqu’à ce qu’elle contienne tous les infortunés que la poésie ou l’imagination frappa d’une réprobation universelle ! » ( Stello , ch. xxxviii, p. 233-234.)

Le titre même dénote l’exactitude de) l’observation. Homère est assis devant un temple ; mais le temple se détache sur un ciel bleu qui déborde tout le tableau, c’est bien le Ciel d’Homère. Le réalisme d’Ingres n’a pas échappé à Vigny, qui note non seulement le bâton de mendiant et d’aveugle, mais la poussière des pieds. Vigny tient trop à la composition pour ne pas reproduire la majestueuse et classique ordonnance du tableau. Homère occupe le centre, ayant à ses pieds l’Iliade et l’Odyssée,

(1) Vigny veut dire que le poète peut échapper au naufrage, comme l’aveugle de Chénier, mais non aux cachots, comme Chénier îui-même. Les hommes sont plus féroces que les forces de la nature.

deux déesses, entourlé à droite et à gauche de ses adorateurs qui sont debout.

M>ais, avant même d’agrandir le plafond sublime, il l’arrange. Homère devient un « vieux pauvre ». Or l’aveugle d’Ingres est jeune encore ; ses cheveux sont à peine dégarnis sur le haut du front ; sa barbe est châtain. Parmi les soldats se trouve Alexandre. Vigny suppose que ce sont des guerriers inspirés au camp, il songe sans doute à l’empereur Julien. Pindare tend sa lyre vers Homère ; il suppose qu’elle est échappée au naufrage comme dans Y Aveugle d’André Chénier. Tous sont immobiles. C’est la haine dont ils sont l’objet qui les rend immobiles d’/étonnement !

Rien n’autorise cette interprétation dernière. Les personnages d’Ingres sont immobiles. Mais leur attitude est celle de glorieux admirateurs non de misérables réprouvés. La thèse du poète n’est plus la' thèse du peintre. Le peintre a fourni au poète la toile dei fond, les principaux acteurs et leur groupement. Cela lui suffit pour qu’il organise un symbole.

C’est la preuve que Vigny dans un tableau cherche ou met une idée. C’est la preuve aussi qu’il nei pouvait qu’exceptionnellement s’arrêter à une peinture qui, — réaliste ou romantique, — de parti pris négligeait le sujet, dei beau sujet et ne voulait être que de la peinture. (Cf. Rosenthal, la Peinture romantique , p. 149.)

Toute sa vie Alfred de Vigny fut attentif à la peinture et à la sculpture.

Sa sympathie semble complaisante. Gudin est « merveilleux », Alfred Johannot « un peintre de premier ordre ». Gigoux lui faisait trop d’honneur lorsqu’il « voulut bien se résigner à faire son humble portrait ». Il est rare qu’il risque une restriction comme pour lei Pouilleux de Murillo. Il pourrait vraiment dire avec Sosie : « Messieurs, ami de tout le monde. »

Cette facile sympathie est celle d’un amateur qui veut paraître affable et ne se soucie guère de distinguer les écoles. Vigny n’est pas un critique d’<art.

Mais en fait, si accommodant qu’il affecte d’être', son goût serait assez restreint. Moraliste, Vigny n’accepte la nature que comme fond de tableau. De Poussin ou de Girodet, ce qui l’intéresse dans le Déluge ce sont les victimes. Et voilà d’abord

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les paysagistes éliminés, ou peu s’en faut. Penseur, derrière l’image il évoque l’idée ou plutôt son idée pour l’ériger en symbole. Après les paysagistes, il écarte donc les peintres, qui, tout entier à la joie des couleurs et des lignes, négligent le beau sujet et même le sujet. Artiste évidemment, il est sensible aux lignes, aux attitudes, aux couleurs. Encore faut-il que les couleurs soient fondues, les attitudes nobles et les lignes élégantes. Car s’il a le goût du grand, il l’unit, en gentilhomme gourmié et d’ancien Régime, au goût de la mièvrerie, de sorte qu’il finit par trouver dans l’art académique de David, qu’il affadissait un peu, Je. « beau idéal ».

Du moins organisait-il les principales scènes de ses poèmes, de ses romans et de ses drames, d’après Rembrandt, Greuze, Girodet, Ingres, à la manière de tableaux vivants ; et nous pouvons maintenant donner unei figure plus précise à ses poétiques créations. Pour se représenter ses Eloa, ses Dalila, ses Eva, ses Satan, ses Moïse, ses Samson, il n’est pas inutile de penser à « toutes les beautés » de la Vénus de Milo, à la grâce orgueilleuse de l’Apollon du Relvédère, à la gravité assise d’un colosse égyptien, à la lassitude michelangesque, à la pureté angélique d’une Madone de Raphaël, à une bouchei en forme de cerise, à une marche bondissante de déesse, à la taille souple d’Achille, à la nuditié céleste de Romulus, et aussi à je ne sais quelle molle douceur de Doucher ou de Greuze.

Les Reaux-Arts nous font donc mieux comprendre l’art de Vigny. Ce poète philosophe est un musicien et un peintre ; il veut former notre esprit, mais en charmant nos oreilles et nos yeux ; et, puisque pour lui toute mélodie se transforme en image, il ne saurait chanter sans peindre. Toute idée philosophique devient une vision philosophique qui appellerait le pinceau.

Mais ce musicien et ce peintre n’aime que la musique ancienne, la peinture antique ou renouvelée dei l’antique ; et l’on ne pourrait plus contester l’hellénisme de Vigny, après avoir constaté que le romantique épris du beau idéal lei cherche, à l’exemple de David, chez les Anciens, et que s’il demande quelque vaporeuse fantaisie aux brouillards d’Ossian, traduits par Girodet, les personnages qu’il anime sont conçus comme les dieux ou les héros d’Homère, un Apollon du Belvédère, un Achille de Flaxmann.

CONCLUSION

Au terme de notre étude, malgré les violences généralisatrices de la Colère de Samson, malgré les plaintes frénétiques de Chatterton, le mot qui nous paraît caractériser la pensée et l’art de Vigny est le mot de pondération.

Exigeante et délicate sa sensibilité se révolte contre le mal ; mais son âme reprend toujours l’équilibre, sereine et espérante. Après avoir éprouvé les jalousies féroces de l’amant, il sut conserver à La femme assez de ferveur pour en tenter l’apothéose dans la Maison du Berger et dans Wanda. Après avoir été tour à tour déçu par l’action militaire, politique, sociale, religieuse, il se consola de ses disgrâces en agissant par le livre, assuré que l’idée qu’il lançait, telle la Bouteille du Marin, Dieu la conduirait au port. L’injustice et la douleur frappent sa vue : la punition est réservée à l’innocence, la tristesse au penseur, la servitude au soldat et la femme devient l’ennemi de l’homme ! Il admire cependant Lai majestueuse humanité, le progrès social, constate que la dignité de la pensée compense sa tristesse, la grandeur du soldat sa servitude, le dévouement de La femme, ses ruses, et il espère la victoire finale de l’Esprit sur la Matière, confiant en la Providence.

Cette pondération est chrétienne. Du christianisme dans lequel il fut élevé, il ne garde ni le surnaturel, ni les pratiques du culte ; mais il conserve presque entièrement la morale et La philosophie, morale du sacrifice, philosophie d’un Dieu Créateur et Providence, philosophie deis contraires surtout, c’est-àdire la divine conciliation de f universelle contradiction.

Alfked UK V IGN ï

CONCLUSION

Pondération chrétienne de l’esprit ; et même timidité de l’esprit ! Eloa est son âme, et elle souffre de toutes nos misères. Or il n’ose proposer aucun remède à nos maux. Du soldat comme de lu femme il maintient l’asservissement ; par crainte du désordre il redoute les conquêtes de la liberté et de l’égalité. Des diverses calamités des hommes il constitue tout un réquisitoire contre Dieu ; puis il supplie les Protestants de ne pas déchristianiser la France.

Comment pareille pondération, pareille timidité peuventelles passer inaperçues ?

D’abord Vigny examine les contraires isolément. La thèse pessimiste et destructive est la plus belle. Même un Dante, un Milton, un Lamartine sont mieux inspirés par le pessimisme ! Alors on dédaigne l’iamtithèse optimiste et conservatrice pour imaginer un Vigny silencieux, jetant aux statues divines qu’il a brisées le regard de la- négation. C’est un Vigny superbe mais mutilé. Car le contempteur de Dieu est aussi adorateur de Dieu ; et parce qu’il nous présente tantôt l’un, tantôt l’autre, nous devons nous efforcer de contempler l’un et l’autre d’une même vue,. Alors le contraire illumine le contraire, et l’impression se dégage éclatante, comme de ces tableaux où le peintre s’est abstenu de fondre les couleurs, réservant à notre œil le soin de les combiner en une claire vision.

Vigny s’est révolté, puis soumis ; mais on néglige la soumission. Car sa soumission orgueilleuse ne comporte ni repentir ni remercîment. Il traite avec Dieu en seigneur féodal, de vassal à suzerain. Comme le héros de la Chanson cle Roland il veut bien tendre à Dieu son gant de chevalier, mais il le fait sans confession ni contrition préalables, sans s’étendre à plat ventre sur le sol par humilité. C’est debout qu’il lui rend un hommage courtois et hautain.

L’hommage est discret ; mais non moins discrets étaient les blasphèmes. On retient ceux-ci ; on écarte celui-là. Pourquoi? C’est qu’il est bien embarrassant, et on ne sait comment le concilier avec une impiété qui, lorsqu’on perd de vue l’outrance romantique, paraît intraitable. Par l’outrance romantique tout s’explique). De la même plume dont il décrivait la société ameutée contre Chatterton, Vigny en exaltait la pensée dans Paris , il en exaltera la justice dans la Sauvage ! Sur le christianisme de Louise Lacbaud il menace de laisser tomber

CONCLUSION

« quelque grand coup de raison pareil aux coups d’épée de Roland qui fendaient un homme et son cheval de la tête aux pieds ». ( Corr ., p. 366). Or Vigny est chrétien et il veut simplement dire que son christianisme est rationnel ! Avec les Romantiques il faut toujours faire lia part de la .rhétorique et de la littérature. Ne nous laissons pas mystifier au Romantisme.

Quand on ramènei à de bourgeoises proportions les magnifiques attitudes des Romantiques, on sei surprend à craindre de faire une œuvre mauvaise, celle de rapetisser les grands hommes.

Crainte vaine ! Une fois débarrassé de ses hyperboles, Vigny qui, à la mort de sa mère pleure, prie et perçoit « quelques signes consolants et divins » cesse de nous apparaître comme un impassible Prométhée ; mais n’est-il pas plus complet, plus français, en un mot, plus grand ? Chrétien, il a observé tout le mal, mais il a observé aussi tout lei bien ; il a considéré les objections des athées et passé outre ; digne de redire, après Chateaubriand, les belles paroles de Bossuet : « Ou’ont-ils vu, ces rares génies, qu’ont-ils vu, plus que les autres?... Car pensent-ils avoir mieux vu les difficultés à cause qu’ils y succombent, que les lautres qui les ont vues et les ont méprisées... » ( Génie du Christianisme. Partie III, livre II, ch. vi). Vigny les a méprisées lui aussi, et parce qu’il les méprise, il s’inscrit sur la liste glorieuse, accrue d’âge en âge det nos penseurs, Descartes et Pascal, Jean-Jacques Rousseau, Lamartine et Hugo, Claude Bernard, Boutroux et Bergson qui, également éloignés d’un optimisme niais et d’un matérialisme brutal, tiennent haut dans le monde le drapeau de l'idéalisme français.

La pondération caractérise son art non moins que sa pensée. Le Romantisme vénère la sensibilité et l’imagination ; le Classicisme vénère la raison. Dès Stella Vigny subordonne expressément à la raison l’imagination comme la sensibilité.

Romantique, l’auteur de Cinq-Mars paraît sanctifier la passion et placer l’amour au-dessus de la justice et de la patrie ; son héros, reçoit cependant en partage la ténacité du Sage d’Horace et par là nous annonce le Capitaine Renaud dont rénejrgie stoïcienne, soumise à la raison, déracine de l’âme une passion funeste.

Romantique, Vigny divinise l’imagination et lui demande

CONCLUSION

de concrétiser toutes ses idées. Au fond, rien n’est plus classique. Les langues modernes ont un penchant fâcheux à l’abstraction, et le plus grand bénéfice des langues anciennes fut peut-être de conserver aux écrivains classiques l’usage des mots concrets. Vigny recherche sans doute les images bibliques et chrétiennes. Encore recule-t-il devant la personnification des cèdres et des pins qui n’effrayait point un Bossuet. Encore conçoit-il ses héros comme des dieiux d’Homère.

Romantique, il simplifie et gonfle la réalité ; du moins ptaut-il de la réalité, non de la chimère ; et dès lors le grossissement romantique est voisin de la charge classique.

Romantique, il n’est point hostile iaju vague de la pensée et ses symboles ont quelque chose; d’énigmatique. C’est sur ce point peut-être qu’il s’éloignerait le plus du classicisme. Les symboles de La Fontaine sont limpides. Toutefois l’obscurité des symboles de Vigny ne porte guère que sur les intentions chrétiennes du poète — ce qui est non moins voltairien que germanique — et, alors même que le sens intime du symbole se dérobe, sa forme extérieure est d’une netteté classique. Mais n’était-ce pas déjà l’art de Molière ? Molière ne savait-il pas cacher un insondable drame sous les simples gestes d’une farcq ?

C’est pourquoi, en dépit d’indéniables affinités étrangères comme Vigny choisit les genres anciens, le fragment épique, l’idylle, comme la raison assure à l’ensemble de ses poèmes les mérites de la sobriété et de la proportion, celui que Sainte-¬ Beuve aurait volontiers rejeté hors de la tradition nationale nous apparaît vraiment un grand classique français.