CHAPITRE X

Classicisme : Les Beaux-Arts.

La musique — La sculpture et la peinture.

FÉTIS. BERLIOZ. Sculpture grecque, égyptienne. MICHEL- ANGE. MANTEGNA. RAPHAËL. RUBENS. REMBRANDT. MURILLO .RIBERA. VELASQUEZ. FLAXMANN. MIGNARD. PETITOT. POUSSIN, de TROY. NATTIER. GREUZE. FRAGO- NARD. WATTEAU. BOUCHER. DAVID. GIRODET. GÉRI CAULT. INGRES. GUDIN. GIGOUX.

Le poète de la Beauté idéale concevait iTunion intime de la Poésie, de la Musique et de la Peinture. Dédiée aux Mânes de Girodet, la Beauté idéale (novembre 1825) est d’une importance singulière. Certes depuis longtemps on mettait en musique, et l’on illustrait des poèmes ; mais Vigny voudrait autre chose ; il voudrait un art nouveau, tel que pourrait aujourd’hui le réaliser le cinématographe, où la poésie serait tout ensemble peinte et chantée.

A son gré si la Muse imitait la Nature,

Les formes, la pensée et tous les bruits épars Viendraient se rencontrer dans le prisme des arts... Descends donc, triple lyre, instrument inconnu...

(Estève. Poèmes, p. 299 et 301).

Parce qu’il eut toujours besoin de rendre sensibles ses idées, prenant en exemple les tableaux de Girodet, il les imagine animés et murmurants. On percevrait la clochette des funérailles d’Atala, la harpe des héroïnes d’Ossian ; le rayon qui descend aux lèvres d’Endymion

Aurait un doux soupir sou® la feuille entendue ;

au dessin sublime du Déluge la musique et la poésie donneraient ce qui lui manque : « le mouvement, les bruits, l'immensité. »

Quand on a contemplé cette vision de la Beauté idéale , on juge nécessaire de rechercher quelle fut sur la poésie de Vigny l’influence des concerts et des musées. Peut-être saisirons-nous mieux ce que cette poésie possède de mélodieux et de plastique ; et aussi ce qu’elle conserve de profondément classique.

La musique entraîne Vigny à rêver ; le rêve, en même temps qu’il élève son âme mystique vers Dieu, change les modulations en images. La dessus tous les textes sont d’accord. La Beauté idéale n’est donc pas une fantaisie passagère, mais une confidence révélatrice : Vigny ne saurait entendre sans voir.

Le Cor qui est aussi de l’année 1825 est un nouvel exemple de la même théorie. Dans la Beauté idéale , chaque tableau de Girodet devenait un chant ; dans le Cor , c’est le chant qui devient un tableau. Avec la voix du cor le poète entend parler Roland ; et alors il voit le drame de Roncevaux. Pour effectuer le rêve de Vigny, il suffirait, pendant que l’on chanterait le Cor , d’évoquer sur l’écran la mort de Roland.

En 1833 Vigny assiste .au concert historique de Fétis ; apparaissent très nettement les deux points signalés : la musique est extase ; la musique est peinture. »

« Jamais l’art ne m’a enlevé dans une plus pure extase... Il y avait aussi un air de danse grave, dansé à la cour de Ferrare, au mariage du duc Alphonse d’Este... Je voyais passer, en V entendant, ce® belles princesses aux yeux baissés et aux longues, robe® traînantes, se tenant droites et recevant des aveux d’amour avec réserve... Puis un concerto passegiato pour violes, harpes, orgue et théorbe. — La terre parle avec ces instruments : avec l’orgue, le ciell répond. — Puis enfin la Rom an es ca, air tel qu’un ange en peut inventer pour adorer. Que j’ai admiré ces médailles de la musique ! » ( Journal , p. 78-9).

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En 1835 l’auteur de Servitude et Grandeur Militaires nous décrit le concert de famille. L’adjudant, sa tille, le fiancé chantent un chœur écossais. Or que nous dit Vigny ? — « je changeais en mobiles images les mobiles modulations des voix. » (p. 127). Le chœur mélancolique s’élève et s’évapore « comme les brouillards des montagnes d’Ossian », laissant entrevoir des guerriers casqués, des beautés pâles, des dogues noirs et « les colonnes blanches des Orcades. » — « La musique se traduisait ainsi en sombres images dans mon âme. » (p. 127-8). Le lieutenant de la Garde n’avoue pas à ses hôtes que pour lui la musique est une peinture ; il se contente de leur dire qu’elle ne saurait être une philosophie :

« Je ne puis trop admirer un homme qui trouve à une symphonie le défaut d’être trop cartésienne ; et à une autre de pencher vers le système de Spinosa ; qui se récrie sur le panthéisme d’un trio et l’utilité d’une ouverture à l’amélioration de la classe la plus nombreuse... (p. 129-130).

Vigny demande donc à la musique, non d’exprimer des idées — lui-même ne déda jamais à la tentation d’écrire des livrets d’opéra (Dupuy. Le Rôle Littéraire , p. 304) — mais d’éveiller des images.

En 1848 Berlioz dont M. Dupuy nous a raconté la longue amitié avec Vigny organisait des concerts à Londres ; Vigny écrivit deux lettres de recommandation au comte d’Orsay. Nous y lisons :

« Il peint par les notes, il fait voir ce qu’il décrit ; on suit des yeux, cela est certain, la folle Mab galopant dans le cerveau d’un page et dans celui d’un magistrat. » ( Id . p. 321).

Ainsi Vigny reçoit du musicien un rêve divin et coloré. Toute musique n’y est pas propre ; et bien qu’en peinture et en musique il évite de condamner les modernes, on s’aperçoit vite que son cœur est gagné aux anciens. Dans les lettres au comte d’Orsay la recommandation imposait l’éloge de Berlioz ; cependant l’accent n’est pas aussi enthousiaste que dans les feuilles intimes, écrites après le concert historiquq de Fétis. De même que le vers épique devait avoir quelque chose de long et de doux, il semble que la mélodie musicale doit être simple et prolongée;

les complications et les dissonnances, gêneraient la rêverie. Ayant entendu La messe funèbre de Berlioz, il consigne dans son Journal :

« La musique était belle et bizarre, sauvage, convulsive et douloureuse. Berlioz commence une harmonie et la coupe en deux par des dissonances imprévues qu’il a calculées exprès. »

(4 déc. 1837, p. 109).

Ni la bizarrerie, ni la sauvagerie ne sont des qualités pour Alfred de Vigny. De même qu’il n’aime pas une peinture trop blonde, il aime une mélodie un peu grave. Le coloris de Poussin lui convenait et il compare volontiers Berlioz à Poussin Cependant de celui qu’il .assimilait, dans sa première lettre au comte d’Orsay, à « un sombre paysagiste », il éprouve le besoin dans la seconde lettre, d’éclaircir le teint : « La muse de Berlioz est une blonde fille du Nord comme Ophélia. » (Dupuy. Id., p. 321 et 322). Peut-être le génie de Berlioz lui paraissait-il trop austère et trop rude ?

Bref, pour Vigny, la musique élève Pâme vers Dieu, s’accompagne d’Iémotions visuelles et la meileure se développe d’une manière simple et douce comme une phrase de Bacine.

Puisque un chant et par suite un poème s'achèvent toujours, pour Vigny, en tableau, il ne suffit pas d’affirmer une fois de plus que son art est plastique, il convient de rechercher comment la peinture et la sculpture l’aidèrent à réaliser sa poésie.

Invinciblement la critique compare les œuvres de Vigny à des statues ou à des portraits, à des bas-reliefs ou à des tableaux. Elle y serait d’ailleurs engagée par le poète lui-même qui, sans cesse s’assimile à un statuaire ou à un peintre. Dès 1825, l’auteur de la Beauté idéale se considère comme le peintre de la Poésie.

Tout l’encourageait à se juger ainsi : une nature d’artiste, le commerce des artistes, la contemplation des œuvres d’art. A la date du 23 décembre 1831, nous lisons dans le Journal d'un Poète : (( On m’élève bien. On développe le sentiment des arts que j’avais apporté au monde » (p. 57). Mme de Vigny multipliait les portraits de son fils, miniatures et pastels ; elle faisait des copies de Raphaël, de Mignard ; et, en la voyant peindre, le

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futur poète s’initiait aux émotions esthétiques. On le conduisait régulièrement au Louvre. Tout enfant, il avait connu Girodet. Plus tard, il fréquenta Delacroix, Deveria, les Johannot, Ziégler. Ziégler illustrait Eloa et Tonv Johannot, Stello. En 1828, David d’Angers exécuta son médaillon. Vers 1834, Vigny connaissait assez Jean Gigoux pour amener mystérieusement chez la peintre une jeune et belle Anglaise, dont il voulait conserver la portrait. Gigoux fit également le portrait de Vigny. Le 15 septembre 1850, il écrit à la vicomtesse du Plessis qu’il a visité la villa de Gudin « le paysagiste merveilleux de la marine universelle » et « parcouru toutes les mers sur tous les murs des salons, des corridors et des escaliers. » (Corr., p. 191).

Sans doute son goût, formé dès l’enfance, ne put guère dépasser l’Ecole de David ; et Vigny échappe à l’influence de la peinture contemporaine. Cependant, à vivre dans la familiarité des artistes, il s’habituait à rivaliser avec eux.

Pareille rivalité eut ses avantages et ses inconvénients. Dans toutes les œuvres de Vigny apparaît sinon la joie des couleurs, du moins le souci de la ligne et de la composition. Ses personnages sont dessinés, campés, distribués comme en un tableau. Malheureusement, ils sont figés comme dans une, pose. Après avoir surpris la duchesse de Saint-Aignan un pied nu « croisé sur l’autre que chaussait un bas de soie noir », le docteur ajoute :

Je n’y pense même à présent que parce qu’il y a des traits caractéristiques dans tous les tableaux de ma vie qui ne s’effacent jamais de ma mémoire. Malgré moi, je la revois ainsi. Je la peindrais dans cette attitude. ( Stello , Ch. XXV, p. 132.)

A chaque instant, Vigny semble suspendre la vie pour fixer un de ses aspects, et il la suspend d’autant plus volontiers qu’il ne sait que la peinture d’atelier. Il ignore le mouvement, le plein air, dédaigne les paysagistes, et son admiration de Gudin fut sans conséquence. L’homme seul l’intéresse, et encore l’homme stylisé, anobli par un peintre, qui, près d’un poêle, sous un vitrage, reproduit un modèle immobile. De là l’immobilité de ses récits.

Une autre influence fâcheuse des Beaux-Arts fut de détourner Vigny de peindre les hommes d’après nature. Il n’y était

que trop porté de lui-même. « Poète de seconde inspiration », il a besoin que sa besogne lui ait été dégrossie par un prédécesseur, qui, des objets éliminant certains détails, dégageant les autres, lui rende moins laborieux l’effort de la composition. Lorsqu’après avoir tiré des livres l’idée d’un personnage, il soutenait son imagination en contemplant des formes réelles, son regard d’artiste évitait la foule des hommes, gagné au peuple choisi des Musées.

Loin de nous la pensée de lui refuser toute observation personnelle et directe. Moïse, Samson, par certains côtés, ressemblent à Vigny. Pour mieux animer Eloa, MUe de Coulanges, Kitty Bell, Dalila, il se représentait des femmes connues et parfois aimées de lui. Il n’en est pas moins exact que son éducation artistique lui fit unir et parfois substituer au modèle vivant le modèle peint ou sculpté.

Comment ne l’aurait-il pas fait ? Il veut peindre non un personnage vrai, moitié vertueux, moitié vicieux, mais un personnage transformé « selon la plus grande idée de vice ou de vertu que l’on puisse concevoir de lui ». A des âmes surhumaines il fallait des corps surhumains. Ce furent les Beaux-Arts qui les lui fournirent.

On voit l’importance du problème. Il s’agit non seulement d’établir — ce qui ne laisse pas cependant d’avoir son prix, — que Vigny trace quelquefois un tableau d’après un tableau véritable, par exemple le Ciel d'Homère de Stello, d’après Y Apothéose d'Homère d’Ingres, mais qu’il emprunte à la statuaire grecque et égyptienne, à Michel-Ange, à Baphaël, à David, à Greuze, la force, la beauté, la grâce qui lui étaient nécessaires pour matérialiser un monde idéal.

Evidemment Vigny a plus regardé, imité de tableaux que de statues. Néanmoins ses œuvres les' plus fortes, Moïse , la Colère de Samson ont quelque chose de sculptural. Car beaucoup plus que la peinture, — il goûtait avant tout la délicatesse et la mièvrerie des Greuze et des Boucher, — la sculpture grecque, avec ses Apollons et ses Vénus , la sculpture égyptienne, avec ses colosses assis, la sculpture italienne avec les Moïse ou les Esclaves de Michel-Ange, l’aidèrent à concevoir la majesté de ses personnages gigantesques.

L’art grec le premier lui fut familier. Enfant il admirait au

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Louvre Y Apollon du Belvédère, Vénus et « ses sœurs, les déesses nues ou les nymphes voilées », Niobé , à laquelle il comparaît sa mère « pleurant héroïquement des enfants merveilleux » (Dupuy. Les Amitiés , p. 10, 15, 16), et aussi ce Laocoon, qui devait devenir à ses yeux le symbole du drame.

On ne s’était pas encore avisé de distinguer, parmi le,s chefsd’œuvre de l’antiquité, de trouver Y Apollon du Belvédère trop élégant, la douleur de Laocoon exprimée « péniblement d’après les règles d’étude » (Bayet, Précis de l’Histoire de l’Art , p. 88), ou encore de découvrir aux fils de ce même Laocoon des corps de nains, non d’enfants. Vigny approuvait en bloc la statuaire antique. En 1829, pour mieux se convaincre du néant de la gloire, il écrivait dans son Journal : « J’ai cru longtemps en elle ; mais, réfléchissant que l’auteur du Laocoon est inconnu, j’ai vu la vanité » (p. 44). Dans Stello au Laocoon il joint la Vénus de Milo : « Le Laocoon et la Vénus de Milo sont anonymes » (ch. xvn, p. 71). Quelle preuve de son admiration !

De cette admiration on retrouve la trace dans le roman grec de Daphné. Les chevaux de l’armée de Julien « enlevaient leurs cavaliers comme les chevaux ailés des statues grecques » (p. 67). Nous croyons qu’il songe non à Pégase, mais aux chevaux de la Procession des Panathénées , qui bondissent, comme s’ils avaient des ailes en effet. Quant à la Vénus de Milo, il suppose tout simplement qu’elle était la Vénus Uranie de Libanius et qu’elle perdit ses deux bras victime d’iconoclastes chrétiens :

C’est une femme debout, nue jusqu’à la ceinture, écrivant sur des tablettes, et qui réunit en elle toutes les beautés de la forme humaine. Les deux bras et les tablettes venaient d’être brisés (p. 183).

Dans la Correspondance, quand Busoni lui demande des fragments de ses ouvrages, il lui répond :

« Malheureusement, si j’en détachais une partie, elle ne serait pas comprise, et, séparée du corps, n’aurait pas plus de sens que le torse sans tête et bras qui est au Louvre (21 juin 1860, p. 317).

On se demandera pourquoi, si Vigny fut à ce point hanté par l’art grec, il nous a campé un Moïse michel-angesque, un Samson égyptien. Sans doute la perfection de l’hellénisme

l’effrayait quelque peu. C’est ainsi que Racine n’osa jamais imiter Sophocle, auquel cependant il pensait toujours. D’ailleurs Vigny avait conçu un drame intitulé Cassandre ou un Dieu , ou encore Un Dieu d'Homère ( Journal , p. 165 et p. 250). Le Dieu eût été précisément l’Apollon, dont il aimait contempler au Louvre la statue. C’est bien l 'Apollon du Belvédère, « victorieux, respirant l’orgueil du triomphe » (Collignon, Mythologie figurée de la Grèce, p. 92), qu’il se serait complu à humilier devant Cassandre, qui lui préfère un mortel !

S’il n’imite pas directement les chefs-d’œuvre de l’hellénisme, l’hellénisme n’en a pas moins pénétré son œuvre tout entière. Jusque dans le Satan d'Eloa , on retrouve quelque chose de l’élégance païenne d’un Apollon ; et ce n’est pas sans raison que sont classés sous le titre d 'Antiquité homérique des poèmes dont pas un ne célèbre un héros ou un Dieu d’Homère. A propos de la Maison du Berger, M. Zyromski déclare : « L’orgueil de Vigny le dresse ici devant nous, comme un Dieu qui épouse une Déesse. » (Dupuy, Vigny, p. 273, n. 1). La comparaison est la justesse même, et on peut l’étendre à la plupart des héros de Vigny, dont les superbes proportions éveillent lie, souvenir des divinités olympiennes.

En 1827 avait été ouverte au Louvre la Galerie égyptienne. Vigny fut frappé par ces statues colossales des dieux ou des rois représentés assis et les genoux serrés l’un contre l’autre. Quand il écrivit la Colère de Samson, il songeait aux statues de la Galerie d’Egypte. La colère de Samson n’éclate qu’aux derniers vers, lorsque s’écroulent sous son effort les colonnes du temple. Auparavant, ce que nous dépeint le poète, c’est la lassitude de l’homme affaibli par une Dalila, et dont « l’âme pesante » attend la mort libératrice. La rigidité hiératique et lourde des colosses de pierre dont on devine quelle serait la haute stature, s’ils se levaient, symbolisait la force d’homme ployée par la femme :

C’est Dalila, l’esclave, et ses bras sont liés Aux genoux réunis du maître jeune et grave Dont la force divine obéit à l’esclave...

Les genoux de Samson fortement sont unis Comme les deux genoux du colosse Anubis.

Nous ne pensons pas qu’il faille prendre à la lettre le terme d 'Anubis. Les Romantiques aimaient le luxe des noms propres,

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dussent-ils s en servir à contresens. Il nous paraît invraisemblable que Vigny ait songé au véritable Anubis, le dieu de la sépulture, qu on représentait, sous la forme d’un chacal, accroupi sur un tombeau.

Non seulement les dieux grecs, les colosses d’Egypte, mais les statues de Michel-Ange attirèrent les regards de Vigny.

Il se proposait de faire un poème sur le Cupidon de Michel- Ange. Certes le plan de ce poème ne nous apprend rien sur l’esthétique de Vigny. Michel-Ange, comme ailleurs Chatterton, n est qu un exemple à l’appui d’une thèse favorite, celle des grands hommes persécutés. Victimes de leur propre: piège, Michel-Ange et Chatterton ne peuvent persuader à leurs ennemis qu’ils sont les auteurs, l’un d’un poème archaïque, l’autre d’une statue grecque ( Journal , p. 157).

Cependant deux poèmes de Vigny : Moïse, la Colère de Samson, font songer aux statues de Michel-Ange. « C’est une nuit d’orage chargée d’éclairs », dit M. Romain Rolland du Moïse de Michel-Ange ( Les Maîtres de l’Art , Michel- Ange, p. 109). Et le Moïse de Vigny déclare :

L’orage est dans ma voix, l’éclair est sur ma bouche.

Enfin, comime les statues du monument des Médicis, l’Aurore, le Crépuscule ou les Esclaves du monument de Jules II, le Moïse de Vigny exprime la lassitude de vivre. Cette lassitude, si caractéristique de l’art tourmenté de Michel-Ange, réapparaît encore dans la Colère de Samson.

Ainsi Vigny représentait les hommes plus grands qu’ils ne sont. Leur stature est proportionnée à leur élévation morale. Pour créer ces magnanimes et magnifiques héros, son imagination, comme sa pensée, avait besoin d’être soutenue. Rien souvent ses idées prirent corps en face d’une statue de la Grèce, de l’Egypte ou de l’Italie.

Quelque affinité qu’ait avec la sculpture la poésie de Vigny, ce sont les peintres qu’il a étudiés de plus près et le plus souvent imités.

De même que la statuaire antique, c’est la peinture italienne qu’il connut d’abord. Sans conteste, l’Italie était considérée comme la terre classique des beaux-arts, et Mme de Vigny copiait avant tout des tableaux de Raphaël. D’ailleurs, aimable, fondue,

d’un naturalisme toujours supportable, la peinture italienne convenait au génie de notre poète. Tout en exprimant la vie et en observant la nature, elle évite les laideurs et les vulgarités, car elle a l’instinct de la grâce et de la noblesse. Rien ne saurait mieux qu’elle indiquer la mesure où dans l’œuvre de Vigny s’amalgament le réel et l’idéal.

Concentrons nos recherches sur trois noms, Mantegna, Michel- Ange, Raphaël.

Une peinture presque sculpturale, une composition nette, des figures très expressives devaient attirer l’attention de Vigny vers Mantegna. Or, pendant son séjour en Angleterre, il vit et revit chez Lady Rlessington deux chefs-d’œuvre de Mantegna, entrés depuis à la National Gallery : Samson et Dalila, le Christ aii Jardin des Oliviers.

Précisément la Colère de Samson est datée d’Angleterre (Shavington, 1839). Notons d’abord les différences. Vigny nous introduit au désert ; Mantegna dans une oasis, près d’une fontaine, à l’ombre d’un olivier auquel se, marie une vigne. Chez le peintre, Dalila veille et tient entre ses genoux la tête de Samson endormi ; chez le poète, le tableau principal, c'est la veille de Samson devant le sommeil de Dalila. Mais c’est bien le même accouplement de la bonté forte et de la beauté perverse. De ces lèvres grosses et ouvertes que peint Mantegna, Vigny fera sortir le chant rude qui endort et blesse Dalila. De la toile de l’un dans le poème de l’autre passèrent le besoin de la femme, l’abandon à la femme.

Quant au Mont des Oliviers, chez le peintre et chez le poète, l’ordonnance est identique. Devant le Christ, les apôtres dorment du sommeil de mort dont nous parle Vigny. A gauche, sur une route qui serpente, la troupe de Judas. Parmi les attitudes de Jésus qu’énumère le poète : liai marche à grands pas, le front contre terre, se trouve aussi l’attitude choisie par Mantegna : Jésus .agenouillé « regarde le ciel » et cherche au firmament l’ange que le peintre n’a point omis d’y placer.

Certes il le cherche en vain. Car Vigny prétend nous dépeindre Jésus abandonné dejs hommes, des anges et de Dieu.

Aimant simplifier les tableaux, Vigny supprime la ville de Jérusalem, que Mantegna dessine, sur la gauche, au-dessus de Judas. Pour éclairer celte sombre toile, il dresse dans la nuit un Christ,

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Vêtu de banc, ainsi qu'un mort de son linceul ;

— Mantegna enveloppe le Christ d’un manteau brun, — et, d autre part, il met aux mains de Judas une torche.

Ainsi, pour ses deux poèmes les plus sombres, l’homme trahi par la femme, l’homme délaissé par Dieu, Vigny aurait imité deux tableaux de Mantegna, rudes, dégarnis, et dont les arbres mêmes sont squelettiques.

Deux fois seulement et dans un accès de pessimisme, il s’est inspiré d’un peintre dont la dureté, en d’autres circonstances, lui aurait déplu. Car des Italiens, il préfère la douceur, celui qui ne trouvera pas trop mièvre l’art français du xvnf siècle. Aussi s’approche-t-il peu des formidables toiles de Michel-Ange, dont il ne cite guère que le Jugement Dernier (1).

Dans le brouillon d’un poème sur le Jugement Dernier (1819), Vigny nomme, parmi ses informateurs, Michel-Ange ( Poèmes , Ed. Baldensperger, p. 314). Dans Y Avant-Propos de 1839 du More de Venise, il écrit : « On a construit une salle, j’ai presque dit une sainte chapelle, pour une copie de Michel-Ange. »

( Théâtre , p. 261).

Evidemment le plan de 1819 est trop sommaire pour laisser transparaître l’intention de Vigny. Mais, d’après Eloa, Satan sauvé et le plan d’un autre Jugement dernier reproduit dans le Journal d'un Poète, il est certain que plus ou moins ouvertement Dieu aurait été l’accusé, et les hommes, victimes du mal divin, les accusateurs ; à l’ennui céleste des élus aurait été opposé le bonheur infernal des réprouvés.

Bien différent est le Jugement Dernier de Michel-Ange. Le Père est absent. Entouré d’un cercle tourbillonnant de saints et de martyrs, le Fils apparaît au centre de la toile, comme un justicier. Partout règne l’épouvante du dernier jugement.

Mais il est probable que, pour le groupement des élus et des maudits, l’ascension ou la chute des grappes humaines, Vigny aurait conservé l’ordonnance de la toile de Michel-Ange : « L’éternité, dit-il, commença pour le bonheur et les douleurs » (Baldensperger, p. 315).

-Baphaël, au contraire, le charmait sans restriction. A ses yeux, il représentait la perfection de la peinture angélique ; et dès qu’il pense à lui, les mots d’ange, d’angélique se présentent

(1) Corr. Lettre du 15 sept. 1820.

sous sa plume. Ce nom même de Raphaël, tel celui de Rubens, lui apparaissait comme un symbole : « Raphaël au nom d’ange... Rubens .au nom rougissant, miraculeuse rencontre ! » ( Stello , ch. II, p. 6).

Cependant, de l’œuvre étendue de Raphaël, dont la diversité embrasse du portrait à la fresque, F Antique et le Moderne, la mythologie et l’histoire, l’Ancien et le Nouveau Testament, Vigny connaît surtout les Madones. Raphaël est le peintre angélique de la Vierge.

Le 3 octobre 1823 ( Lettre à Victor Hugo , Corr., p. 4), blâmant Lamartine d’avoir voulu mettre dans la Mort de Socrate tous les tableaux de Raphaël sur Psyché au lieu d’en choisir un, il fait allusion aux fresques de la Farnésine. Dans une lettre du 15 septembre 1850 (A Mme du Plessis) il mentionne la Transfiguration. Dans Servitude et Grandeur Militaires, il rapproche les confessions des grands écrivains de « ces beaux portraits de lui-même que Raphaël ne cessait de faire » (livre 1er, ch. i, p. 14). Il avait sûrement contemplé le portrait de la Fornarina qui lui suggérait le plan d’un poèmei sur la femme meurtrière de l’homme ( Journal , 1833, p. 79). Il « se rappelait aussi le Saint Michel Archange terrassant le Prince des ténèbres » (Dupuy, les Amitiés , p. 15).

Mais ce qu’il admirait tout particulièrement, c’était, au Louvre, la Vierge au Diadème, la Sainte Famille de François Ier, la Belle Jardinière. Et, quand il apprenait à Mme Dorval le rôle de Kitty Beyll entourée de ses beaux enfants, il dut lui conseiller les laittit-udes de la Vierge entre Jésus et saint Jean ; car il les reconnaît plus tard dans son jeu : « Sans cesse elle fait naître le souvenir des Vierges maternelles de Raphaël et des plus beaux tableaux de la Charité (1) ; sans effort, elle est posée comme elles, comme elles aussi, elle porte, elle emmène, elle assied ses enfants. » (Théâtre. Sur les représentations de Chatterton, p. 85). En 1832, il compare la duchesse de Berry à une madone ;

Son enfant dans les bras et son lys à la main !

(Journal, p. 66.)

(1) Pour la Charité, il songe vraisemblablement à la toile d’Andrea del Sarto- du musée du Louvre.

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Et, lei 15 juillet 1850, Mlle Busoni devient une « Ange de Raphaël », une « Vierge à la Chaise » (Corr., p. 187).

Si restreinte que fût pour Vigny l’œuvre de Raphaël ; elle réalisait à ses yeux la perfection de la beauté, et avec d’autant plus de bonheur que le génie du peintre lui paraissait apparenté au sien : « Si j’étais peintre, je voudrais être un Raphaël noir ; forme angélique, couleur sombre. » ( Journal , 1834, p. 89). Celui qui écrivit ce vers :

L’Auge maudit pencha sa chevelure noire,

(. Eloa .)

se figurait être un autre Raphaël dont la peinture moins blonde conviendrait mieux pour chanter l’union infernale d’Eloa et de Satan.

Ainsi le poète d 'Eloa aurait tour à tour contemplé les Vénus et les Apollons de la statuaire grecque, les têtes angéliques d’hommes ou de femmes de Raphaël, et nous verrons qu’à tout cela se joignait encore je ne sais quel souvenir des peintres de boudoirs et d’alcôves du xvnf siècle.

Quelque diverse, que fût l'inspiration de Vigny, dans l’ensemble parfois pénible et, malgré tout, harmonieux qui en résulte, il faut considérer la peinture italienne comme une composante et lui faire sa part des qualités de délicatesse, de douceur, de vérité et d’idéalisme qui se dégagent d’une œuvre dont l’auteur prétendait être le Raphaël de la poésie.

Dans ce même Avant-Propos de l’édition du More de Venise de 1839 où Vigny parle de Michel-Ange, il félicite nos musées d’avoir joint à l’école française « les chefs-d’œuvre des écoles italienne, flamande et espagnole » (p. 261).

L'école flamande comprend pour lui les Flamands et leis Hollandais, Rubens et Rembrandt.

Si l’auteur de Stello unit en une seule phrase Raphaël et Rubens, c’est uniquement pour leur nom, approprié au génie de chacun. Car il est plus sensible à la pureté d’une peinture fine et aristocratique, comme celle de Raphaël, qu’à l’épanouissement d’une peinture large et plébéienne, comme celle de Rubens ; et ses poèmes, à eux seuls, nous attesteraient que, plus que la couleur, il appréciait la ligne et le dessin.

Aussi serait-il difficile de noter une influence de Rubens sur Vigny, s’il n’avait eu dans Cinq-Mars à tracer le portrait d'Anne d’Autriche.

Après avoir représenté la reine à sa toilette, d’après M“ de Motteville, il ajoute :

Sa bouche, très fraîche, avait cette lèvre inférieure des princesses d’Autriche, un peu avancée et fendue légèrement en forme de cerise, que l’on peut remarquer encore dans tous les portraits de cette époque. Il semble que leurs peintres aient pris à tâche d’imiter la bouche de la reine, pour plaire peut-être aux femmes de sa suite, dont la prétention devait être de lui ressembler. (La Toilette, p. 254).

Cette lèvre, à la fois avancée et fendue en cerise, plaisait tant à Vigny qu’avec sa faculté généralisatrice et déformatrice il finit par la trouver partout et chez les peintres du xvnf siècle comme chez ceux du xvue siècle, ce qui est d’ailleurs affaire de cerises et de bonne volonté. Mais la meilleure preuve que la première remarque lui en fut suggérée par la peinture du xvne siècle, c’est qu’alors même qu’il dépeint, d’après Greuze et Boucher, la jolie maîtresse de Louis XV, Mlle de Coulanges, pour décrire sa bouche, il rappelle l’époque précédente : « Je remarquai que sa lèvre inférieure faisait la cerise fendue comme les lèvres de tous les portraits féminins du temps de Louis XIV » ( Stello , ch. ix, p. 31).

Or la citation de Cinq-Mars nous permet de saisir le point de départ de cette théorie de la « cerise fendue ». Il faut le chercher dans les portraits des princesses autrichiennes et particulièrement d’Anne. Pour les autres princesses autrichiennes, nous verrons qu’il songeait à Murillo ou, mieux encore, à Velasquez, mais pour Anne d’Autriche il avait certainement remarqué au Palais du Luxembourg, dans la Galerie Médicis, le tableau dans lequel la France et l’Espagne échangent les deux princesses, Elisabeth et Anne. La bouche « en forme de cerise » y est très apparente. Et il n’est pas téméraire de croire que, pour tracer le portrait d’Anne d’Autriche, Vigny s’inspira tout d’abord de Rubens.

Des Hollandais nous ne trouvons dans l’œuvre de Vigny nul souvenir que de Rembrandt.

Naturellement un effet de clair-obscur éveille en lui le nom

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du peintre hollandais, et des paysans, aperçus sous la lampe au Maine-Giraud, composent, sans le savoir, « des tableaux à la Rembrandt ». (Dupuy, Le Rôle littéraire, p. 410. — Vigny au Maine-Giraud. Lettre à Busoni, 6 janvier 1849).

Mais ce qui dut le plus frapper, ce sont les deux toiles du Louvre représentant l’intérieur du Philosophe en méditation et qui lui fournirent le décor de Chatterton. En effet, à propos des représentations de Chatterton et de la maison de John Bell, il écrivait : « J avais désiré et j ai obtenu que cet ensemble offrit l’aspect sévère et simple d’un tableau flamand, et j’ai pu ainsi faire sortir quelques vérités morales du sein d’une famille grave et honnête. » ( Théâtre , p. 86.) Or, en tête de, l’acte 1er, nous lisons :

Arrière-bo-utique opulente et confortable de la maison de John Bell. A gauche du spectateur, une cheminée pleine de charbon de terre allumé... Au fond une grande porte vitrée. Un grand escalier tournant conduit à plusieurs portes étroites et sombres... Le Quaker lit dans un coin de la chambre... (p. 19).

Voici le costume du quaker : « Habit, veste, culotte, bas couleur noisette, brun clair ou gris... » (p. 16). Cette arrièreboutique, mal éclairée par la porte vitrée du magasin, ces portes étroites et sombres, c’est bien la maison du philosophe qu’un rayon de lumière dispute aux ténèbres envahissantes. Vigny met à gauche la cheminée qui est à droite (tableau n° 2540). Mais ce qui retient son imagination, c’est l’escalier tournant qui apparaît également dans les deux toiles de Rembrandt, et dont il fera le centre de l’action de Chatterton. Chatterton le monte et le descend tour à tour pour aller de sa chambre à la pièce commune ; et, sur cet escalier, pendant que là-haut Chatterton expire entre les bras du quaker, se déroulent le calvaire et l’agonie de Kitty Bell. Le costume du quaker reproduit bien les nuances effacées du costume grenat, de la houppelande grise du philosophe. (Toile n° 2541. Dans le tableau n° 2540, le costume est plus foncé encore). La gravité, l’honnêteté de cet intérieur d’où pourront, malgré la sécheresse brutale de John Bell le tumultq des jeunes lords, sortir des vérités morales, sont maintenues par la présence continuelle du Quaker. Quand le rideau se lève, il lit un de ces

livres que Rembrandt nous montre ouverts sur une table à la méditation du philosophe. Dans le tableau n° 2540 (dans l’autre tableau, le philosophe est solitaire) s’agitent une servante qui attise le feu, une femme qui gravit l’escalier en portant un seau, et cependant « le recueillement se fait autour de lui ». (E. Michel. Cf. Lafenestre, le Louvre, p. 200.) N’est-ce pas le rythme même du drame sévère auquel préside le quaker ?

Restons-en là. Une figure de Rubens, la gravité sombre de deux toiles de Rembrandt, voilà ce que retenait Vigny des peintres flamands et hollandais. Les laideurs et les vulgarités ne les effrayaient point ; mais elles effraient Vigny.

Moins vulgaire que la peinture flamande, la peinture espagnole est encore trop réaliste et peut-être trop sombre pour Vigny.

En 1838, il écrit dans son Journal : « Le petit Pouilleux de Murillo est beau d’exécution, mais si près du singe qu’il me fait honte » (p. 131). Apparemment à l’étude exacte des mendiants il préférait la couleur bleue, moelleuse et brillante des Assomptions ; et quand il s’amusait à comparer MIle Busoni, entre autres portraits, à un chérubin de Murillo ( Corr p. 187), il devait songer d’un de ces anges que le peintre espagnol aime à éparpiller papillonnants autour de la Vierge.

Quoi qu’il en soit, ces toiles de Murillo, de Ribera, de Zurbaran, d’une manière générale, sont, à son goût, trop brunes et trop noires. Ne trouvant plus Talma assez jeune pour jouer le jeune Ciel d' Andalousie de Pierre Lebrun, il ajoute : « Le sombre Frère (Don Bustos) lui ejût mieux convenu ; c’est un portrait de Murillo ou de Ribeira (sic). » (Dupuy, Le Rôle littéraire , p. 253 ; cf. la lettre entière, Mercure de France. Bonnefon, Lettres et Iragments inédits de Vigny, t. VII, 1916, p. 67.) Il semble que ce ne soit pas plus un éloge pour Ribera, ou Murillo que pour Talma.

Vigny ne nomme pas Velasquez. Nous croyons cependant devoir rendre à Velasquez ce qu’il attribue dans son Journal à Murillo.

« La duchesse d’Aumale ressemble à ees jeunes princesses espagnoles de la Maison d’Autriche peintes par Murillo. J’aime sa lèvre avancée et ses cheveux d’un blond pâle. » (12 mai 1846,

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Or c’est Velasquez te peintre attitré de ces blondes princesses à la lèvre inférieure proéminente. Mais Murillo était devenu pour lui, par sa double inspiration, réaliste ou suave, le représentant de toute l’école espagnole.

L’école anglaise se réduit, elle aussi, à un seul nom, celui de Flaxmann. En 1824, Vigny écrivait à Augustin Soulié : « Ma Bible, quelques gravures anglaises me suivent comme mes pénates. » (Corr., p. 9.) Il est facile de deviner quelles étaient ces gravures anglaises, c’était des gravures de Flaxmann, tirées de l'Iliade et de l 'Odyssée que, tout enfant, il reçut un soir de Girodet, pendant que son pèrq lui lisait Homère. (Dupuy, Les Amitiés, p. 15.) L’impression laissée par ces « traits merveilleux » fut inoubliable. En 1824, il prétendait les emporter partout ; et à la fin de sa vie en 1862 il écrivait à la (jeune Augustai Holmès : « Tu fais bien de dessiner... Copie Flaxman (sic). Cet art silencieux a cela de bon qu’il occupe sans absorber entièrement l’esprit, que l’on peut réfléchir à sa vie sans cesser de modeler de belles formes... » Dupuy, (Le Rôle littéraire , p. 379.)

Qu’est-ce qui le charmait à ce point chez Flaxmann ? La marche bondissante des dieux et la nudité céleste des héros.

M. Dupuy cite ce jugement inédit :

« Flaxmann le premier, je crois , a senti et exprimé la marche bondissante des dieux de l’Olympe qui, sans ailes, s’élançaient et redescendaient comme l’aigle et parcouraient la terre en trois pas. » (Les Amitiés, p. 15.)

L’observation est très juste ; et ne manquent pas les dessins de V Iliade ou de V Odyssée auxquels elle s’applique : Thétis descend de l’Olympe vers Briarée. Vénus descend vers Hélène. Précédant le char de Junon et de Minerve, les Heures descendent sur terre. La Discorde descend vers les vaisseaux grecs. Apollon descend vers le cadavre d’Hector (Iliade). Minerve descend vers Ithaque. Mercure descend aux Enfers où il conduit les ombres des Prétendants (Odyssée). Conformément à la remarque de Vigny, Flaxmann peint surtout la marche descendante des diéux. On ne pourrait guère citer que Thétys montant ou plutôt se préparant à monter vers Vulcain, pendant que ses sœurs plongent dans l’océan. Quand il représente les

divinités divisées en deux groupes qui s’élançent l’un contre l’autre, les divinités qui descendent, seules, sont au premier plan.

Comment ne pas croire que Vigny se soit souvenu de Flaxmann, lorsqu’il dépeint Eloa, — qui d’ailleurs a des ailes, — bondissant de monde en monde pour descendre aux Enfers et découvrir Satan ?

Quant à la nudité céleste des héros, il la loue, après avoir vu Talma jouer le rôle d’Achille : « J’ai vu Talma dans Achille, et il y était trop lourd, sans l’élégance divine. Il devait avoir la taille souple et la nudité céleste du fils des dieux, de l’Achille de Flaxmann... » ( Journal , 1840, p. 150.) Evidemment il pensait à la planche où Achille est représenté sur le corps de Patrocle ; c’est la seule où Achille soit complètement nu ; et, d’autre part, la taille souple et mince d’Achille y est remarquable.

Ajoutons que les dessins de Flaxmann devaient plaire à Vigny par leur simplicité. Ce sont des dessins de sculpteur, qui (( modèle des 'formes » selon l’expression même de Vigny, et ne surcharge pas ses sujets.

Il serait délicat de signaler dans l’œuvre de notre poète une inspiration de détail, imputable à Flaxmann ; mais il serait difficile de nier qu’il ait exercé une influence subtile, profonde, encore qu’inpondérable, sur l’écrivain qui aimait donner à ses personnages les attitudes et la beauté des héros d’Homère.

L’influence des peintres français se ramènerait aisément à celle de deux peintres : Greuze et David. Greuze plaisait au Vigny mondain et « talon rouge » ; David, au Vigny sérieux et idéaliste. La peinture du xvne siècle était trop austère pour le premier, et la peinture contemporaine trop peu académique pour le second.

Du xvif siècle Vigny ne retint guère que les portraits et aussi les tableaux de Poussin.

Ayant à peindre Richelieu, Louis XIII, Anne d’Autriche, l’auteur de Cinq-Mars , de son aveu même considéra les portraits, les gravures, les miniatures de l’époque. Le peintre d’Anne d’Autrichei, nous l’avons vu, interrogea Rubens et Velasquez. Mais il ne s’était pas borné aux Flamands et aux Espagnols. Nous savons tout au moins que, dès l’enfance, il

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admirait le portrait de Mme de Sévigné par Mignard, dont sa mère fit une copie, que Girodet déclarait digne de l’original. (Dupuy, Les Amitiés , p. 11). Nous savons encore qu’il se plaisait à regarder les peintures sur émail. Le Docteur Noir ne dit-il pas à Stello, au sujet de Kitty Bell :

« A son aspect élégant et noble, à ison nez aquilin, à ses grands yeux bleus, vous l’eussiez prise pour une des belles maîtresses de Louis XIV, dont vous aimez tant les portraits sur émail. » ( Stello , cb. xiv, p. 45.)

Il avait dû examiner les émaux de Petitot, dont quelquesuns furent d’ailleurs gravés et reproduits par ses amis Deveria et Johannot, et dont une publication fut faite plus tard en 1863.

De Poussin, il avait remarqué la couleur sombre, — cela nous le savons, — et sans doute la belle ordonnance de ses toiles.

En effet il avoue que la musique de Berlioz lui rappelle la peinture de Poussin :

« Ce beau et réel talent de compositeur semble surtout, en musique, ce qu’est celui d’un sombre paysagiste en peinture. En l’écoutant, je songe toujours involontairement au Déluge du Poussin. b (Dupuy, Le Rôle littéraire, p. 321.)

Il y avait, dans l’Inondation de Poussin, un spectacle ténébreux, un mystère de désolation dont s’inspira le poète du Déluge. (Dupuy, Les Amitiés, p. 15). La peinture de Raphaël lui paraissait parfois trop claire, celle de Ribera trop noire ; peut-être trouvait-il chez Poussin les teintes assombries dont il avait besoin pour Moïse, le Déluge , la Femme adultère ?

D’iautre part, il était assez classique pour ne pas rester insensible à la composition des toiles de Poussin. Entre la Femme Adultère du peintre et celle du poète apparaissent d’abord les différences. Sur la pécheresse agenouillée et vêtue de bleu, Jésus, debout et drapé dans un manteau rouge, étend les mains. Elle baisse les yeux vers la terre : sa tête est peignée et couverte ; elle a les bras nus et ne porte pas de fers. Une personne désigne en riant le séducteur qui s’enfuit. (Laienestre, le Louvre, p. 250). Chez Vigny, au contraire, entraînée par ses cheveux épars vers le Christ, la femme dirige au ciel

ses yeux brûlants, ne pouvant lever ses bras enchaînés ; le séducteur est mort. Mais il y a chez Vigny deux tableaux successifs : la foule hurlante et la foule apaisée. Ce dernier tableau, le plus discret, rappellerait la toile de Poussin, où quelques Hébreux se penchent pour lire, les mots tracés sur le sol, pendant que les autres s’éloignent, « déjà moins nombreux ».

Après avoir cité cette phrase de Vigny sur Mlle de Coulanges : « Elle était jolie comme tous les Amours de Boucher et toutes les têtes de Greuze » ( Stello , ch. ix, p. 29), M. Rosenthal ajoute : « Ce simple jugement laisse deviner combien il était étranger aux modes picturales de son temps. {La Peinture romantique, p. 289.)

Vigny, en effet, est resté un homme du xvin® siècle, nous le savons. Aussi a-t-il une tendresse toute particulière pour la peinture des Boucher, des Nattier, des Fragonard et des Greuze. Elle lui plaisait par elle-même. La délicatesse de son goût, qu’effrayait tout réalisme, en savourait la mièvre et voluptueuse distinction. Elle lui plaisait encore pour la société brillante qu’elle évoquait. Dans son enfance, grâce à la marquise de M..., une des maîtresses de Louis XV, il avait approché les derniers représentants de la Monarchie ; et, comme il voyait chez elle des Amours de Boucher sur les portes, et son portrait à la manière allégorique de Nattier (Dupuy, Vigny, p. 163), le souvenir des vivants s’associait au souvenir de leurs peintres.

L’influence de l’art du xvm® siècle sur AEred de Vigny est si considérable qu’elle apparaît là où nous l’attendrions le moins.

Lorsqu’en 1817 il écrivait le Bain d’une Dame romaine, il semble bien qu’il avait auparavant contemplé la Toilette d’Esther de De Troy (1738). Vigny, qui goûte les transpositions et représentait volontiers son temps d’après les temps bibliques, n’était point homme à s’effrayer de peindre la toilette d’une Romaine en regardant sur un tableau du xviii® siècle la toilette d’une Juive. Si les détails d’érudition sont empruntés à Bœttiger {Poèmes, Ed. Eslève, p. 134), l’ordonnance du poème nous fait songer à de Troy. Une femme à genoux tend le miroir à Esther, une autre la coiffe, une troisième tire une tunique d’un coffre, une quatrième lui essuie les pieds, d’autres lui attachent des bracelets, cependant que xMardochée se tient debout au second plan. Chez Vigny, une esclave d’Egypte à genoux présente à

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sa maîtresse le miroir ; une Vierge de Grèce noue ses cheveux ; les femmes de, Milet préparent sa tunique ; d’autres lavent ses pieds ou parfument ses bras, cependant qu’elle « pense au jeune Consul ». Entre cette toile du xviii6 siècle et le Bain d'une Dame romaine , il y a un parallélisme au moins curieux.

Même dans un poème primitif, comme celui d’Eloa, Vigny introduit une couleur molle et efféminée qui conviendrait mieux à l’intérieur d’un boudoir qu’à des scènes infernales ou célestes. Certes le poète d'Eloa était obligé à une discrétion telle que, même pour les scènes les plus galantes, on ne saurait sans témérité tenter des rapprochements trop précis. Toutefois ces chérubins, dont il chante les douces unions, s’autorisant du témoignage de Milton, et qui, saintement épris d’Eloa, tournoient autour de cette « ange charmante », ressemblent plus encore à des Amours de Boucher qu’à des Séraphins de Raphaël ( Chant I, v. 67). La comparaison constante d’Eloa séduite avec une baigneuse fuyant « un jeune nageur qu’elle a vu sous les eaux » (ch. h, v. 128), ou un « jeune enfant » qui « tente de faibles cris étouffés sous les eaux » (ch. m, v. 191), rappelle toutes ces baignades chères à Vernet ou à Fragonard. Satan, mollement appuyé « sur ce lit de vapeurs qui sous ses bras fuyait » (ch. n, v. 64), fait songer à ces tableaux de Nattier, où de jeunes femmes travesties en Aurore sont couchées sur un nuage comme sur un divan. Enfin la douceur du regard, le sein à peine aperçu, la tristesse gracieuse d’Eloa pourraient être revendiquées par Greuze peintre de \' Innocence, de la Cruche cassée ou de la Fille grondée.

Mais c’est lorsque Vigny fait revivre l’Ancien Régime, dans l'Histoire d’une Puce enragée ( Stello ), dans le proverbe Quitte pour la peur , dans la Veillée de Vincennes (Servitude et Grondeur Militaires ), quq tout naturellement il met à contribution les tableaux du xviii6 siècle.

Au chapitre m de Stello , pour préparer l'Histoire d’une Puce enragée, Vigny évoque en une phrase l’art du « bon temps », qu’il goûtait plus qu’il ne veut l’avouer. Stello demande donc au Docteur Noir de lui tracer :

« ...quelque tableau couleur de rose et gris, avec des guirlandes de mauvais goût : des guirlandes surtout... et une grande quantité de nymphes... de nymphes aux bras arrondis, coupant

'les ailes à des Amours sortis d’une petite cage ! — des cages 1 des cages ! — des arcs ! des carquois !... Multipliez les* lacs d’amour, les cœurs enflammés et les temples à colonnes de bois de senteur... » (p. 9.)

Il serait fastidieux de donner des références. Les guirlandes, les cages, les arcs, les carquois, les lacs, les temples sont les accessoires permanents de toute cette peinture galante et allégorique. La couleur « rose et gris » sied au coloris aimable et vaporeux de la Chemise enlevée de Fragonard ou de V Embarquement pour Cythère de Watteau. Mais il faut rappeler que ces nymphes coupent les ailes à des Amours sont empruntées au portrait de l'a fameuse marquise de M... (1).

Quant à M1Ie de Coulanges, l’héroïne de l’Histoire d’une Puce enragée , Vigny la compare lui-même aux Amours de Boucher et aux jeunes femmes de Greuze;. Et si la lèvre inférieure en cerise fendue lui rappelle les peintres du xvir6 siècle, c’est qu’il remarqua pour la première fois ce pli de la bouche dans les portraits d'Anne d’Autriche.

Nous voyons Mlle de Coulanges tantôt assise au milieu de sa robe gonflée comme un ballon (ch. iv, p. 13), tantôt travestie.

a Elle se faisait peindre au pastel, en robe de soie bleue ou rose, avec des pompons à tous les nœuds du corset, des ailes au dos, un carquois sur l’épaule, et un papillon noyé dans la poudre de ses cheveux : on nommait cela Psyché ou Diane chasseresse, et c’était fort démodé. » ( Id ., p. 14.)

La phrase manque de netteté ; les ailes conviennent a l’Amour, le carquois à Diane, le papillon à Psyché (2) ; et Vigny brouille un peu les choses. Néanmoins, on songe à ces nombreux portraits de Nattier où une princesse apparaît tantôt perdue au milieu d’une vaste robe, tantôt un arc à la main gauche, le bras droit appuyé sur un carquois, et une peau tigrée sur les épaules.

Lorsque, dans Quitte pour la peur, la duchesse achève de se parer pour le jour, et pose une mouche (scène i, p. 225) ; ou

.(11 r.f. plus haut,.

(2) Gérard n a pas omis, dans son tableau Psyché reçoit le premier baiser de l'Amour (Salon de 1798), de placer un papillon au-dessus de la tête d^> Psyché.

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au contraire « est à sa toilette, en peignoir, prête à se coucher, ses cheveux à demi dépoudrés répandus sur son sein, comme ceux d’une Madeleine, en longs flots nommés repentirs » (scène ix, p. 240), je ne voudrais pas énumérer toutes les toiles et les estampes du xvnT siècle représentant des femmes en train de s’habiller ou de se déshabiller, et auxquelles Vigny pouvait songer ou ne point songer. Mais je ne puis m’empêcher de signaler cette Madeleine du Louvre, ou encore cette Mme de Mailly en Marie-Madeleine que Nattier peignait « la chevelure dénouée ».

De la Veillée de Vincennes , le pittoresque n’est pas divers ; il relève presque exclusivement de Greuze.

Vigny nous avertit que sa Pierrette est une paysanne de Greuze. Au mur de la chambre de l’Adjudant est accrochée « une miniature qui représentait la plus gracieuse, la plus fraîche petite paysanne que jamais Greuze ait douée de grands yeux bleus et de bouche en forme de cerise (ch. iv, p. 132). Pour le coup, sans recourir aux portraits du xvif siècle, il attribue la bouche en forme de cerise à une petite fdle peinte d’après Greuze.

Sans doute il songe à Y Accordée de Village , à la Laitière, aux jolies filles de la Cruche cassée ou des OEufs cassés.

Pierrette porte un bavolet (ch. VII, p. 146), des souliers à boucle d’argent (ch. X, p. 173) comme l’Accordée. Lorsque Vigny nous montre son « fourreau rouge relevé dans ses poches » (ch. V, p. 135), il semble qu’il avait remarqué le retroussement des étoffes cher à Gréuze. L1 Accordée relève sai robe d’une main ; la jeune fille de la Cruche cassée retient dans un pli de sa jupe une gerbe de fleurs ; le jupon rouge de la Laitière est relevé sous le bras droit.

Mais ce n’est pas seulement un portrait, ce sont des tableaux, voir des pendants que Vigny doit à Greuze.

Entre sa fille et le fiancé de s.a. fille, l’Adjudant est posé comme le Père de Y Accordée de Village. En dépit de ses moustaches et du piano, l’Adjudant ressemble au paysan. Tous les deux sont assis, les yeux levés, la bouche entr’ouverte. Mais c’est surtout la mièvrerie et la moralité de la scène qui sont reprises avec délices :

« Rien de si calme que leurs poses, rien de si décent que leur maintien, rien de si heureux que leurs visages. Le rayon qui tombait d’en haut sur ces trois fronts n’y éclairait pas une exprès-

sion soucieuse ; et le doigt de Dieu n’y avait écrit que bonté, amour et pudeur. » (cli. iv, p. 126.)

On croirait entendre Diderot !

Lorsqu© Mathurin s’en va rejoindre d’honnêtes racoleurs, malgré les objurgations du vieux curé qui lui dit : « Tu reviendras (si tu reviens) avec un autre caractère que celui que tu as reçu en naissant » (ch. VII, p. 147), évidemment Vigny a en vue la Malédiction paternelle et le Fils puni. Au père de famille il substitue le curé de, campagne. Mais, comme Greuze, il oppose deux scènes de la vie militaire, le Départ et le Retour.

Cette influence de la peinture du xviii8 siècle vaut la peine d’être signalée. Vigny montre de sa personne plus volontiers 4e moine hospitalier que le gentilhomme talon rouge ; il est donc utile de noter tout ce qui prouve jusqu’à quel point il reste engagé dans le siècle précédent. D’autre part, elle nous explique ce je ne siais quoi de musqué et dé fade qui s’exhale parfois, comme un parfum d’alcôve, de personnages conçus cependant à la façon des héros d’Homère, d’après la statuaire antique ou d’après David, qui ressuscitait l’antique.

La technique de David eut un effet salutaire pour le goût de Vigny, qu’elle disputait à la mièvrerie du xvnf siècle ; et de plus elle l’affermit dans sa propre doctrine du beau idéal et du beau antique.

Tout d'abord la simplicité, la nudité du tableau des Horaces l’avaient ému. Dans son Journal (1739), pour déterminer la misère, telle qu'il pourrait la supporter, il donne en exemple la maison des Horaces :

« Si la misère était ce que David a peint dans les Horaces, une froide maison de pierres, toute vide, ayant pour meubles deux chaises de pierre, un lit de bois dur, une charrue dans un coin, une coupe de bois pour boire de l’eau pure et un morceau de pain sur un couteau grossier, je bénirais cette misère parce que je suis stoïcien... » (p. 135.)

Evidemment cette maison froide et vide des Horaces , où il n’y a d’ailleurs ni charrue^ ni coupe de bois, avec ses colonnes, ses .arcades et ses larges dalles, a la nudité d’un palais, mais non d’une chaumière, et l’on comprend que l’humeur

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aristocratique de Vigny s’en fût accommodée. Du moins retenons que cette peinture désencombrée is’était saisie de son imagination et de sa mémoire. Si celui qui, d’après de Troy, nous avait peint la chose très compliquée qui est le Bain d’une Dame romaine aboutit à un art plus sobre ; il le doit sans doute à Chénier et à Racine, mais aussi, la réflexion du Journal en fait foi, aux Horaces de David.

David avait rompu avec les fadeurs et les galanteries des Boucher et des Watteau. Or Vigny, qui s’était laissé séduire à tous les écrivains et à tous les peintres du xviii6 siècle, sans la réaction de David, n’aurait-il pas tracé plus de pastels maniérés comme celui d’une Puce enragée et moins d’amples tableaux comme le départ de Malte, le toast cle Bonaparte à l’An 300 de la République et surtout le Dialogue inconnu entre Pie VII et Napoléon {la Canne de Jonc ) ?

L’austérité du peintre, qui d’ailleurs répondait à la partie sérieuse du caractère de Vigny, s’imposa d’autant plus à notre poète que l’un et l’autre; s’entendaient pour styliser leurs figures. Tous les deux pensent que l’art doit non copier mais compléter le réel, et tous deux cherchent dans la plastique desanciens le type d’une « vérité plus belle que le vrai ». ( Cinq- Mars . Réflexions sur la vérité dans l’art). Ayant commencé par admirer les statues grecques et romaines du Louvre, Vigny ne fut pas dépaysé en face des Sabines ou de Léonidas. De l’Apollon du Belvédère il passait sans heurt au Romulus de Diavid.

Dans les Sabines il isole Romulus, et son imagination s’en empare. En 1840, il se représente l’Achille de Racine, non seulement comme l’Achille de Flaxmann, mais le « Bomulus cambré de David qui lance son javelot avec un sourire dédaigneux ». ( Journal , p. 150). Puis c’est tout un poème qu’il rêve d’écrire, et dont Romulus serait le héros :

« Jeune homme, marche dans la vie comme le beau Romulus de David. Ses reins sont renversés, sa main tient un dard levé sur son ennemi, son pied jeté en avant attend à peine l’autre, qui déjà est parti pour le remplacer. Son beau profil se dessine hardiment en brun sur l’az'ur du ciel. Son front est droit, son œil regarde en face, ses lèvres forment une sorte de moue farouche comme celle que devait avoir le nourrisson de la Louve.

O jeunesse ! entre ainsi dans la vie, légèrement et gaiement. » {Journal, p. 236.)

Ici Vigny apparaît tout entier, tel qu’il était en 'face d’un tableau, notant avec une acuité exacte des détais précis, comme le front droit, la moue des lèvres, la cambrure des reins, et déformant le reste. Si le; corps est brun, le profd est rose et se détache non sur l’azur du ciel, mais sur la mêlée poudreuse des combattants. Loin de marcher, Romulus est fiché au sol, comme un escrimeur, les pieds en équerre. Mais, bon gré mal gré, il lui faut devenir le symbole de la jeunesse s’élançant dans la vie.

De l’aveu de Vigny, nous savons que son Romulus aurait eu les gestes et les formes du a nourrisson de la Louve » de David. Mais Romulus n’eût point été une exception dans la galerie du poète ; il aurait pris place auprès de ses Moïse, ses Jephté, ses Samson. Vigny s’était fait un idéal de la beauté corporelle, dont, les éléments primordiaux étaient tirés non seulement de la statuaire grecque mais des gravures homériques de Flaxmann et des tableaux gréco-romains de David.

Devenu le peintre officiel de Napoléon, David ne renonça point à l’art classique:, et Vigny le conserva comme modèle. D’après le tablejau du Sacre et le portrait de Pie VII , l’auteur de Servitude et Grandeur Militaires peint l’entrevue du Pape et de l’Empereur.

Sauf le rare instant où Napoléon approche une chaise du fauteuil pontifical, Vigny nous représente le Pape assis et l’Empereur debout. Telle est dans le tableau du Sacre leur attitude respective. Pendant que, la couronne en mains, l’Empereur s’avance droit vers Joséphine inclinée, le Pape, tout courbé, esquisse une bénédiction. D’une part, Vigny évoque par avance la scène même du couronnement de l’Impératrice :

« Joséphine m’avait épousé, comme par pitié, et nous allons la couronner... Manteau impérial, couronne, qu’est-ce que tout cela P Est-ce à moi ? — Costume ! Costume d’acteur ! Je vais l’endosser pour une heure, et j’en aurai assez. » (La Canne de jonc, ch. v, p. 262.)

D’autre part, lorsqu’à la fin du Dialogue inconnu le Pape donne à Napoléon « le bout de ses doigts tremblants encore,

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de l’air d’une grand’mère qui se raccommode avec un enfant qu’elle avait eu le chagrin de gronder trop fort » (p. 264), n’est-ce pas comme un rappel de la main bénissante du Sacre ?

Mais, plutôt que le Pape du Sacre , c’est le Pape du Portrait de 1805 que considéra Vigny (1). Durant la longue scène du Dialogue inconnu, Pie VII demeure immobile, les deux mains sur les bras du fauteuil où il est assis :

« Le Pape était d’une taille élevée : il avait un visage allongé, jaune, souffrant, mais plein d’une noblesse sainte et d’une bonté .sans bornes. Ses yeux noirs étaient grands et beaux, sa bouche était entr’ ouverte par un sourire bienveillant auquel son menton avancé donnait une expression de finesse très spirituelle et très vive, sourire qui n’avait rien de la sécheresse politique, mais tout de la bonté chrétienne. Une calotte blanche couvrait ses cheveux longs, noirs, mais sillonnés de larges mèches argentées. Il portait négligemment sur ses épaules courbées un long camail de velours rouge, et sa robe traînait sur ses pieds. Il entra lentement, avec la démarche calme et prudente d’une femme âgée. Il vint s’asseoir, les yeux baissés, sur un des grands fauteuils romains dorés et chargés d’aigles et attendit ce que lui allait dire l’autre Italien. » (p. 248.)

Oui a vu la toile de David reconnaît aussitôt l’original de ce portrait. Là encore Vigny ajoute à son modèle. Le fauteuil doré n’est pas chargé d’aigles. A peine .aux tempes, le Pape a-t-il quelques fils d’argent. Il n’a point non plus un visage « plein d’une noblesse sainte et d’une bonté sans bornes ». Mais à l’homme d’action qu’est Bonaparte Vigny voulait opposer l’homme de pensée, et il idéalise Pie VII, comme il avait idéalisé Chatterton. Du moins, comme dans le portrait de David, lui laisse-t-il la calotte blanche, le camail rouge, en a-t-il bien noté la- souffrance du visage, la grandeur des yeux noirs, le sourire bienveillant, le menton avancé, l’expression de finesse, et surtout l’immobilité, toute cette « attitude de statue romaine »

(1) Dans le Journal {1844, p. 171), Vigny aiccorde un souvenir au Révolutionnaire que fut David, et il cite de lui un pastel que nous n’avons pas trouvé mentionné ailleurs : « Bal du Prince de Ligne. Dans un cabinet reculé, on se pressait pour voir la tête de Robespierre, dessinée par David, au pastel. L’expression angélique des yeux noirs fendus en amande, le mélancolique sourire d’une bouche où se découvrent de belles dents régulières, l’air mystique et pieux de cette tête de martyr étonnent tout le monde. David le voyait tel, comme un martyr de la liberté, de la fraternité, de l’unité de la France. »

(p. 250) quei David avait donné à Pie VII, comme si le peintre impérial était resté le peintre de Brutus.

Au contact de cei génie puissant, Vigny, qui courait risque de s’éfféminer dans les délices charmants de la peinture du xviii0 siècle, se ressaisit ; et, s’il sacrifia toujours à la mode des Boucher et des Greiuze, du moins ne sacrifiait-il pas à elle seule. Le peintre d’histoire se ressentait peut-être parfois des habitudes du peintre du genre, il fut cependant peintre d’histoire et de l’école de David.

Vigny connut d’abord le maître par le disciple, David par Girodet. Ses plus lointains souvenirs lui rappelaient Girodet « aux yeux de flamme » lui apportant les gravures de Flaxmann ou (appréciant les copies de Mme de Vigny ; et dans une lettre à Mme Perrier (Bonnefon, art. cité, p. 55) du 17 mars 1826, il le caractérise d’un mot : le grand poète de la peinture. Ne P appelle-t-il pas ailleurs « le poétique auteur d ’Atala et d ’Endyrnion » ? (Dupuy, Les Amitiés, p. 11.)

Et c’est là son impression vraie. Car, dans la Beauté idéale dédiée aux mânes de Girodet (1825), quand il rêve l’union qui ne serait pas seulement métaphorique, des sons et de la couleur, ne nous fait-il pas entendre que, s’il est lui-même le peintre de la poésie, Girodet fut le poète de la peinture ?

Apparemment le poète de la peinture, c’était le créateur de ces personnages surhumains dont la noblesse académique séduisait Vigny. Aux Vénus et aux Apollons de la statuaire antique, au Moïseï de Michel-Ange, aux Madones de Raphaël, à l’Achille de Flaxmann, au Romulus de David, Girodet venait ajouter les hommes du Déluge , les guerriers d’Ossian, Chactas et Atala, Galatée et Endymion. Il grossissait le peuple des héros auxquels Vigny savait donner une âme.

Il faut donc imaginer ce que peut devoir le jeune poète à l’heur d’approcher un peintre comme Girodet, il ne faut pas l’exagérer. L’influence fut plus éblouissante que pénétrante ; et elle ne survécut guère à la mort de Girodet. Sa belle et noble peinture n’avait pas les traits personnels qui auraient su l’imposer au souvenir du poète. Girodet était un élève illustre, un élève cependant ; et peu à peiu il s’évanouit et comme disparut dans l’ombre de David.

La pièce dédiée aux Mânes de Girodet est le guide le plus sûr pour nous diriger, parmi les œuvres du peintre, vers celles

CLASSICISME : LES BEAUX-ARTS

que remarqua le poète. Ce sont les Funérailles d’ Alain. Devant Atala. dont le P. Aubry soutient la tête et Chactas embrasse les genoux, il comprit « des chastes douleurs l’émotion profonde ». — C’est

Dans la vapeur du nord la faiblesse et l’orgueil

des blondes harpistes et des noirs guerriers d’Ossian. — C’est le Sommeil d'Endymion. Il remarqua :

Dans la nuit des forêts le rayon solitaire Aux lèvres du chasseur en tremblant descendu.

Il devinait aussi

Ce qu’est l’amour de l’homme au cœur de la déesse.

Déjà Sainte-Beuve, dans son article de 1835, rapprochait du Sommeil d’ Endymion le sommeil de Satan :

Et des enchantements non moins délicieux De la Vierge céleste occupèrent les yeux.

Comme un cygne endormi, qui seul, loin de la rive,