Alfred Dehodencq

On ne corrige pas nn livre, on le refait. En relisant celui-ci, après tant d'années, j'y ai retrouvé si vivante l'image de mon vieil ami que je ne me suis senti ni V envie ni le courage d'y substituer un livre plus sage, mieux ordonné peut-être, mais d'une réalité moins directe et d'une émotion volontairement atténuée. L'œuvre ne se sépare pas de l'artiste qui la conçoit et qui l'exécute. La technique

d'un peintre dans le langage traditionnel met V accent d'une imagination et d'une sensibilité originales. Dehodencq est présent à ce livre non seulement par les lettres que j'ai eu la bonne fortune de recueillir, mais par l'impression toute vive que je gardais de

l'homme et de son caractère, de son attitude, de son geste et de ses entretiens. Dans ces pages nouvelles je ne voudrais que noter les vérités que le recul du passé fait plus clairement apparaître, tout à la fois sur ce qui caractérise l'artiste et sur la place qui lui revient dans l'histoire de la peinture française au XIX' siècle.

En 1882, au moment de sa mort, on peut dire que Dehodencq était à peu près inconnu. Seuls, quelques critiques éclairés, quelques poètes et quelques peintres — Olivier Merson, Camille Le Senne, G. Lafenestre, Th. de Banville, Th. Gautier, Zacharie Astruc, Eugène Fromentin, Léon Bonnat, Carolus Duran, Gérome, etc. — représentaient pour lui la petite élite, dont l'avenir confirme les jugements. Mais il laissait des œuvres, dont le mérite tôt ou tard devait être reconnu. En 1895, le salon des peintres orientalistes français organisait une exposition rétrospective qui groupait une vingtaine de toiles de Dehodencq. Rapprochées, s expliquant l'une l'autre, ces œuvres, en trop petit nombre sans doute, montraient cependant les manières successives de l'artiste, de la Procession au Conteur, et révélaient assci clairement ce qu'il avait voulu et ce qu'il avait réalisé. « C'est

Le joueur de guitare. — Étude.

M. Gabriel Scailhs.

toute une révélation que cette œuvre, écrivait un critique : on y sent, en même temps qu'un artiste de race, un observateur avisé et sagace. Dehodencq ne s'est pas contenté de flatter l'œil, de reproduire, avec ses harmonieux conflits de lumière, un décor étrange et féerique, il a tenu à décrire des mœurs, à fixer dans leur vérité ethnographique des types. Examine^ attentivement sa Noce Juive, son Exécution d'une renégate, son Conteur arabe, son Interprète, sa Sortie du pacha, son Supplice de voleurs arabes, vous y trouvère^ persistante, sous le métier irréprochable du peintre, la volonté absolue d'être exact. L'exécution, si fougueuse qu'elle soit, laisse intacte cette préoccupation. » (i).

A l'Exposition de içoo, parmi les tableaux des maîtres du XIX' siècle, choisis avec une Intelligence si juste des valeurs réelles et des relations historiques, figuraient trois œuvres de Dehodencq : Bohémiens et Bohémiennes au retour d'une fête en Andalousie (1851), la Fête juive à Tanger (1870), la Danse des nègres (1874), trois œuvres, oh les mêmes qualités dans un équilibre différent modifiaient le style, sans en diminuer la force expressive. Les mêmes conclusions s'imposèrent à la critique. Aujourd'hui Dehodencq a deux tableaux au Musée du Louvre : un très beau portrait de lui-même, qu'il peignit de la main gauche, après les journées de juin 1848, où il avait reçu une balle dans le bras droit; /'Arrestation de Charlotte Corday, qui, tout en attestant dans une scène de la rue son intelligence de la foule, reste une exception dans son œuvre. On n'a pu ramener la Fête juive et les Adieux de Boabdil des musées de province, oh Ils sont exilés.

Comme son caractère, dont la réserve dissimule les ardeurs ontenues, le talent de Dehodencq est un accord d'éléments contraires.

(1) Thiébault-Sisson : Le Temps, 28 février 1895.

Cet homme distant, silencieux, est un expans if et un tendre, que la sympathie soudain épanouit. Sa fierté n'est qu'une défense. Artiste, il est d'abord un observateur patient et prompt, dont l'œil saisit les formes dans ce qu'elles ont de mobile et de permanent. Les images qui l'émeuvent par un mécanisme sûr descendent du cerveau

dans la main qui les réalise. Il porte sur la. nature un regard à la fois soumis et impérieux. Par un instinct, que la volonté continue et réfléchit, il dégage d'un visage ses traits significatifs, il surprend dans un corps en mouvement le balancement, le rythme, qui y met comme l'accent de la race et le timbre individuel. Cet observateur exact, qui veut d' abord la vérité, l'impression directe des choses, est en même temps un poète et tin passionné. Il ne pense pas que l'art consiste à répéter la nature dans des images artificielles et mortes. Il veut dans ces images la fantaisie et l'émotion humaines qui les transfigurent et les vivifient.

Observation patiente, continue, qui subordonne en un sens le peintre à la nature, enrichit son esprit de formes, d'attitudes, de mouvements qu'il lui emprunte ; fantaisie, imagination, choix des matériaux par le sentiment, qui seul est créateur, voilà les deux éléments qu'oppose et concilie son tempérament d'artiste.

Quand ils ont parlé de Dehodencq, ses admirateurs ont surtout insisté sur le coloriste, ils ont loué sa verve, sa fougue, ses audaces heureuses. Certes Dehodencq s'est servi de la couleur comme d'un

Dessin pour la marche de Paysans Andalous.

langage, oh s'expriment les contrastes et les ardeurs de sa sensibilité. Mais la couleur est autre chose encore pour lui, elle est d'abord une vision juste, un moyen d'entrer plus avant dans la réalité et d'en marquer plus fortement le caractère. Dans ses tableaux d'Espagne et du Maroc, dans ceux surtout qu'il a peints au contact direct de la nature, l'observation par la couleur devient le sens du climat, de l'atmosphère, du milieu subtil qui enveloppe les êtres et les choses, accorde l'homme au paysage qu'il anime, des gris et des bruns fauves de l'Espagne, des ombres profondes sans opacité, des tons dorés, safranés de l'Afrique , qui semblent comme imprégnés des acres parfums des villes orientales (i).

Dehodencq n'est pas seulement un coloriste puissant, il est, autant et plus encore peutêtre, un maître du dessin. Il a l'intelligence de la forme et le sens du mouvement. Sa verve

est d'abord la justesse d'une vision qui discerne les traits caractéristiques et les met en relief. Il voit les groupes d'ensemble dans leurs lignes et dans leurs masses, il construit une foule toute à la fois comme un vivant complexe, dans l'unité de la passion

(i) Parlant du Concert juif che\ le Caïd marocain (1855), Th. Gautier écrit : « La couleur est claire, chaude, solide et transparente à la fois, et donne étonnamment l'impression du climat. »

Portrait au crayon du peintre.

(Tanger).

collective et la variété de ses expressions individuelles. Le dessin sans doute prépare l'œuvre peinte, niais par tout ce qu'il résume et tout ce qu'il exprime, il est déjà un langage complet qui trouve son sens en lui-même. Les cartons du peintre nous fournissent ici de précieux documents, croquis, notations rapides, études poussées de têtes, de types, de mouvements et d'attitudes, scènes de la rue, projets de composition, dont le thème primitif peu à peu s"enrichit d'éléments nouveaux qu'il organise. La technique du dessin, che\ Dehodencq, n'est pas uniforme, elle s'adapte aux exigences de la pensée et aux nuances du sentiment. Ll met en œuvre les procédés les plus divers selon les fins qu'il se propose, et il use de tous avec une égale maîtrise.

Quand il veut modeler un visage, dégager des traits mobiles l'unité de la physionomie vivante, ou définir pour lui-même les types qu'il mettra en scène, il se sert volontiers de la mine de plomb : la main patiente suit l'image sans hâte, le dessin ferme, aux contours précis, aux modelés savants, a l'insistance de l'observation réfléchie. Ll a dessiné de nombreux portraits, dont la correction et la force expressives évoquent le souvenir des crayons d'Lngres, avec moins d'acuité et d'esprit, avec plus de souplesse et de sympathie. Dans les croquis, qu'il prend partout oit il passe, à Séville, Cadix, Tanger, Tétuan, la main se précipite, arrête V image qui passe, fixe le geste ou le mouvement d' un corps dans leur instantanéité. Ll se sert de la plume aussi volontiers que du crayon. Lci encore il a des dessins volontaires, tenus, d'une exécution précieuse. Mais en face de la nature ou sous le coup de l'émotion, il dégage d'un corps l'arabesque du mouvement, le déhanchement des gitanes, les contorsions du nègre dans l'ivresse de la danse. S'il perçoit les lignes et s'il est capable d'en suivre les sinuosités expressives, souvent aussi le coloriste apparaît dans le dessinateur. En écrasant la plume ou en étalant l'encre avec le pouce ou le pinceau, plus tard en maniant le fusain, il marque l'opposition des lumières et des ombres, fait

Etude d'Espagnols (dessin) M. Roarer Marx.

pressentir les colorations et donne à son esquisse l'intensité de l'effet

pittoresque. Enfin ce peintre, dont on relève surtout la fougue et

V emportement , toujours a reconnu le rôle de V intelligence et de la

volonté dans l'art, toujours a

garde le sens et le souci de la

composition. Des transitions '

insensibles relient l'étude scru- --^ \

pilleuse de la nature à la à

fantaisie de l'artiste. Il ne / '%

s'abandonne a sa verve que

quand il a préparé l'œuvre tout \'l? ; S |jf

à la fois dans ses éléments et I ' 4§ ^dlm

dans son unité. Les dessins mal- ^=. •:'*

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de sa conception et s'achemine, -^0^ \

pour ainsi parler, vers elle, / } Y

attestent les recherches qui jus- X"" y N

tijïent la fougue du pinceau, et '/ .^- v /

qui élèvent de V anecdote à la )

vérité générale et humaine ces i

scènes, où la foule, saisie dans

la réalité de sa vie collective, met . j

l'emportement de ses passions

contagieuses.

L'évolution de son talent achève de nous montrer par quel heureux accord se concilient et conspirent le réalisme de son observation et sa fantaisie passionnée. Ses premières œuvres ne font que continuer les fortes études qui doivent mettre au service de l'artiste un bon et loyal ouvrier. Il exécute, sur commande du ministère,

Portrait de M. Léon Donnât, en iS^o

quelques copies — dont une du portrait de Louis-Philippe, par Winterhalter .' — il peint un Saint Etienne traîné au Supplice, une Visitation, un Christ au Tombeau. Mais si ces compositions ne sont encore que des exercices d'école, déjà, en face de la nature, guidé, soutenu par elle, il se montre T observateur pénétrant qui des traits accidentels ou banals sait dégager le caractère. Dès le début, il est un maître du portrait. En 1846, à moins de vingt-quatre ans, il obtient sa première médaille avec un portrait «plein de réalité, de vie, de ressort, d'une bonne et solide couleur, d'une touche vive et sûre, d'un modelé ferme. (A. Jal, Moniteur Parisien, avril 1846). » Mais si déjà sa vision du réel est ardente et précise, si sa main est prompte et nerveuse, sa fantaisie ne se nourrit que d'images empruntées. Il est prêt pour une œuvre, qu'il lui reste à découvrir dans la nature. Il en est aux émotions qui lui viennent des poètes romantiques et aux images de féerie qu'elles suscitent en lui. Ses dessins les plus anciens le montrent occupé de compositions, où il évoque les scènes du Lara, du don Juan de lord Byron. Son rêve d'Orient garde le charme et I imprécision du rêve, il ne se relie point aux images concrètes qui lui permettraient de le projeter en une réalité vivante. Détaché des êtres et des spectacles qui lui sont familiers, la fantaisie de l'artiste reste étrangère à l'observation réaliste du peintre. Une charrette, chargée de cadavres qui passe dans la nuit, suivie d'une foule hurlante, au choc d'une émotion soudaine, accorde ce qu'il voit à ce qu'il sent. Le dessin de la Nuit du 23 février 48 annonce ce qu'il va devenir. « J'étais resté, l'autre jour, trois heures au Louvre, écrit Champflcury (1" octobre 1848), j'avais dans la tête un trésor de peintures ; cependant j'ai rencontré sur mon chemin deux œuvres toutes différentes qui m'ont forcé de m'arrêter. La première est un tableau d'Hogarth, peu connu en France comme peintre. L'autre œuvre remarquable est un simple dessin de M. Dehodencq. Le dessin du 23 février a arrêté une foule énorme devant l'étalage de Desforges. Nous l'avons tous vue, cettescène d'horreur magnifique, qui décida de la chute de Louis-Philippe.

Ce jour-là, le 23 février, dix coups de fusil tirés par maladresse n'ont pas tué vingt hommes, ils ont tué la royauté. M. Dehodencq n'a vu que les vingt hommes tués, traînés la nuit à la lueur des

Croquis (carnet de voyage

torches, dans un chariot roulant au bruit d'un tambour voilé. Il n'a rien voulu voir que les cadavres se levant tout à coup, soulevés par des mains mystérieuses ; il n'a entendu que ces voix sauvages qui

crient: Vengeance! C'est un dessin étrange, brutal, qui rappelle certaines esquisses de maîtres espagnols. Un tel dessin vaut beaucoup de grandes toiles (i). »

Aux journées de juin, Dehodencq est blessé. On l'envoie aux eaux de Barègcs. Derrière les Pyrénées qui la lui cachent, il y a l'Espagne, au-delà de l'Espagne la terre d'Afrique. Il ne résiste point à la tentation, il entre dans le jardin de son rêve et, comme dans le vieux conte, il ne trouve plus le chemin qui en ramène; il y restera quinze années. Devant les spectacles qui l'enchantent, la vaine féerie, qu'évoquaient les poètes, s'évanouit. Le rêve s'identifie avec la réalité. Les images, dont il nourrit sa fantaisie, ne sont plus que les sensations toutes vives, qui lui viennent incessamment des hommes et des choses. La poésie ne se distingue plus de l'observation, elle en naît. Pour traduire ce qu il sent, il faut qu'il rende ce qu'il voit. Dès lors il vit les yeux ouverts, sans autre souci que de regarder, « de tout recueillir, tout notera, de faire passer en lui, de mêler intimement à son être ce monde qu'il doit recréer. Aux objections de Coignet,' son maître, qui attend de lui de la grande peinture, de la peinture historique, il répond: « Vivre dans le passé, habiller, charger des bonshommes, dont on n'a pu se taire une idée que dans les tableaux des autres, c'est dormir quand il faut veiller, fermer les yeux alors qu'il serait bon de les écarquiller pour mieux voir ». Il ne se lasse pas d'épier les gestes, les attitudes, de définir les types sous les diversités individuelles, de surprendre dans les actes de chaque jour les habitudes ancestrales, les passions ataviques ; il regarde le ciel et la terre comme les hommes, il les sent -unis, dans l'intimité que créent les siècles de vie commune, et de ces éléments choisis il compose les scènes observées, où se révèlent les instincts profonds des races. Sa verve n'est que la précipitation des images patiemment recueillies vers la main qu'agite leur frémissement. Ll peint ainsi ses tableaux Espagnols, ses danses, ses marches et ses haltes de

(i) Champfleury — Œuvres Posthumes. Salons, p. \i^. Alphonse Lemerre, 1894.

Bohémiens; dans le drame de la vie primitive, toutes les races qui se coudoient au Maroc, nègres du Soudan, Maures, Berbères, Juifs tour à tour humbles et superbes.

En 1863, il est de retour en France, mais il n'a pas quitté les pays, qu'une secrète harmonie accordait à son génie

et qui si longtemps lui ont donné la réalité de son rêve. Dans la solitude où il se complaît, dans le silence de V atelier , très simple et qui n'a rien d'un ba\ar oriental, c'est assc\ qu'il rentre en lui-même, pour qu'il se retrouve là-bas et qu'il se reprenne à y vivre. Ses croquis, ses notes, ses études, et plus encore les images qui remplissent sa fantaisie et qu'évoque son désir, lui montrent dans leur décor aimé les scènes qu'il s'est tant de fois attardé à contempler dans les faubourgs de Triana, sur le Socco de Tanger. Il se complaît à ces visions, il les précise, et, le pinceau à la main, il continue le rêve qui a été quinze ans sa vie réelle. Il peint al ois sur des souvenirs récents, avec autant de verve et de vérité, avec plus d'ampleur et de liberté, dans un style plus décoratif, les œuvres qui l'élèvent aux Adieux de Boabdil (i86p), et à la Fête juive à Tan-

Dessin pour l'Aguador (marchand d'eau)

ger (iSjo). Dû us 1rs dernières années de sa vie, moins contenu par la nature, dont les images peu à peu s'atténuent et de plus en plus se colorent des nuances de sa sensibilité passionnée, il se laisse aller a sa fantaisie et, dans des tons ardents, avec une sorte d'emportement, il peint la Danse des Nègres (18J4), ou ses Prisonniers marocains (1881).

Mais, à aucun moment de sa carrière, Delwdeneq n'a cessé d'être l'observateur de la nature, le réaliste qui trouve son émotion dans V intelligence même de l'objet qu'il contemple et dont il s'empare. Je ne parle pas seulement des beaux portraits, qu'il a peints jusqu'à son dernier jour, portraits simples, familiers de ses amis, études, où il s'amuse à su/prendre ses enfants dans l'instantanéité d'un geste charmant. Il a songé à appliquer «sou étonnante aptitude ethnographique » aux gens qu'il coudoyait désormais, au paysan de France, à l'ouvrier, au bourgeois de Paris. Son premier tableau en ce genre est l'Arrestation de Charlotte Corday (1868), une foule parisienne en une minute de passion qui l'exalte. Après iSjo, on trouve dans ses cartons beaucoup de dessins, de notations qui le inoutrent préoccupé des scènes de la vie parisienne, bourgeois solennels ou étriqués, prêtres, soldats, étudiants, gamins, avec cette recherche du trait caractéristique, qui met dans la démarche par un accent propre les habitudes de la race et les tics professionnels. Une matinée d'octobre au Luxembourg (i8j2), le Départ des mobiles, le Repas à la Ferme (1S81), témoignent qu'il a jusqu'au bout gardé le contact avec la nature, aimé la vérité, et qu'il a eu la juste idée des qualités qui assurent une vie durable èi son œuvre.

Nous voyons clairement aujourd'hui la place qu'occupe Alfred Dchodencq dans l'histoire de la peinture française au XIX" siècle. De son temps, ci dire vrai, on le connut mal et on se soucia peu de

Danseuse Espagnole (N° 55) M. Laveur.

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le comprendre. Seul Théophile Gautier, chaque fois qu'il est apparu durant la longue période, où il a pris comme plaisir à se faire oublier — devant le Combat de Novillos, les Bohémiens au retour d'une fête, le Concert juif chez le Caïd — a dit le mot juste, la

L'échafaud : dessin pour l'Exécution de la Juive.

parole définitive, qu'on ne peut que répéter après lui. Au retour, quelques-uns savent le voir et le comprendre, la plupart des critiques l'ignorent ou le méconnaissent. Il est victime des formules toutes faites, qui ont traîné partout et que les plumes paresseuses écrivent d'elles-mêmes. Delacroix a été au Maroc, on le sait, et Delacroix

est le chef de l'école romantique. On voit les sujets traités, on ne s'inquiète pas de la manière dont ils sont interprétés et compris. Dehodencq peint des noces juives, des danses de nègres, il est orientaliste, donc il est à la suite, il continue une tradition, il est « le dernier des romantiques. » L'idée qu'on peut peindre en réaliste l'Espagne et le Maroc, des Bohémiens et des Maures, ne vient point à l'esprit de ces critiques avisés. Dehodencq n'a-t-il pas d'ailleurs la fougue, une couleur ardente, un dessin passionné? Qu'importe que ce langage ait été dicté par la nature même et ne soit que l'effort pour en rendre l'intensité et le mouvement?

Tout autre nous apparaissent aujourd'hui le rôle de Dehodencq et le sens de son œuvre. Durant quinze années, ce peintre, d'un esprit pénétrant, servi par un œil singulièrement sensible, a vécu au sein d'une nature qu'il aimait, en face de spectacles, qu'il ne se lassait pas de contempler et de rendre. Ses croquis, ses notations de paysages, ses études peintes, les lentes recherches qui préparent ses compositions nous montrent avec quel entêtement et quelle passion il a observé la réalité. Dehodencq ne nous apparaît plus comme l'imitateur ou le continuateur de Delacroix, il nous apparaît bien plutôt comme le précurseur de l'école qui, se dégageant du lyrisme romantique, revient à la nature et y cherche ses inspirations. « Cet artiste, écrit M. Bénédite (i), appartient à la génération des réalistes de la première heure... Il se pénètre entièrement de la forte et singulière poésie de ce terroir âpre et coloré... Il trouve, de son côté, entre l'heure où Courbet et celle où Manet se tournaient vers les grands réalistes Espagnols, un stimulant efjicace, un appui solide de son tempérament personnel près de ces grands initiateurs qu'il abordait directement. Ce grand méconnu n'est donc plus « le dernier romantique », et, s'il n'est pas un pur réaliste, tel que ceux qui vont bientôt se lever à son côté, puisque, ainsi qu'il l'écrit, il cherche la poésie, mais « cette poésie qui sort de l'objet même, »

(i) Rapports des jurys de l'Exposition Internationale de 1900. — Beaux-Arts, p. 346.

il est du moins un très particulier composé de réalisme expressif, formé d'un esprit d'observation qui examine, qui note, qui constate... et d'une imagination qui puise dans toutes les richesses amassées pour réveiller et ressusciter. i>

Certes Dehodencq garde les hautes ambitions; il ne pense pas qu'il suffise de s'asseoir n'importe oh, et de copier n'importe quoi; il

Pêcheurs Andalous.

reste convaincu que l'art est une synthèse, qu'il doit ajouter quelque chose à la nature, mais ce quelque chose n'est rien de plus que le sentiment même qu'elle inspire à l'artiste, l'intelligence et le choix de ce qu'elle lui offre de caractéristique. « Ces sortes de sujets là, ces tableaux de mœurs, il faut en faire des types ou n'y pas toucher. » Quand on parle de Dehodencq aujourd'hui, on pro-

nonce encore le nom de Delacroix, mais autant et plus pour marquer les différences que les analogies. Dehodencq avec son sens du type et de la physionomie, des climats et des races, avec le réalisme de son dessin et de sa couleur, rejoint Courbet et au-delà parfois même fait pressentir Vceuvre de Manet, qui a connu l'Espagne surtout par ses peintres, tandis que lui la connue par un commerce direct et prolongé. Dans un « Siècle d'art », M. Roger Marx, après avoir énuméré les principaux des orientalistes, écrit : 'i II en est un pourtant dont les tableaux de l'Espagne et du Maroc bénéficient du prestige que confèrent un tempérament enthousiaste et une sympathie innée pour les civilisations du Levant; son effort passe presque inaperçu, et contre Alfred Dehodencq s'ourdit la conspiration du silence. Installé dans sa gloire, il parait à cette heure former le trait d'union entre Delacroix et Manet. Ses scènes de la vie Espagnole procèdent d'une analyse de mœurs compréhensive, pénétrante, qu'il est curieux d'opposer à V observation souvent extérieure, anodine, che\ les notateurs du pittoresque exotique qui se sont relayés le long du siècle, de Schnet\ et Papety ci Montessuy, à Ulmaun, à Eugène Giraud, à Heilbuth. »

Avant de clore cette préface, il me reste ci apporter le témoignage de ma gratitude à tous ceux qui ont rendu possible la publication de cet ouvrage. Je remercie les peintres, les critiques, les amateurs qui, en acceptant de faire partie du comité de publication, m'ont apporté l'autorité de leur nom : MM. Alfred Agache, Léon Bonnat, L. Bénédite, Galimard, Gustave Ge/froy, Henry Marcel, Masson, M. le sénateur Poirrier; les membres de la Société de propagation des livres d'art et leur éminent président M. Jules Guiffrey, qui ont bien voulu ajouter ce livre aux beaux livres qu'ils ont déjà, édités pour un public d'élite; les amateurs qui m'ont autorisé à reproduire les tableaux en leur possession, entre tous, M"1' Bonnet, la femme aimable et spirituelle, dont les artistes français qui ont été à Tanger savent le charmant accueil, et qui a bien voulu m envoyer les clichés des dessins que Dehodencq jadis avait laissés dans l'hospitalière

maison du consul de France. Je suis heureux de dire enfin tout ce que je dois à M. Jean Gui/frey, l'éditeur du voyage de Delacroix

Cour de Maison marocaine.

(Musée de Trores.)

au Maroc, et à M. Roger Marx, dont les conseils, l'expérience et mieux encore la continuelle assistance m'ont seuls permis de mener

à bien une œuvre à laquelle j'étais asse^ mal préparé. Je n'ignore pas que Dehodencq ne doit qu'à lui-même ce concours de bonnes volontés et de sympathies précieuses. Il est bon que les artistes qui travaillent dans le silence et, sans souci de la mode, sacrifient les avantages immédiats de la réputation et de la fortune à la forme de beauté qu'ils sont faits pour réaliser, sachent que leur effort n'est point à jamais perdu, qu'un jour leur œuvre suscitera les amitiés et les dévouements qu'ils ont vainement attendus de leur vivant et sera sauvée de l'oubli par les qualités mêmes qui l'ont fait méconnaître (i).

Gabriel Séailles.

Barbizon — Pâques 1909.

(1) Ces pages étaient écrites, quand j'ai eu la bonne fortune de lire les lignes suivantes de M. Henry Marcel, qui confirment l'accord des critiques sur l'œuvre et le talent d'Alfred Dehodencq. (Les Arts : Le Musée de Bagncres-de-Bigorre, novembre 1907). « C'est le Maroc, vu, non plus par un pur poète, mais par un observateur à la fois incisif et chaleureux, qui a inspiré la Justice du Pacha, d'Alfred Dehodencq. Encore un qui n'a point rempli sa destinée ; non que les années lui aient manqué, mais en même temps que sa vision directe, intense, implacablement probe de l'Orient déconcertait les amateurs d'aimées de théâtres et de curiosités de bazar, la trace profonde laissée par Delacroix dans l'orientalisme dérobait l'originalité profonde de ses ouvrages aux artistes, convaincus qu'il ne pouvait rester, après le passage pourtant si rapide du grand peintre, que d'insignifiantes glanes à ramasser. Ce sera un beau jour que celui où les musées de province livreront pour une manifestation réparatrice : Roubaix, sou Adieu de Boabdil; Pau, sa Course de Taureaux; Poitiers, la Fête Juive ; les collections particulières, vingt admirables toiles : Le Supplice d'une Juive, la Danse des Nègres, etc.. Bagnères ne sera pas au dernier rang avec le tableau qui nous reste à étudier... Dehodencq qui affectionne d'habitude les tons fauves et ardents, encore réchauffés par un emploi hardi des bitumes, a composé cette fois un tableau en mineur, le bleu, le jaune, le rouge semblent s'y neutraliser pour laisser parler plus fort le dessin, et de fait, jamais l'artiste n'a déployé plus de force expressive que dans la posture convulsée du malfaiteur en gandoura rayée noir et blanc, qui se tord garrotté sur le sol, dans le geste accusateur de la femme à sa droite, dans la musculature de l'homme qui contient le prisonnier, dans la pose flegmatique du chaouché, attendant, devant l'ogive outrepassée du sérail, le bon plaisir du pacha qui examine à l'ombre sa sentence. La confusion expectante, le tumulte surveillé de cette scène disent toute une civilisation brutale, désordonnée, discrétionnaire. »