CHAPITRE III

LES PROCÉDÉS de RÉALISATION.

LE CONTROLE et la RECTIFICATION

CONTROLE AUDITIF ET RECTIFICATION AUDITIVE. — CONTROLE VISUEL ET RECTIFICATION VISUELLE. — CONTROLE TACTILE. — RECTIFI- CATION TACTILE. — ASCENSION DU MÉCANISME JUSQU'A LA VIRTUO- SITÉ : ÉQUILIBRE DU DOIGT. — LEGATO. —PASSAGE DU POUCE. — LE TRILLE. — LE TRÉMOLO. — LES TIERCES, SIXTES ET OCTAVES. — LA RÉPÉTITION DES NOTES.

Nous avons, dans le premier chapitre de ce travail, découvert les lois qui régissent les gestes du pianiste. Dans le second chapitre, nous avons fixé les règles de la détente musculaire et d'une adaptation rationnelle des mouvements articulaires du bras au clavier. Notre œuvre ne saurait être complète ainsi.

Chers confrères qui nous avez suivi jusqu'ici, vous n'avez

pas été sans faire la remarque suivante : vainement le professeur répétera les démonstrations techniques contenues dans cette étude, vainement il prescrira les règles d'un mécanisme rationnel, vainement même il expliquera d'une façon ingénieuse le rôle des doigts, du poignet, du bras, l'élève n'en sera pas plus avancé que lorsqu'on lui disait : « Soyez souple. Tenez bien votre clavier, etc., etc.. » Nous-mêmes, qu'avonsnous appris quand Chopin disait : « Caressez la touche, ne la heurtez pas. » Qu'avons-nous appris quand Schiff mâcher disait : « Que votre main adhère au clavier comme si elle voulait laisser son empreinte dans une cire épaisse. » Qu'avons-nous appris quand Thalberg disait : « Le plus souvent, il faut pétrir le clavier avec des doigts de velours. » Rien, ou si peu de chose !

Mais peut-être, nous dira-t-on : il ne vous reste qu'à indiquer un recueil d'exercices, un recueil d'études, qui, travaillé pendant un temps déterminé, provoquera chez l'élève la détente musculaire et l'adaptation au clavier. Erreur. Ce n'est pas parce qu'un élève joue une étude de trilles, que ses doigts se trouvent en état d'exécuter correctement cette difficulté pianistique. Ce n'est pas parce qu'on lui fait jouer des études d'arpèges, qu'il sait vaincre le passage du pouce. En effet, l'élève n'est pas un malade à qui le professeur peut ordonner un exercice, une étude, comme le

médecin prescrit un cachet de quinine pour couper la fièvre.

Quant au temps k consacrer à ces études, Czerny croit-il sérieusement favoriser les progrès des élèves lorsqu'il met en tête de ses Exercices Journaliers : On répétera chaque reprise 30 fois. Allons donc ! Combien d'élèves la répéteraient même 40 fois s'ils étaient plus sûrs d'atteindre le but visé (1).

Il existe d'excellents recueils, point n'est besoin d'en allonger la liste déjà trop longue. Il faut bien se pénétrer de cette vérité : On n'enseigne pas avec des démonstrations techniques, même lorsqu'elles représentent un progrès; on n'enseigne pas en ordonnant à son élève de se soumettre à des règles même justes; on n'enseigne pas en communiquant ses impressions artistiques; on n'enseigne pas en indiquant un recueil même excellent; on n'enseigne pas en astreignant son élève à une étude quotidienne de plusieurs heures. Non, tout cela n'est pas enseigner, dans le sens pratique du mot. Ce qui importe, c'est de provoquer la détente musculaire et l'adaptation du bras au clavier pendant ces exercices et pendant ces études.

(1) « C'est une fausse recherche du mécanisme à laquelle on s'attache : la quantité d'heures de travail dépensé dont le résultat ne répond pas à la peine qu'on se donne en est la preuve irrécusable. » Marie Ja&,i, : Mécanisme du toucher.

La mission du professeur consiste à contrôler les gestes de l'élève et à rectifier ses erreurs. Mais comment contrôler si le bras, la main, les doigts sont dans un état musculaire favorable, si l'adaptation du bras est physiologiquement juste? On emploie différents moyens que nous allons successivement examiner.

Premier procédé de réalisation : Contrôle auditif et rectification auditive

De même qu'on juge un arbre à son fruit, l'état musculaire du bras et son adaptation peuvent être jugés à la nature du jeu, au son entendu. Un jeu sec, sans couleur, des traits à sonorité grêle joués à la surface du clavier; un jeu brusque et pesant; un jeu assez agréable comme sonorité, mais accompagné d'une vélocité trop lourde, avertit le professeur que quelque chose d'anormal se passe dans le bras de l'élève. Ce moyen d'observation peut être appelé : Contrôle auditif.

Pour rectifier ces jeux défectueux, le professeur peut donner des exemples, imiter le jeu défectueux de son élève, lui faire entendre comment il devrait jouer, en quelque sorte faire une rectification auditive.

Ces moyens de contrôle et de rectification sont très insuffisants, car ils ne remontent pas à la cause. Le professeur critique ce qu'il entend, et cela d'une façon fort juste, mais il n'explique pas pourquoi son élève produit ce jeu défectueux. De même, en donnant des exemples sans indiquer le moyen qu'il emploie, il démontre avec évidence qu'il est un artiste, mais pas un pédagogue. Si ce contrôle auditif et cette rectification auditive donnent quelquefois de bons résultats, il faut uniquement les attribuer aux dispositions naturelles de l'élève*

Deuxième procédé de réalisation : Contrôle visuel et rectification visuelle

Le virtuose montre une parfaite aisance dans ses mouvements; ses gestes sobres et calmes semblent totalement dépourvus de contrainte. Sauf de bien rares exceptions, le débutant, au contraire, a des gestes guindés, maladroits et il accompagne souvent chaque mouvement de doigt d'un ébranlement du bras.

L'habitude de contrôler d'après les gestes défectueux vus par le professeur (contrôle visuel), et de rectifier en faisant regarder les siens (rectification visuelle), devint vite un pro-

cédé fréquent de réalisation. JJ observation extérieure du bras amena certains professeurs de piano à préconiser une position de main déterminée, l'immobilisation de la main et du bras, persuadés qu'en imitant les gestes des artistes on s'attribuerait du même coup leur mécanisme artistique. Or, tel professeur fait prendre à ses élèves une position de main qu'un confrère interdit. Ici on recommande les doigts très arrondis et la main dans le prolongement du bras; là les doigts allongés, le poignet haut. Et toutes ces positions de mains donnent à la fois de bons, de médiocres, de mauvais élèves. Ce sont là, pour le moins, des faits déconcertants.

Malgré une judicieuse observation des signes extérieurs d'un jeu correct, les pédagogues ont confondu l'effet et la cause : ils ont cru que la main immobilisée dans une forme particulière, les doigts apparaissant fermes et indépendants en contact intime avec la touche, produiraient une bonne technique (i). Il y a, au contraire, quatre-vingt-dix-neuf chances sur cent pour que l'enfant, après de semblables recommandations, réalise la position et l'immobilité demandées, mais au prix de contractions de tous les muscles de l' avantbras.

(i) « Il ne s'agit plus de savoir faire certains mouvements extérieurs d'artistes, il faut que les mouvements soient naturels. » Bantmann.

Un autre exemple entre cent : le professeur voit l'élève perdre sans raison le contact intime avec la touche. Il signale le défaut et montre en jouant lui-même ce qu'il faut faire; il accompagne même son exemple de cette explication : « Je serre le clavier sous mes doigts ». Oh ! imprudente rectification. L'élève va très probablement peser sur ses doigts en contractant les muscles de l' avant-bras pour imiter le geste du maître. Combien d'élèves se trouvent dans cette situation pénible! S'ils perdent le contact avec le clavier, leurs doigts manquent par suite de sûreté. S'ils essaient de conserver ce contact, ils en éprouvent une gêne, et leurs doigts manquent encore une fois de sûreté.

On a d'ailleurs constaté avant nous l' insuffisance du contrôle visuel. Deppe écrit : « On croit saisir la loi de la formation des mouvements gracieux de l'exécutant, alors qu'elle échappe aux yeux de l'observateur qui ne distingue qu'un mouvement léger et continu ».

Nous lisons aussi dans Bantmann : « Le perfectionnement du mécanisme artistique réside surtout dans l'état intérieur du bras, c'est-à-dire dans la tension de la musculature qu'il nous est impossible de voir ».

Ces auteurs n'indiquent malheureusement pas le remède à cette difficulté de contrôle.

Troisième procédé : Contrôle tactile

Comme nous l'avons vu, le contrôle auditif et le contrôle visuel ainsi que les procédés de rectification correspondants, ne permettent pas plus de remonter aux causes, que d'agir directement sur elles. Est-il donc impossible de remonter à la cause, d'observer l'état musculaire du bras, ainsi que son genre d'adaptation au clavier? Est-il donc impossible de surprendre les infractions des muscles derrière l'enveloppe formée par la peau? Conditions nécessaires pour arriver à leur suppression rationnelle.

Si une main pendante mais fixée dans l'articulation du poignet, et une main pendante mais mobile dans cette même articulation, n'ont pas un aspect différent pour l'œil du maître, son doigt venant heurter cette main pendante, on éprouve une résistance, on produit un balancement qui ne laisse subsister aucun doute sur l'état musculaire du poignet.

La main du maître peut également reconnaître au toucher, une légère ondulation ou une rigidité sous le poignet, pendant le jeu, signe révélant l'état musculaire de l'articulation.

On connaît donc l'état musculaire des articulations grâce

au Contrôle tactile. C'est ainsi qu'on découvre encore les causes des adaptations défectueuses énumérées au Contrôle auditif :

i° Un jeu sec et sans couleur. — l,a main du maître, placée sur l'avant-bras de l'élève, sent toutes les contractions exagérées des muscles qui lancent brusquement les doigts sur la touche;

2° Des traits a sonorité grêle. — I^e maître constate que l'avant-bras est comme soudé au coude, le doigt ne prend pas son assise sur le poignet, la rencontre générale n'est pas établie et, par suite, le doigt n'enfonce pas la touche profondément ;

3° Un jeu brusque et pesant. — I^a main du maître, sur l'avant-bras de l'élève, près du coude, constate un renflement, symptôme de l'écrasement subit par les doigts;

4° Un jeu assez agréable mais accompagné d'une vélocité trop lourde. — I,a main du maître poussant sur le haut du bras, de manière à rapprocher le coude du corps, constate que le bras qui pend mollement tire de tout son poids sur les doigts, et que la rencontre du doigt avec l'épaule [rencontre générale, page 41) n'existe pas.

Rectification tactile

Une articulation est-elle raidie?

Par exemple, un défaut que Ton peut fréquemment constater : avant d'aborder le clavier, l'élève a tendance à relever la main en fixant le poignet. Le professeur n'a qu'à appuyer sur cette main pour la faire jouer dans l'articulation du poignet; l'élève éprouve une résistance, il est forcé de détendre les muscles du poignet pour que la main retombe. Après cette première expérience, si le professeur abandonne la main de l'élève, cette main posée sur le clavier refait presque toujours ce qu'on vient de lui corriger. Le professeur ne devra donc pas abandonner cette main, mais continuer la pression qui impose la détente du poignet, puis de son autre main pousser derrière le coude, de manière à établir la rencontre sur la touche avec le poignet détendu. L'élève a ressenti ainsi, la sensation qu'il doit éprouver dans le poignet, pendant le contact avec le clavier. Cette petite manœuvre, renouvelée plusieurs fois de suite, remplace avantageusement les prétendus exercices d'assouplissement.

Toutes les adaptations défectueuses que nous venons*

d'analyser plus haut (page 61) seront corrigées en produisant l'adaptation que nous préconisons dans ce travail.

On produit l'adaptation au moyen du contrôle tactile, de la façon suivante :

i° Manière de s'asseoir. — Après avoir recommandé à l'élève d'avoir la taille légèrement cambrée et le buste penché en avant, pousser sur ce buste afin de vérifier s'il n'oppose pas une rigidité absolument nuisible.

2° Suspension du bras. — Toucher l'omoplate qui doit être légèrement rentrée pour que ses muscles soutiennent le bras. Quelquefois, en rentrant les omoplates, les élèves haussent les épaules; il faut appuyer sur celles-ci afin que le bras ne reste pas soulevé, fixé par des raidissements. Exercer l'élève à ce genre de soutien du bras, en contrôlant si l'omoplate remplit son rôle.

3° État musculaire des articulations. — Faire jouer les articulations de l'épaule, du coude, du poignet, dè manière à les rendre libres. Il est à remarquer que certains mouvements d'une articulation ont des répercussions sur une autre, par exemple : en faisant fonctionner l'articulation charnière du coude il peut arriver que l'épaule se relève. Pour éviter ce défaut, faire tomber le bras le long du corps, puis tout en appuyant sur l'épaule, faire remonter l' avant-bras.

4° Rencontre. — Poser le troisième doigt de l'élève sur la touche, maintenir sa main allongée, bloquer le doigt et la main entre la touche et le poignet ; et, en même temps, pousser derrière le bras entre le coude et l'épaule, comme pour le faire buter avec les doigts.

Si tout ce que nous venons de dire au sujet de l'adaptation a été bien observé, cette poussée du maître ne change pas la position du bras, mais communique aux doigts de l'élève un écrasement en rapport avec la force de la poussée. Le professeur doit renouveler cet ajustage du bras au clavier autant de fois qu'il est nécessaire pour que l'élève tienne seul son équilibre sur un doigt.

Ce procédé de contrôle et de rectification peut paraître compliqué à la lecture. Il est au contraire d'une réalisation si simple, que les élèves eux-mêmes, par le contact de leur main sur le bras du maître, saisissent fort bien ce qu'ils doivent faire.

Loin de nous la pensée de recommander ce procédé de réalisation à l'exclusion de tout autre. Le contrôle auditif et le contrôle visuel, ainsi que les procédés de rectifications correspondants, bien qu'ils ne remontent pas aux causes, ne manquent pas de valeur, surtout quand on les emploie concurremment avec le contrôle tactile. Même remarque pour la démonstration technique. Nous critiquons ce procédé,

uniquement parce que le professeur parle d'après ses impressions personnelles et qu'ainsi il fait jouer à l'élève le rôle d'un habitant du pôle nord auquel on voudrait expliquer les chaleurs tropicales. Mais, dès lors que le professeur connaît à l'aide du contrôle tactile ce qui se passe dans le bras de l'élève, ses démonstrations ont comme point de départ les sensations musculaires de l'élève, et non sa sensation personnelle que l'élève ignore.

Avec les jeunes débutants, le contrôle tactile et la rectification tactile sont des auxiliaires précieux, et même nous n'hésitons pas à l' affirmer, ils sont des auxiliaires indispensables pour donner à l'enfant un mécanisme artistique sans * être forcé de recourir à des explications qu'il serait incapable de suivre.

Si les méthodes physiologiques déjà existantes avaient eu ce procédé de réalisation, il n'est pas douteux que l'enseignement élémentaire aurait subi depuis longtemps de profondes transformations, et que nous n'aurions plus à déplorer les régimes déprimants de ces procédés empiriques dont l'enfant est encore la victime aujourd'hui.

L'insuffisance des moyens d'observations a certainement été pour une grande part dans les malentendus entre pédagogues et dans l'invention de procédés pédagogiques erronés.

Cette insuffisance de contrôle, faisant confondre les causes

et les effets, a jeté la perturbation dans la pédagogie instrumentale. C'est pourquoi nous conseillons avec tant d'insistance l'emploi du contrôle tactile qui simplifie la tâche du professeur et diminue considérablement le travail de l'élève.

Ascension du mécanisme jusqu'à la virtuosité

Equilibre du doigt. — A la première leçon, le professeur intervient immédiatement pour réaliser l'adaptation qui donne l'équilibre sur un doigt.

Nous nous sommes déjà occupé de cette opération capitale à propos de la rectification tactile (page 64), nous n'y reviendrons pas.

Lorsque l'équilibre semble suffisant, faire balancer la main de gauche à droite, afin de vérifier si le doigt a une solide assise, d'une part sur la touche, de l'autre sous le poignet. Dans l'affirmative il ne glisse pas sur la touche.

Bien entendu chaque doigt est soumis à ce régime.

IvKGATO. — a) Faire balancer sur des notes à intervalles de tierce, avec les doigts 2 et 4. Puis, aussitôt que l'adresse de l'élève le permet, avec les doigts 3 et 5.

b) Balancements sur des doigts voisins : i et 2, 2 et 3, etc..

c) Balancements, en prenant toujours comme point de départ le pouce : 1 et 2, 1 et 3, 1 et 4, 1 et 5.

d) Balancements, en prenant comme point de départ le cinquième doigt : 5 et 4, 5 et 3, etc..

Pendant ces exercices, le professeur procède à l'élimination des raidissements indépendants du contact et des raidissements de contact.

Une fois l'adaptation, non point parfaite, mais suffisante, il faut faire jouer les exercices des cinq doigts que l'on rencontre dans toutes les méthodes élémentaires. Nous tenons à bien faire remarquer que ces exercices des cinq doigts servent d'application, qu'ils sont une occasion d'utiliser l'acquis et non la cause de cet acquis.

Le passage du pouce nécessitant un déplacement de la main, peut compromettre momentanément l'équilibre général du bras, ce que l'élève — bien à tort d'ailleurs — croit empêcher par des raidissements (il se cramponne). Si, comme nous le savons, le poignet doit se maintenir à la même hauteur, il faut, en même temps que la main puisse osciller de gauche à droite, ou de droite à gauche;, suivant la formule musicale. Or, elle peut osciller puisque la rencontre produit la liberté articulaire. Donc, ne pas raidir le pouce à sa racine,

ne pas fixer le poignet, et le passage du pouce n'offre pas de difficulté particulière.

Le triixe nécessitant des successions rapides de doigts accompagnées de légères rotations de l' avant-bras, exige une certaine vélocité et par conséquent le perfectionnement musculaire qui donne cette vélocité. Travailler le trille avant d'avoir acquis la liberté musculaire qui seule le rend réalisable, c'est perdre son temps.

Le trémolo qui n'est autre chose qu'un trille sur des notes formant intervalles disjoints, se rattache pour cela au même procédé, en accentuant toutefois la rotation de l' avantbras.

Les tierces, sixtes, octaves, c'est-à-dire l'attaque simultanée de deux notes, occasionnent chez beaucoup d'élèves un raidissement dans le poignet ayant pour effet de relever et de fixer plus ou moins la main, et par conséquent, de supprimer la main pendante et la liberté du poignet. Or, c'est précisément cette main pendante et cette extrême liberté du poignet, qui sont la condition essentielle de la maîtrise de ces difficultés. Notamment l'exécution des octaves s'en trouve singulièrement simplifiée.

La répétition de notes simples, de tierces, de sixtes,

d'octaves, d'accords, est le résultat d'une vibration du bras et de la main dans les articulations du poignet, du coude et de l'épaule, vibration qui n'a lieu que lorsque le bras entier est complètement adapté. Cette vibration est précédée d'une rencontre donnant l'élan. Par exemple : dans des groupes de trois, sur la première note il y a rencontre donnant l'élan suffisant pour que les deux autres soient exécutées sans nouvel effort. Même façon de procéder pour des groupes de quatre, cinq, six, etc. : la première note rencontre les suivantes résultant du mouvement vibratoire.

En résumé, au point de vue de l'éducation du mécanisme, le rôle du professeur se borne à ramener l'élève à une stricte observation des principes généraux qui sont les mêmes pour tous les degrés : élémentaire, moyen et supérieur.

C'est ainsi que l'éducation du mécanisme étant bien commencée, l'élève arrive insensiblement à la virtuosité. Professeur et élève assistent aux progrès ininterrompus, ils constatent comment ceux-ci se produisent et pourquoi ils se produisent. Ils vont tous deux dans une voie bien éclairée où nul tâtonnement n'est possible. Sans doute il y aura toujours des enfants moins doués que d'autres. On rencontrera toujours des enfants auxquels il suffit d'ordonner un geste pianistique pour qu'immédiatement ce geste soit réalisé : « Laissez votre pouce au-dessus du clavier », et le pouce obéit. « Ne

contractez pas votre poignet dans ce trait », et l'élève attentif observe la recommandation.

Les élèves qui peuvent ainsi soumettre leurs membres aux conseils d'un maître éclairé, sont classés à juste titre dans les sujets doués — au point de vue musculaire s'entend. Mais à côté des sujets dont la volonté et l'acte musculaire ne font qu'un, les professeurs en rencontrent plus fréquemment d'autres moins privilégiés. Souvent ces deux types d'élèves, après quelques mois d'étude, ne peuvent plus être distingués l'un de l'autre, si le non-doué est attentif et d'une intelligence moyenne. Il arrivera même que ce dernier fera par la suite de meilleures études musicales, comme nous en avons rencontré de nombreux exemples.

Grâce aussi à cette claire compréhension des problèmes techniques, on ne verra plus de ces débutants, qui après un démarrage sensationnel, sentent la vive allure du début se ralentir, se modérer considérablement, et trop souvent aboutir à une inexplicable et presque toujours irrémédiable panne (i).

L'élève laborieux comprendra désormais qu'il ne suffit pas d'accumuler heures d'étude sur heures d'étude pour

(i) « I/effort stérile est en quelque sorte contre nature. » Marie JaËij, : Le Mécanisme du toucher.

devenir un virtuose et dominer ses doigts, mais que : il n'y a qu'une manière de dominer la nature, c'est de se soumettre à ses lois.

Conclusion

On se tromperait considérablement en croyant se trouver ici en présence d'un nouveau système, d'une nouvelle manière de jouer. Cet exposé n'est pas le fruit de notre imagination, ce n'est pas une invention, mais seulement, une analyse que nous estimons plus exacte d'un jeu pratiqué depuis longtemps, d'un jeu dont la qualité essentielle est d'être naturelle, artistique.

Le contrôle tactile lui-même, qui est l'autre caractéristique de ce travail, ne représente qu'un procédé plus efficace d'enseignement. I^e contrôle tactile est en effet au professeur ce que sont les rayons X au chirurgien.

Ce jeu naturel, artistique a été pratiqué et enseigné puisque de l'école de la gymnastique des doigts comme de l'école de la pesanteur du bras sont sortis d'excellents virtuoses. Cette étude1 n'a pas la prétention de faire dépasser de tels résultats, mais seulement de les rendre accessibles à un

plus grand nombre, à des natures qui n'ont aucune raison de ne pas y prétendre ; ce qui est en définitive généraliser, vulgariser la pratique et renseignement du jeu artistique.