ENSEIGNEMENT

Règles de la détente musculaire et de l'adaptation rationnelle des mouvements articulaires du bras au clavier

DÉTENTE MUSCULAIRE. — RAIDISSEMENTS INDÉPENDANTS DU CONTACT ET RAIDISSEMENTS DE CONTACT. — ADAPTATION DÉNOMMÉE RENCONTRE.

En recherchant les lois qui régissent les gestes du pianiste, nous avons trouvé tout d'abord que la Souplesse, V Agilité, la Vélocité sont engendrées naturellement par la détente musculaire, ensuite que la Force d 'abaissement de la touche est produite par cette adaptation particulière de la main et du bras au clavier que nous appelons la rencontre.

L'édification d'un mécanisme naturel d'un mécanisme artistique repose donc sur des principes extrêmement précis : i° détente musculaire; 2° adaptation de la main et du bras

au clavier. Il est important d'observer que ces deux conditions sont indispensables et que l'absence de l'une d'elles compromettrait fatalement le succès.

Détente musculaire Raidissements indépendants du contact

et raidissements de contact

La main et le bras non éduqués n'utilisent généralement pas la détente musculaire. Apprendre à provoquer cette détente musculaire, autrement dit, étudier, c'est apprendre à supprimer les contractions. Or, nous avons vu précédemment deux sortes de contractions : les raidissements indépendants du contact et les raidissements de contact.

Les raidissements indépendants du contact sont tous de même nature, ne pouvant être autre chose que des contractions musculaires. Ils se différencient uniquement par l'endroit du bras où ils ont lieu : tel raidissement entrave les mouvements du poignet, tel autre ceux du coude, tel autre enfin ceux de l'épaule.

Voici la nomenclature des mouvements articulaires que rélève ne doit pas entraver :

Épaule. — L'articulation de l'épaule, privilégiée de la nature, a quatre mouvements : i° Soulèvement de l'épaule; 2° Mouvement du bras s' éloignant du corps; 30 Mouvement d'arrière en avant; 40 Mouvement rotatoire (1).

Coude. — L'articulation du coude permet à l' avant-bras deux mouvements : i° Rapprochement ou éloignement de l' avant-bras du bras (mouvement charnière du coude); 20 Mouvement permettant de tourner la paume ou le dessus de la main vers le sol (mouvement rotatoire) .

Poignet. — Le poignet a deux mouvements : i° Soulèvement et abaissement de la main (mouvement charnière) ; 2° Balancement de la main de gauche à droite (adduction et abduction).

Doigts. — Les articulations des doigts permettent deux mouvements : i° Relèvement et abaissement des doigts; 2° Repliement et allongement. On se rend compte que l'énu-

(1) Ces quatre mouvements de l'épaule, comme du reste tous ceux des autres articulations, ne doivent pas faire supposer que le pianiste fait des gestes extravagants afin de les utiliser, ils doivent être libres, rien de plus.

mération des mouvements articulaires que l'élève ne doit pas entraver donne en même temps la clé des raidissements indépendants du contact, raidissements que l'enseignement doit supprimer.

Les raidissements de contact peuvent avoir deux causes : ou la mauvaise suspension du bras, ou une forte pesée sur les doigts. Dans ces deux cas les muscles digitaux qui longent l' avant-bras subissent un étirement qui gêne considérablement les mouvements des doigts. On s'est singulièrement mépris en confondant cette gêne avec un manque.de souplesse des muscles digitaux. Dans le premier cas, c'est-à-dire la mauvaise suspension du bras, le professeur est averti par une tenue défectueuse du tronc, un relâchement des muscles du dos qui laissent pendre lourdement le bras, une épaule inclinée en avant, une colonne vertébrale qui ressort à la hauteur de la taille. Tous ces défauts doivent être combattus. Dans le second cas, c'est-à-dire la forte pesée, on voit le pouce s'écarter du clavier, l'index se relever tout droit comme menaçant et les autres doigts accompagner à leur façon ces mouvements désordonnés. En effet, l'action de cette forte pesée amène un manque de stabilité du doigt sur la touche, l'élève croit remédier au malaise qu'il en éprouve, en se contractant. Le professeur ne doit pas laisser surmener ainsi les muscles digitaux, car cette pesée qui engendre une adaptation anti-

physiologique, et qui, par conséquent doit être interdite, n'a rien de commun avec ce que nous avons appelé la rencontre.

Nombre de pianistes ayant une souplesse, une vélocité et une agilité excellentes, conservent souvent une mauvaise suspension du bras qui leur fait éprouver au milieu d'un morceau, des fatigues dans Y avant-bras. Ces fatigues sont pour certains sujets, la seule cause du manque de sûreté.

Adaptation dénommée rencontre

L,a rencontre est un mouvement complexe auquel participent toutes les différentes parties du bras. Nous avons déjà eu l'occasion de le décrire précédemment (page 39) lorsque nous avons recherché si une articulation pouvait être à la fois ferme et mobile, nous n'y reviendrons donc que pour mentionner dans ce mouvement unique et général, le rôle particulier des doigts, de la main, de l' avant-bras, du bras.

Les doigts ne doivent pas être projetés sur la touche par des contractions musculaires, ils ne doivent pas non plus s'accrocher au clavier (tirer); leur rôle se borne à aller se placer sur la touche. Il est aussi nuisible qu'ils se relèvent

jusqu'à l'extrême limite de leur course, qu'il serait inutile de les immobiliser en leur interdisant tout mouvement : il faut les laisser fonctionner librement. De cette façon pendant le contact avec la touche, ils sont rendus fermes par la rencontre qui s'établit (ils butent). Après le contact avec la touche ils redeviennent détendus n'ayant plus à assumer la rencontre. Pendant le jeu, le doigt qui est sur la touche offre l'aspect d'une fermeté qui contraste avec la détente des doigts voisins qui, eux, apparaissent inactifs (indépendants). Comme on le voit, la fonction des muscles digitaux, et par conséquent la fonction des doigts, est de faire les mouvements et non de produire la force.

Puisque les doigts ne doivent pas produire la force, inutile d'imaginer des doigtés compliqués, évitant les doigts faibles. Inutile également de prohiber le pouce sur les touches noires. I^a seule règle à suivre consiste à rendre claire et précise la conception du texte par la simplicité et la régularité des doigtés.

I^a main qui se trouve bloquée entre l' avant-bras et les doigts pendant la rencontre, apparaît calme et tranquille (immobilité). Aux interruptions de contact elle est librement pendante dans le poignet comme un poids suspendu à l' avantbras. . , .

Le poignet, qui a préoccupé à juste titre les pédagogues de toutes les écoles, mérite en effet une attention particulière, car il est comme le moyeu d'une roue où viennent s- appuyer les doigts qui en sont les rayons. Dans l'adaptation du bras au clavier, le pianiste doit éprouver une sensation précise d'appui au poignet, non en le fixant par des contractions, mais par la rencontre qui lui permet de conserver la liberté de ses deux mouvements (mouvement charnière et mouvement d'adduction et d'abduction) malgré les va-et-vient sur le clavier. C'est ce qu'on a appelé : le poignet détaché.

L'avant-bras a un rôle important dans la rencontre à cause de son mouvement de rotation qu'il est essentiel de ne pas entraver par des contractions. Nous avons, en effet, la faculté de tourner alternativement la paume et le dessus de la main vers le sol, grâce à ce mouvement de rotation qui prend naissance au coude. La rotation de l'avant-bras est peu sensible dans la rencontre quand il s'agit de deux doigts voisins, mais elle est beaucoup plus accentuée dans les trémolos d'octaves par exemple.

Le bras doit être léger puisque les doigts ne doivent pas supporter le poids du bras, ce qui produirait des raidissements que nous avons appelés raidissements de contact.

En décrivant le rôle particulier des doigts, de la main, du poignet, du bras, nous n'avons rien ajouté à ce qui a été dit précédemment, les deux conditions du jeu rationnel restent : i° Détente musculaire; 2° Adaptation des mouvements articulaires, le reste en découle naturellement.

Sonorité

L'adaptation des mouvements articulaires du bras au clavier donne un toucher moelleux et pourtant ferme qui contraste fort avec des sonorités de piano mécanique obtenues par la technique de la gymnastique des doigts. « Une des premières conditions pour obtenir de l'ampleur dans l'exécution, une belle sonorité, une grande variété dans la production du son, c'est de se dépouiller de toute raideur. Il est donc indispensable d'avoir dans l' avant-bras, les poignets et les doigts, autant de souplesse et d'inflexions diverses qu'un habile chanteur en possède dans la voix (i). »

Si les sonorités, les nuances, le style dépendent en premier

(i) THAI3ERG. — Préface de Y Art du chant au piano.

lieu du sens musical du pianiste, le manque de liberté des mouvements articulaires le mettrait dans l'impossibilité d'exprimer sur l'instrument ses sensations artistiques. Or, l'adaptation que nous nommons rencontre donne précisément cette indispensable liberté des mouvements articulaires.