Andrea Mantegna, l'oeuvre du maître

A Mantoue, dans l'Eglise de Sant' Andréa, la première chapelle, à gauche en entrant, renferme le tombeau de Mantegna. Le mausolée est surmonté d'un médaillon de bronze (Frontispice) dont l'effigie reproduit les traits du grand artiste : figure austère, ravagée, dont la bouche au pli amer rappelle la bouche du Dante. Plus que par toutes ces rides, que par ces profonds sillons creusés par la douleur et que par la saillie volontaire du menton, on est frappé par l'expression tragique du regard, qui tombe d'aplomb sur l'objet qu'il contemple ou, pour mieux dire, dont il s'empare.

La devise de celui qui fut le prédécesseur de Michel Ange et de Raphaël est écrite sur une banderole de son Saint Sébastien, une de ses dernières œuvres: En dehors du divin tout n'est que fumée.

Le divin ! Toute sa vie, Mantegna y tendit, s'en approcha souvent, y atteignit parfois, sans le posséder jamais. Si, en matière d'esthétique, on entend par ce mot la somme des qualités d'un artiste, Mantegna en posséda la monnaie, qu'il dépensa généreusement.

Science et poésie, réalisme et idéalisation, la nature et l'école, tous les éléments

Mantegna II

Mantegna

du génie se retrouvent dans l'œuvre du peintre padouan ; alors que ses prédécesseurs, ses contemporains mêmes, ne possédaient telles vertus qu'au détriment de telles autres, il les réunit toutes. Que lui manqua-t-il donc pour passer au rang des plus grands maîtres? Le pouvoir de les fondre harmonieusement. De cette impuissance résulte son infériorité — infériorité très relative, s'entend — et l'intérêt spécial de ses travaux. Les précurseurs, dignes de ce nom, lèguent sans en jouir des trésors qu'un héritier plus habile ou mieux doué dispensera aux yeux du monde émerveillé ; le rôle de l'homme qui cherche pâlit devant le succès de celui qui trouve; Corneille fait oublier RoTROu, Michel Ange efface Mantegna. C'est une injustice et c'est une maladresse : pour qui veut apprendre, les seconds sont plus précieux. Le génie fascine, mais le comprend qui peut, alors que le précurseur instruit. Mantegna est un éducateur puissant, de méthode sincère et scientifique, toujours en quête du mieux, d'esprit

critique et convaincu ; son enseignement fortifie le talent et, s'il tombe dans un bon terrain, y fait germer le génie.

Pour juger Raphaël, un mot suffit: il est parfait ; mais le difficile est d'analyser sa perfection ; pour apprécier Mantegna, la formule unique échappe, il est plus aisé de montrer dans son œuvre chacune de ses qualités. C'est tout d'abord la passion de l'antique, qui donne au peintre les vertus esthétiques que le nom de classique désigne clairement; et c'est ensuite l'observation de la nature, qui place Mantegna au premier rang des réalistes. A cette qualité s'ajoute la science de la perspective et une recherche intense de la profondeur, qui hante l'artiste et le pousse jusqu'au trompe-l'œil. Un tel souci implique l'excellence du dessin et l'habileté du coloris; Mantegna est un dessinateur hors de pair; son burin a travaillé pour sa gloire presque autant que son pinceau, et son coloris est plus près des chatoiements vénitiens que de la sévérité florentine.

Mais, où commence donc le revers de ces mérites? Est-ce la critique sévère du marquis de Selvatico qui l'indique? «La peinture de Mantegna, dit-il, peut être comparée à ces musiques savantes qui jamais n'ont causé de palpitations. Esprit géométrique, Mantegna ne satisfait que l'intelligence, sans descendre jamais au fond du cœur. Amant passionné de la forme ... qui fut pour lui, non pas un moyen, mais un but, il sut rarement en sacrifier les inutiles détails à l'impétuosité de l'idée. Génie pénétrant, il eût mérité qu'on lui appliquât ce jugement que Michel Ange portait avec tant d'injustice sur Raphaël: «Il est un exemple de ce que peut enfanter une étude profonde. >- En un mot, il est permis de penser que Mantegna possédait tout ce qui peut s'apprendre, et rien de ce que n'enseignent ni les maîtres, ni les modèles, ni les études. Je parle de ce je ne sais quoi, de cette étincelle merveilleuse qui, allumant un feu sacré, un feu divin, a fait produire des miracles à Phidias, à Léonard DE Vinci, au Da te, . . . etc.

Oui et non. Le cœur ne manqua pas à celui qu'on a surnommé le ■ Maître des

Blason de Mantegna (Chapelle S. Andréa, Mantouc)

Atelier de Mantegna , à Mantoue

Mantegna

Pt ~~| sanglots ; l'expression , cette manifestation du

|\ .<* cœur , Mantegna l'a si bien possédée

f\ .. qui! l'a poussée parfois jusqu'à l'exagération.

\ / Sa froideur, sa sécheresse même (le mot a

été prononcé) ne sont souvent qu'une apparence qui dissimule un excès d'émotion. Mais la flamme divine lui a manqué ; non pas ce feu sacré avec lequel on tente d'expliquer l'inexplicable, mais le feu dont la chaleur fond et unifie les vertus naturelles et les vertus acquises. Dans les plus belles œuvres de Mantegna apparaissent ensemble ou séparées les qualités les plus hautes, sans jamais atteindre la sublime perfection, il ne faut pas y chercher le pur génie, mais plutôt les principes, les trouver et les admirer.

Il faut admirer et aimer Mantegna; et cependant de prime abord l'homme n'inspire guère de sympathie: il est égo'i'ste, injuste, jaloux et querelleur ; mais des défauts de l'homme

naissent les qualités de l'artiste, celles-ci font passer sur ceux-là ; et, quand on songe

à sa puissance prodigieuse de travail, à ses souffrances, à ses efforts, à sa vie de chaque

jour, qui le fait voir acharné vers un idéal très austère et très haut, sans cesse entrevu,

jamais atteint, la pitié s'éveille, la sympathie commence.

Sa carrière est longue (car il meurt à 75 ans, sans avoir cessé de peindre). On

peut la diviser en quatre époques: la passion exclusive de la statuaire antique, qui

donne à ses fresques et à ses toiles leur sévère

grandeur, caractérise la première période (jusqu'en

1456). L'influence de Donatello, d'abord, puis

des Bellini marque la seconde (1456 — 1463) où

le goût de la couleur lui fait préférer la peinture

de chevalet. Puis son talent s'affirme et, durant

une troisième période (1468 — 1494), il applique

aux fresques des qualités de dessin et de couleur

précieusement acquises et grandies. C'est la plus

glorieuse époque de sa vie. Ses dernières années

(1494—1506), qui préparent les splendeurs du

Cinquecento, le ramènent aux tableaux de chevalet.

Son existence se divise en deux parts: 1° Sa vie à Padoue jusqu'à 1468 ; 2° sa vie à Mantoue, sous le patronage de Gonzague et ensuite sous le patronage de Gabrielle d'Esté, jusqu'à sa mort.

Né en 1431 à Isola di Cartura, entre Padoue et Vicence, et non pas à Mantoue, comme l'écrit Vasari par inadvertance, Andréa Mantegna sortait, dit encore son biographe, d'une très obscure famille et garda les moutons dans son enfance. Hypothèse

Buste ancien de l'impératrice Faustine qui appartint à Mantegna

Mantegna

admissible; toutefois des actes officiels parlent, à propos de l'artiste, de ^ domini Blasii Mantinae qui fut son père, ou encore de «ser (seigneur) Blasii , titres qui indiqueraient une naissance plus relevée; mais ces actes ont été établis à une époque où la gloire du fils avait pu rétrospectivement rejaillir sur le père. De modeste origine ou de lignée bourgeoise il donna de très bonne heure des signes indéniables de son futur génie. Admis à l'école de Jacopo Squarcione, peintre padouan, son premier regard s'émerveilla de la collection d'antiques réunis par les soins de son maître, qui était un amateur, un collectionneur et presque un artiste. Et de ce premier regard naquit sa vocation.

Sculpteur dans l'âme, comme Michel Ange, architecte de formes humaines et modeleur de contours, Mantegna, peintre toute sa vie, est resté plus admirable par le relief et la vigueur de son dessin que par la richesse de sa couleur. Toute sa vie il eut pour les marbres antiques une passion sans défaillance, il ne cessa de les étudier, et s'efforça de faire passer sur la toile la netteté de leurs lignes et la vigueur de leur accent.

Cet amour de l'antique n'aboutit pas seulement à une imitation, mais permit à Mantegna d'opérer une résurrection véritable. On se fait volontiers des illusions sur les richesses artistiques que la Renaissance offrait en exemple à ses fils; on se figure couramment que les artistes du XV*^ siècle étaient entourés, encombrés, saturés d'antiques, que sans relâche ils s'exerçaient à copier. Or, au XV' siècle, on connaissait en réalité très peu de marbres anciens: ce n'est que cent ans plus tard que les fouilles commencèrent. Du temps de Mantegna, à peine citait-on cinq ou six statues dignes d'attention. Le Musée du Belvédère, fondé en 1504, fut d'abord fort pauvre; or, en 1504, Mantegna était mort. Le Laocoon a été découvert en 1516. A Rome, les monuments antiques étaient si bien entourés ou murés dans des constructions modernes que Raphaël, pour étudier la colonne Trajane, dut construire des échafaudages et exécuter des travaux de déblaiement.

Que pouvait donc renfermer la collection des antiques de Squarcione? Des fragments de marbre, peut-être ; quelques vases ; à coup siir, des gemmes et des médailles ; c'est à peu près tout ce que put contempler le jeune artiste, épris de l'art grec et romain.

Son instinct devina ce que son œil ne pouvait voir: il avait le don, l'élève que Squarcione distingua tout de suite au milieu de ses 137 concurrents ; celui que son maître prit dans sa maison et adopta pour fils ; celui qui entra, à dix ans, dans la corporation des peintres et coffanari de Padoue, ') confrérie dont les registres, conservés aux archives municipales, portent cette mention: Andréa, fiulio di messer Francesco Squarcione depentore. Il avait le don , et, au milieu de quelques marbres grecs ou romains, des plâtres moulés sur l'antique, des dessins rapportés par le Squarcione de Grèce et d'Italie, Andréa évoqua l'antiquité et fit surgir de son imagination les trésors qu'on pourrait croire étalés sous ses yeux. Il y puisa ses premières impressions, et, en particulier, le sentiment de l'élégance sobre, le goût des draperies aux fines cassures qui soulignent les formes qu'elles enveloppent et unissent aux souplesses de la nature la pureté de lignes du marbre.

A treize ans, une influence, presque aussi féconde que celle des antiques, achève de faire éclore son génie : Donatello, le grand Donatello, vint à Padoue exécuter la commande d'une statue équestre dans la basilique de S. Antoine et d'autres statues de bronze destinées à l'autel du saint. La rencontre du sculpteur de Saint Georges,

') Coffanari, fabricants de coffani, coffres de mariage.

Mantegna

qui semblait avoir ressuscité l'art grec dans sa grâce idéale, et du précoce enfant si disposé à le comprendre, fut l'événement décisif de sa carrière. Si le Squarcione fut son père adoptif, Donatello fut son initiateur véritable. Jusque dans les derniers travaux de sa longue carrière, il le rappellera par la vigueur de son réalisme, par l'accent tragique de ses figures.

Peu de temps après cette heureuse rencontre il peint son premier grand ouvrage: La Vierge dans la Gloire, perdu pour nous; puis deux peintures murales: Saint Bernardin et Saint Antoine (p. 70), sur le portail de Saint Antoine ; il devait, en 1454, exécuter une Sainte Euphémie (p. 75 et 76), aujourd'hui au Musée de Naples ; et, la même année, le retable de Saint Luc (p. 72 et 73), pour l'Eglise Saint Justinien, à Padoue ; et Mantegna s'y montra tout vibrant des procédés de Donatello.

Le Squarcione, qui avait de l'intelligence à défaut de génie, voyait fort bien que son élève préféré marchait à pas de géant, et ne tarderait pas à le dépasser. Il n'en conçut aucune jalousie d'artiste et préféra, homme pratique, en profiter. Mantegna n'avait pas 17 ans que son maître, ayant reçu mission de peindre l'intérieur de la chapelle Ovetari (p. 1), aux Eremitani di S. Agostino de Padoue, se déchargea de ce travail sur Andréa et sur un autre de ses élèves : Niccolo Pizzolo, qui ne manquait pas de talent et devait peindre la voûte de la chapelle, tandis qu'ANOREA devait décorer les murailles. Niccolo n'eut pas le temps d'achever son travail: bretteur et chercheur de querelles, il fut blessé à mort dans une rencontre avec des adversaires qui l'avaient attiré dans un guet-apens ; Andréa acheva seul la chapelle des Eremitani. (P. 1 à 24.)

Cette grande œuvre devait le mettre hors de pair ; il peignit, en six compartiments et à fresque, des scènes de la Vie de Saint Jacques, dans un style sévère tout imprégné du sentiment des sculpteurs antiques; du reste il avait conscience de sa valeur et sur une toile de la même époque, au maître-autel de Sainte Sophie à Padoue, il signait fièrement: Andréa Mantinea Patavinus, anno scptcm et décent natus, sua manu pinxit. MCCCCLVIIl. C'était en 1448 !

Sa fierté ne put s'accommoder longtemps de la dépendance où le tenait le Squarcione. En 1455, il se rendit à Venise — dont le territoire de Padoue n'était qu'une dépendance — et là, devant la Cour des Quarante, ou de Cassation, demanda l'annulation du contrat qu'il avait signé à 15 ans au profit de Squarcione, sous prétexte qu'il avait été trompé (deceptus) par son maître. C'était peut-être vrai ; cependant, Mantegna manifestait déjà ce caractère ombrageux qui lui vaudra plus tard tant de désagréments et il n'est pas impossible qu'il se soit cru exploité par Squarcione, alors que ce dernier usait très naturellement du privilège commun à tous les maîtres de l'époque , d'employer leurs élèves comme collaborateurs. Quoi qu'il en soit, le jeune artiste obtint gain de cause et se débarrassa d'un contrat qu'il jugeait onéreux. Soit qu'il y trouvât son compte, soit qu'il fît preuve d'indulgence envers son pointilleux disciple, le Squarcione resta en excellents termes avec lui — et Mantegna continua les fresques des Eremitani.

Pendant qu'il y travaillait, entre 1454 et 1459, un événement presque aussi considérable que l'apparition de Donatello vint, en transformant la vie du jeune artiste, modifier du même coup l'expression de son talent. Les Bellini, les célèbres peintres vénitiens, étant venus à Padoue, admirèrent l'ouvrage d'ANDREA, mais avec tant d'enthousiasme que Jacopo Bellini, père de Gentile et de Giovanni, fit compendre au jeune homme qu'il lui donnerait volontiers en mariage sa fille Nicolosia.

Et le mariage se fit ; il avait été préparé probablement à l'insu du Squarcione, qui jalousait les Bellini. L'ancien maître d'ANDREA , qui avait passé l'éponge sur le

Manteona

procès, ne put pardonner l'hymen qui unissait son élève à ses concurrents, voire même à ses ennemis. Il enveloppa Mantegna dans la haine qu'il avait vouée aux peintres vénitiens et pour se venger de ce qu'il considérait comme une trahison, se mit à critiquer son ex-élève avec autant d'âpreté qu'il avait mis jusque-là de chaleur à le louer. Il ne vit plus dans les fresques de la chapelle Ovetari que des statues en marche, dont l'excès de roideur et la sécheresse enlevaient l'illusion de la vie.

t.iyil'i (^, .War. , Wu:

Andréa fut extrêmement sensible à ces reproches; mais son très vif désir de ne plus les mériter lui vint surtout de sa nouvelle famille. Elle partageait l'opinion du Squarcione et lui donna sous forme d'affectueux conseils des enseignements qui ressemblaient fort aux critiques du maitre padouan. L'influence des Beli.ini, en particulier, et de la peinture vénitienne en général, plus vivante, plus souple, plus nuancée que celle des Primitifs dont Mantegna s'était inspiré jusque-là, qui faillit lui faire dépasser la mesure et aurait peut-être faussé sa nature vraie s'il ne l'avait eue solidement

Mantegna

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Jacopo Bellini. — Le Christ devant Pilate

Paris, Esquisses de Bellini. PI. 34 (Librairie V. Golubew v. Oest & Cie, Bruxelles)

Manteona

trempée. L'amour de sa femme Nicolosia, dont il parlera plus tard dans son testament avec gratitude, l'affection de son beau-père et des ses beaux-frères, la vie de famille qu'il apprit à connaître, tout ce bonheur nouveau l'amena peut-être autant que les modèles de l'école vénitienne, à détendre et à attendrir sa manière jusque-là dure et sèche et, en l'arrachant à l'imitation de la statuaire, à le rapprocher de la nature et de la vie. Ses progrès furent immédiats et étonnants. Tout de suite il donna sa nouvelle mesure et l'appliqua aux fresques dont il avait encore à orner l'Eglise des Eremitani ; après avoir peint, sur le compartiment de gauche de la chapelle, ses personnages vêtus à la romaine, il les peignit, sur le mur de droite, habillés à la moderne, selon la mode italienne de son temps. Et ces derniers personnages ne sont plus des «marbres animés r, ce sont des êtres de chair et d'os et même des personnalités contemporaines. Le Squarcione s'y retrouva sous les traits d'un soldat brutal.

Un changement aussi brusque pouvait n'avoir pas de lendemain. Etait-ce la fantaisie d'un artiste désireux de montrer au public qu'il peut varier son style? Tel ne fut pas le cas de Mantegna. 11 comprit sincèrement qu'une note lui avait jusque-là manqué et qu'il fallait l'acquérir. A l'étude de l'antique, il ajouta l'étude de la nature vivante; et son génie classique fut pénétré de réalisme. Mais il ne négligea pas pour autant ses marbres favoris, pensant, comme dit Vasari que les corps vivants ne présentent point ce choix de formes que nous offrent les statues, parceque les beautés naturelles sont dispersées en un grand nombre d'individus, et aussi parceque les muscles, les tendons et les veines se distinguent mieux sur le marbre que sur le vif, où les parties inférieures sont voilées par le gras de l'épiderme.»

Tout en se détendant et gagnant en souplesse et en variété, Mantegna ne renia rien de ses principes; et sa peinture, restée malgré le réalisme, un peu roide et tranchante, rappela toujours les bas-reliefs plus encore que les modèles vivants; longtemps, toujours peut-être, il demeura indécis entre ces deux courants, qui l'attiraient tour à tour: l'expression de la vie et la recherche de la ligne, le naturalisme et le style; mais sa préférence pour l'antique prédomine toujours; toujours il y revient et s'y repose après une incursion dans le camp adverse. Il n'y trouva toutefois jamais, comme Raphaël, le calme définitif et serein du plein génie; alors que les plus grands maîtres, après quelques années de tâtonnements, ont trouvé leur formule définitive dans la fusion harmonieuse des contraires qui les sollicitaient, Mantegna, sensible à la valeur respec-

Donatello. — Bas-relief de bronze du Maître-.Aiitel (Santo, Padoue)

Max I FON'A

du Maître Autel (Santo, Padoue)

tive des deux forces qui l'attiraient, a cédé alternativement à chacune d'elles sans jamais les coordonner toutes deux. Maintes parties de son œuvre en font foi, où tantôt la force de l'antique triomphe, tantôt le charme et l'intimité de la nature vivante. Qu'on examine, à titre d'exemples, les ouvrages qu'il fit à 22 ans pour le monastère de Sainte Justine à Padoue, en même temps qu'il travaillait aux fresques des Eremitani: Ces peintures, aujourd'hui au musée de Milan, montrent, dans le grand tableau central (p. 72) le Christ avec la Vierge et Saint Jean. L'austère grandeur de ces trois figures rappelle la manière des sculpteurs antiques; or, les saints rangés à droite et à gauche des figures principales sont dessinés avec une remarquable souplesse; dans les figures de la série inférieure, la main de l'artiste se fait même plus souple encore; la figure de Saint Luc, en particulier, qu'il a dû peindre le dernier, est la plus attrayante de toutes, mais l'ensemble de l'œuvre ne répond pas à la valeur du détail; les plus grandes qualités se juxtaposent sans se fondre. N'en pourrait-on dire autant de l'œuvre tout entier, ou peu s'en faut, de Mantegxa?

On peut en tous cas l'affirmer des travaux que l'artiste exécuta jusqu'en 1468, époque à laquelle il quitta Padoue pour s'établir à Mantoue. Des productions qui précédèrent son départ, les plus importantes sont, outre le tableau qui est à Milan, dans la galerie Poldi-Pezzoli, et qui représente la Vierge assise (p. 92) tenant la tête de l'Enfant d'un geste maternel, les fresques de Vérone et les tableaux de San Zéno, à Vérone également (p. 78 à 81). La Vierge de Milan est une belle page dans le goût desBELLiNi; les fresques de Vérone et les tableaux de San Zéno sont des bas-reliefs anciens rehaussés d'un réalisme vigoureux. La première, aux couleurs profondes, offre des draperies richement ouvrées, des plis sans dureté marmoréenne et qui rappellent les plus beaux spécimens de l'art vénitien. Les peintures de Vérone sont d'un caractère tout à fait différent.

C'était l'usage, on le sait, au XV^ siècle de peindre à fresque les façades des palais et des riches maisons; l'artiste mandé à Vérone pour exécuter des décorations de cette nature y resta trois ans et travailla activement sur les murailles de la ville et dans ses églises, pour la municipalité et pour les particuliers.

La plupart des fresques exécutées sur les murailles extérieures ont péri ou sont grandement endommagées; on en voit une, auprès de la porte de Borsori, tellement défigurée qu'on n'en saisit pas même le sujet; la main magistrale de l'artiste s'y fait ce-

Mantegna

pendant sentir dans quelques lambeaux d'une grande tournure, tels qu'un cheval lancé au galop dans un raccourci violent. Mais on retrouve plus facilement la facture du maître dans quelques autres fresques, notamment dans celles qui décoraient une maison de la Peschiera del Lago. Ce sont des peintures en camaïeu divisées en compartiments par des pilastres peints, et dont les restes mieux conservés représentent des statues équestres et un combat de Tritons (voir p. 133 à 139 une reproduction en tailledouce). Ici l'esprit de Manteqna plein des images offertes par les bas-reliefs grecs ou romains, romains surtout, mêlant un matérialisme énergique aux souvenirs de la sculpture forte de l'époque romaine, individualisa les types antiques, et agita le marbre en lui soufflant la vie. Bien qu'il fiit capable d'exprimer avec force les sentiments chrétiens et qu'il sût donner aux tableaux de dévotion un charme profond, et même un air de nouveauté qui les rend encore plus précieux, il se plaisait au moins autant

Esquisse de la fresque Saint Jacques marchant au Sapplicc (voir page 41 coiiiposec pour

ri-^glise Eremitani, Padoue

Dessin à la plume de Mantegna. Collection de l'Hon. A. E. Gathorne-Hardy , Londres

à composer des frises mythologiques, à évoquer les dieux de la fiable, les satyres et les faunes, les tritons et les néréides. Dans les fresques de Vérone, il s'en donna à cœur joie.

Si les fresques exécutées en plein air sont aujourd'hui aux trois quarts ruinées par la chute partielle des enduits, en revanche, les tableaux d'église ont été bien conservés, entre autres celui de San Zéno (p. 78 à 81). Le style en fait toute la valeur, car le sujet par lui-même est une de ces compositions symétriques, une madone entourée de saints, dont la monotonie fatigue quand elles ne sont pas d'un grand peintre, d'un Jean Bei.lini ou d'un Manteqna. Le tableau (p. 78) est divisé en trois compartiments reliés par une très riche architecture; des piliers ornés de médaillons et d'arabesques portent un entablement dont les frises simulent un bas-relief d'enfants dans le goût de DoNATELi.o; des guirlandes de fruits, admirables par la délicatesse du travail, sont suspendues entre les pilastres. Dans le panneau du milieu (p. 79), la Vierge est assise sur un trône auprès duquel sont groupés de petits anges; à gauche de la Vierge

Mantegna

(p. 80), on remarque des figures d'apôtres, dont Saint Pierre et Saint Paul et une figure de sainte femme; à droite, des apôtres et des saints. Dans l'entablement inférieur, trois panneaux représentent, en allant de gauche à droite, le Mont des Oliviers (p. 86), Jésus sur la Croix entre les deux larrons (p. 82 à 85), la Résurrection (p. 87). En 1797 pendant la Campagne d'Italie, cet ouvrage capital fut remarqué par les commissaires français chargés de choisir parmi les dépouilles des vaincus, et transporté à Paris. Ce que la victoire nous avait donné, la défaite nous l'ôta, et après avoir eu les honneurs du Louvre pendant dix-sept ans, la peinture de Mantegna est allée se replacer dans l'abside de l'église San Zéno. Par un heureux hasard, les trois morceaux du compartiment inférieur sont restés en France, dont deux sont maintenant au musée de Tours ; l'autre est au Louvre : c'est Jésus sur la Croix entre les deux larrons (p. 82 à 85). Qui n'a pas vu Mantegna en Italie a là un échantillon précieux de sa manière composite, faite de classicisme antique et de réalisme. Nul sujet n'était plus favorable à sa double manière : il y devait mettre en scène des figures chrétiennes et des personnages antiques; il avait à représenter à la fois le sentiment religieux dans les premiers disciples du Christ et le caractère païen dans les soldats d'Hérode ; l'étude des bas-reliefs pouvait s'y combiner avec l'observation de la nature, et le style sculptural avec le réalisme tendre des émotions évangéliques; Mantegna n'y faillit point et son panneau est un chef-d'œuvre de combinaison. La dualité même des procédés du peintre profita au tableau; le contraste naturel, que l'événement et les personnages justifient, les met en relief l'un et l'autre et l'un par l'autre.

«Mantegna, dit M' Charles Blanc, y concilie à merveille l'énergie du pathétique avec le choix des mouvements superbes et des attitudes nobles, en exprimant la douleur

dans les visages contractés, dans les mains crispées de Saint Jean et des trois Marie, tandis qu'il donne une grâce bénigne au jeune proconsul qui, campé avec aisance sur un cheval robuste, assiste au supplice, impassible et hautain par la seule habitude du commandement. Il est des jours où, en regardant ce tableau, le spectateur en est si fortement saisi qu'il de demande quels progrès la peinture du quinzième siècle avait à faire et s'il était bon qu'elle en fit.»

Après un séjour de trois ans à Vérone, Mantegna se rendit à Florence, sans qu'on puisse préciser combien de temps il y resta. Il y était en 1466; une lettre d'ALDo- BRANDiNi à Louis de Gonzague, aux Archives de Mantoue, en fait foi. Vasari, sans mentionner ce voyage, parle d'un tableau , une Madone avec des Anges, que l'artiste

Gentile Bellini. Saint Maii (Venise, IVlusée S.Marco)

Mantegna

peignit pour Matteo Bozzo, l'abbé de Fiesole, orateur célèbre. Il tenait Mantegna en haute estime, comme du reste toute la société des humanistes d'Italie du nord; preuve en soit, l'hommage que lui rendit, en 1463, Felice Feliciano, qui dédia au peintre son livre sur les Inscripiions de Vérone. Mais la proposition de Louis de GoNZAGUE, marquis de Mantoue, de le prendre à son service témoigne mieux encore de la haute réputation que Mantegna avait acquise avant quarante ans.

Grand ami des arts. Mécène relativement généreux, Louis de Gonzague désirait s'attacher le plus grand peintre de son temps. Il lui offrit une maison, le froment, le bois et quinze ducats de traitement annuel, valeur impossible à calculer en monnaie moderne, mais qui devait être rémunératrice. Mantegna, — il considérait Padoue comme sa vraie patrie et signait invariablement Mantinea Patavinus — , finit par céder aux instantes sollicitations du marquis; il se rendit à Mantoue où commence la seconde et la plus importante portion de sa vie.

Mantoue devait lui offrir d'autres avantages. Padoue, gouverné par un podestat vénitien, ne lui assurait ni un gagne-pain régulier, ni un entourage intellectuel digne de lui. C'était une petite ville de province. Louis de Gonzague, vaillant capitaine était un intellectuel et un politique habile; il avait fait de sa capitale, — où il avait introduit l'imprimerie — , un véritable foyer d'art et de lettres. Mantegna s'y trouva au milieu de graves esprits: le savant helléniste Guarino, le poète Philelpha, le grand architecte Léon-Baptiste Alberti, constructeur à Mantoue de l'église Sant'Andrea, où Mantegna devait être enterré.

D'après un document des archives secrètes de Mantoue, Mantegna devint, à partir de 1468, le peintre du marquis de Gonzague. Fidèle à sa promesse, il lui fit présent du terrain dit de Boscoldo, près de l'église Saint-Sébastien, où l'artiste construisit une maison. On lit encore dans des ruines de cette construction peinte à fresque du haut en bas, l'inscription suivante:

Super fundo a D. (domino) L. (Ludovico) Prin (principa) Opt (optimo) dono dato, anno C. (Christi) 1478, Andréa Mantinea hœc fecit fundanienta XV Kal. Nov.

C'est tout ce qui reste hélas! de cette œuvre d'art où le peintre s'était fait architecte et décorateur; lors du sac de Mantoue, les soldats allemands détruisirent les peintures et démolirent à moitié la maison.

Mantegna connut tout de suite les ennuis du propriétaire. 11 eut des querelles avec ses voisins qu'il accusait de lui voler les coings de son verger, ces beaux coings dorés dont il ornait avec amour le fond de ses tableaux. Après les querelles, des rixes où ses fils se mêlèrent, enfin des procès. Les voisins se plaignent au marquis du caractère ombrageux, querelleur «démoniaque» (indemoniaio) de Mantegna. Peutêtre n'ont-ils pas tout à fait torti L'irritable artiste éprouve encore des ennuis d'une autre nature; il s'en prend à un graveur qu'il accuse d'avoir plagié ses tableaux l'assaille à la tête d'affidés et le chasse de Mantoue. Cent autres scandales naissent que le marquis, indulgent, apaise de son mieux.

Malgré tous ces «ruffians>, ces «scélérats comblés de vices-, l'artiste se fixe à Mantoue et y devient l'homme-lige du marquis. S'il s'absente de sa nouvelle patrie c'est pour faire de courtes apparitions à Florence, à Pise, à Bologne, où il est chargé par son maître de missions diplomatiques; il séjourna, en outre, 15 mois à Rome, quand le pape Innocent VIII demanda aux marquis de lui prêter son peintre ordinaire pour décorer sa chapelle du Belvédère.

Si tel de ces séjours a pu être agréable ou utile à l'artiste; si à Florence, par

M.WTEGNA

exemple, il rencontra Marsile Ficin, Politiex, Filippo Lippi, Brunelesco, Pollajuolo, en revanche, il n'eut guère à se louer de Rome ni du pape. Et pourtant, jamais l'artiste ne mit plus de soin à exécuter les fresques commandées, entre autres un Baptême du Christ dont V'asari loue sans réser\'es le naturel des personnages et le fini de l'exécution. «C'était un travail si soigné, si méticuleux, qu'on eût dit des miniatures. » Tout ce labeur a péri ; la barbarie d'un des successeurs d'iNNocENi VllI, le pape Pie VI, fit abattre la paroi de la chapelle où se trouvaient peintes les fresques, pour agrandir une salle du Vatican oii il voulait installer ses antiques.

Innocent ne se montrait guère généreux, et le peintre, mal payé, ne parvenait même pas à couvrir ses frais! Un jour, le Pape, venant examiner son ouvrage, remarqua.

Copie ancienne du Martyre de Saint Cliristophe

parmi les Vertus chrétiennes qui ornaient une de ses fresques, une figure qui l'intrigua:

«Qu'est-ce que cette femme-là? demanda-t-il.

— Saint Père, c'est une des Vertus. Elle s'appelle l'Economie.

— Ah! très bien. Alors il faut la mettre en bonne compagnie. Dessinez donc à côté une autre Vertu, qui s'appelle la Patience. >

L'ouvrage fini, Innocent VIII, selon Vasari, se montra généreux; mais si l'on en croit les lettres que Mantegna écrivit de Rome au marquis de Gonzague, la rémunération pontificale fut insuffisante et le peintre se plaignit de n'avoir reçu que le remboursement de sa dépense; il ajoute ingénument: «J'eusse été beaucoup mieux dans ma maison.»

D'un cœur léger il prit congé du Pape et de la Ville Eternelle emportant un bref où Innocent VIII, généreux du moins en paroles, lui prodiguait les témoignages d'estime et les épithètes flatteuses , et retourna près du marquis son maitre reprendre les grands ouvrages laissés suspendus à Mantoue.

Parmi ceux-ci, le premier en date est le Triptyque des Offices (p. 93 à 98), qui dé-

Mantegna

corait la chapelle du Castello Vecchio. Le grand panneau est occupé par l' Adoration des Mages (p. 94 et 95); sur les volets, la Circoncision (p. 97 et 98) et l'Ascension (p. 96). Cette œuvre où s'accusent encore curieusement les efforts de Mantegna pour combiner le réalisme avec le souci du style, se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices, à Florence.

Le peintre orna ensuite de fresques la Villa Goïto, résidence favorite de Louis; cet ouvrage lui prit 4 ans, de 1460 à 1464: scènes historiques, portraits d'ancêtres du marquis , encadrements de guirlandes et de fruits ; le tout a péri avec la villa ellemême. Mais ces deux travaux furent dépassés d'importance et de talent par l'œuvre capitale de l'artiste: la décoration de la Sala degli Sposi (p. 25 à 49), à laquelle il procéda dès 1472.

La Castello Vecchio, résidence du marquis, était un palais bizarre et irrégulier, bâtiment moyenâgeux, reconstruit en partie par Jules Romain qui lui avait laissé toute la barbarie de son plan primitif. La Sala degli Sposi ou Camara di pinta, en dépit du premier de ces noms était probablement une salle à manger: pièce rectangulaire, éclairée d'étroites fenêtres et d'aspect assez triste. Mantegna en orna deux parois de fresques représentant des scènes de la vie intime des Gonzague; les deux autres furent décorées de draperies en trompe-l'œil, rehaussées de motifs ornementaux.

Appelées mantegnanesques, ces fresques sont un des chefs-d'œuvre non seulement de Mantegna, mais encore de la Renaissance. Conçues dans le style décoratif l'artiste toujours si austère, si passionnément épris de grandeur tragique, y souriait pour la première fois: il composa sur les murailles du vieux château un véritable épithalame en l'honneur des fiançailles du fils de Louis, Frédéric de Gonzague, et de Marguerite de Bavière. Ici, le peintre du Calvaire abandonne ses tristesses augustes et annonce le Corrège, Véronèse et même Tiepolo !

La peinture de ces groupes formés par la famille des Gonzague, l'encadrement des guirlandes, la juxtaposition des médaillons portant l'effigie des César, la grâce des pntti qui soutiennent en se jouant un cartouche aux armes du marquis atteignent un point de perfection que Mantegna n'a peut-être pas retrouvé; qu'il n'a pas, en tout cas, dépassé. Telle est du moins l'opinion des critiques qui ont pu considérer dans leur intégrité ces admirables fresques; car nous n'en pouvons plus admirer que des fragments. En 1797, l'œuvre a été abîmée par nos troupes.

En 1478, Mantegna perdit Louis, son protecteur. Bien que l'artiste se plaignit continuellement de manquer d'argent, d'être insuffisamment payé, rappelant sans cesse à son maitre des promesses mal tenues, se vantant auprès de lui d'être «ce que l'Italie n'avait jamais possédé », il dut néanmoins se ressentir cruellement de la mort de ce prince éclairé qui lui avait donné, avec le vivre et le couvert, la possibilité de faire des chefs-d'œuvre. Heureusement, le successeur de Louis, Frédéric Y', lui accorda, lui aussi, fidèle et loyale protection. Cependant, chose curieuse, depuis la décoration de la Sala degli Sposi, c'est-à-dire depuis 1474 jusqu'en 1483, Mantegna ne fit pas une grande œuvre. Et même, en ces 9 années de stérilité relative, il refusa nettement certaines commandes de hauts et puissants personnages. Etait-il absorbé par ses continuels soucis d'argent? par ses procès incessants? par la conduite scandaleuse de François, son fils aine, mauvais sujet dont nous aurons à reparler? Peut-être; peutêtre aussi se recueillait-il, lisant, étudiant avec une nouvelle ardeur les camées, les bas-reliefs, les marbres antiques, en vue de la plus grande œuvre de sa vie, celle à laquelle il allait se mettre dès 1484: les Triomphes, appelée aussi le Triomphe de Jules César (p. 50 à 58).

Ces fresques, qui devaient orner le palais San Sebastiano, se trouvent aujourd'hui.

Manteona

par suite d'aventures dont la filière est mal connue, à Hampton Court, en Angleterre.') Les bons juges voient dans ces peintures le chef-d'œuvre de Manteona; «Che ed la migliora cosa che lavorasse mai >, dit Vasari; c'est en tout cas l'œuvre qui représente dans son plus beau style la double manière, classique à la fois et réaliste, du maître padouan.

C'est une frise, une frise superbe de 27 mètres de long sur trois de hauteur. Les neuf toiles qui la composent sont peintes en détrempe; à demi effacées par le temps et décolorées, elles sont comme une apparition du monde romain, évoqué tout entier en une imposante théorie. C'est chauve et ridé, César, couronné par la Victoire, et trônant sur un char; viennent des soldats, des trophées, des dépouilles opimes, des vases, des candélabres, des aigles, des rois captifs, des éléphants de guerre, des taureaux qu'on va sacrifier. Matrones en larmes, enfants, vieillards, rien ne manque à ce cortège d'un peuple en fête; on dirait d'une procession se déroulant sur les arcs de triomphe d'un Titus ou d'un Constantin.

Manteona, comme il en avait l'habitude, a très habilement mêlé à cette composition de bas-relief des détails réalistes, pris sur le vif: gracieux piitti, têtes de mendiants, de paysans ou de soldats, dessinées d'après des modèles vivants. Comme dans toutes ses vastes compositions, il a ainsi mêlé la science à la vie, et à la reconstitution de la vie antique l'image vivante de la réalité contemporaine.

Vasari loue Manteona d'avoir dans ces fresques fidèlement observé les lois de la perspective. C'est justice, car personne ne les a mieux connues ni mieux appliquées ; mais M. Charles Blanc n'en critique pas moins, au nom d'autres principes, la disposition adoptée par le peintre: «comme la ligne du terrain sur lequel posaient les figures devait être placée dans le palais plus haut que l'œil du spectateur, Mantegna eut soin d'arrêter les pieds des premiers personnages sur la première ligne du bas, et de faire disparaître les pieds des personnages du second et du troisième plans. C'est correct et exact sans doute; mais c'est désagréable au spectateur; et l'on peut trouver bizarre un arrangement justifié par la science du géomètre et par les exigences de l'optique. Car le spectateur ne se rend pas bien compte du point de vue que le peintre a choisi et le trouve assez choquant au premier abord.

Cette application de Manteona à ne jamais sacrifier la rigueur des notions géométriques l'a quelquefois mal servi, sa manière sèche et la précision de toutes ses lignes, même dans les figures les plus éloignées, étant en contradiction avec la distance où il nous les montre. Car, dans la nature, c'est le vague des formes qui affirme la distance et la fait sentir une seconde fois, en ajoutant à la diminution progressive l'interposition d'une couche d'air plus profonde. "

Les raccourcis les plus hardis, les effets les plus compliqués de la perspective n'étaient qu'un jeu pour Manteona. Il composa même un traité, aujourd'hui perdu, sur cette science qu'il possédait si bien. On voit encore au Palais Ducal, à Mantoue, un plafond oii il a peint des enfants de bas en haut et qui restent gracieux dans le hardi raccourci de leurs formes.

Ce Triomphe de Jules César forme un ensemble plein de grandeur et de majesté, auquel M. Charles Blanc rend hommage après tant d'autres juges excellents, après Vasari, après Goethe.

') Les un disents qu'elles furent enlevées par les Impériaux lors du sac de Mantoue, en 1630, et vendues au roi Charles \<^' ; d'autres, et Mariette notamment, pensant qu'elles avaient été cédées au roi d'Angleterre par le duc de Mantoue, qui était pressé d'argent et qui prévoyait le siège dont les Allemands menaçaient la ville.

Mantegna

Manteona acheva ce grand ouvrage en 1491. Il se mit alors à graver sur cuivre un certain nombre de ses œuvres, entre autres, des fragments de sa frise. » Ses gravures sont remarquables par la sobriété du travail et la vigueur un peu brutale des hachures. On n'y trouve pas l'art de couper le cuivre, en choisissant un système de tailles qui indique par sa marche les reliefs et les creux, qui enveloppe les formes et qui tourne avec les muscles pour les mieux écrire; mais considérés comme de purs dessins sur métal, les gravures de Mantegna sont de haute valeur. Il y a plus : cette sobriété du travail, cette uniformité sauvage des hachures et la naïveté primitive mettent en lumière les qualités magistrales de l'invention, la suprême distinction des contours et l'exquise élégance des draperies. Elles établissent un heureux contraste entre le grand goiit d'un art sur le point d'être consommé et les rudiments d'un métier encore dans l'enfance, s (Ch. Blanc.)

Bartsch remarque la rudesse du burin d'ANDREA: «On a raison, dit-il, de faire les plus grands éloges des estampes de Mantegna en les appliquant au dessin savant que l'on y admire; mais c'est un bouleversement d'idées que de prétendre que Mantegna a perfectionné la gravure et qu'il l'a portée au plus haut degré.» Oui, sans doute, réplique M. Charles Blanc, le burin du padouan manque de souplesse, de variété, d'intentions indicatives; mais comme il dit avec force les sentiments qu'il s'agissait d'exprimer! Comme il accentue tous les caractères! Comme il se prête, avec ses tailles invariables à varier les expressions du cœur! Comme il va droit aux traits décisifs du visage, aux plis significatifs de la draperie, à l'essentiel du modelé! Comme il est mâle dans sa rudesse, incisif dans son ingéniosité, éloquent dans sa roideur!»

Frédéric Gonzague récompensa l'auteur du Triomphe en lui faisant donation de deux cents mesures de terrain et en le nommant chevalier.

Les événements allaient bientôt inspirer à l'artiste une autre œuvre qui nous touche de très près. Le 6 Juillet 1495, le marquis de Mantoue, chef de toutes les forces italiennes, avait essayé, à Fornoue, de couper la retraite à Charles VIII et à l'armée française: les Italiens avaient été rompus et repoussés. Pour donner sans doute le change à ses sujets, le marquis affecta de se croire vainqueur, et commanda à Mantegna le tableau qui se trouve aujourd'hui au Louvre, la fameuse Vierge de la Victoire (p. 108 et 109).

Le motif qui détermina, dit-on, le marquis de Mantoue à commander cette peinture à l'artiste est un vœu fait, au fort de la bataille: pressé par les ennemis, sur le point d'être accablé par le nombre, il aurait promis à la Vierge de lui élever un sanctuaire si elle le tirait du danger. Sauvé, sinon victorieux, il fit bâtir la petite église de la Madone de la Victoire, et Mantegna en fut l'architecte et le décorateur. Bâtie sur l'emplacement de la maison d'un Juif, coupable d'avoir voulu déplacer une image de la Vierge qui se trouvait à cet emplacement, l'église subsista jusqu'en 1797, où les Français la dépouillèrent de ses ornements et du chef-d'œuvre resté au Louvre, malgré 1815.

Mantegna n'a rien fait de plus brillant que ce tableau. «Bien que le naturalisme y soit poussé au dernier degré de la vérité et de l'énergie, il conserve un air de grandeur et de fierté. Il semblerait que le soin donné aux accessoires, aux armures, par exemple, aux marbres de couleur, aux festons de verdure entremêlés de fleurs, de fruits, de perles, ont dû rapetisser le tableau, en faire une miniature ; il n'en est rien. La peinture de Mantegna réunit ici deux qualités en apparence inconciliables , l'extrême fini du détail et la majesté de l'ensemble. Contrairement aux lois du grand art, qui voulait la synthèse des formes et la vérité typique, c'est par l'analyse que Mantegna imprime à son œuvre un aspect magistral. Le génie est au-dessus des lois. » (Ch. Blanc.)

Mantegna

Un des titres de gloire de la Madone de la Victoire est d'avoir été copiée par Léonard, dont la Vierge aux Rochers imite exactement le geste de bénédiction de la Madone de Mantegna.

En 1496, le Conseil de fabrique de l'église Sainte Marie in Organo, jaloux de celui de San Zéno qui avait été gratifié par l'artiste de plusieurs chefs-d'œuvre, lui commanda une Vierge et l'Enfant accompagnes de quatre Saints (p. 110 et 111) (Saint Romuald, Saint Jérôme, le pape Grégoire et Saint Jean Baptiste). Ce tableau, achevé en 1497, se trouve aujourd'hui à Milan, chez le prince Trivulzio.

Voici venue la période plus pénible de l'existence de Mantegna; la vieillesse arrive, les soucis d'argent le mettaient presque dans la gêne; la mauvaise conduite de son fils François, la nécessité de doter sa fille Taddea de 260 ducats d'or pour qu'elle ne manquât pas un bon mariage, tout contribuait à lui rendre la vie dure, sans parler des difficultés que lui suscitait son caractère avec ses voisins et tous ceux qui l'approchaient. En 1498, le marquis de Mantoue — c'était Jean-François, petit-fils de Louis — lui rendit un véritable service en lui achetant sa maison de la place Saint Sébastien pour l'englober dans le palais de la Pusterla; Mantegna émigra dans une maison de la rue Unicorno, moins coûteuse à entretenir; mais l'abandon de sa belle villa fut un nouveau crêvecœur pour l'artiste vieillissant. Il eut même à souffrir des agissements de la princesse qui jusqu'à la fin de sa carrière le couvrit cependant de sa précieuse protection.

La femme de Louis III, Isabelle, de l'illustre famille d'EsTE, se montra pour l'artiste une admiratrice fervente, mais étrangement tyrannique. Belle, spirituelle, très éclairée et intelligente des choses de l'art, elle mit son point d'honneur à accabler de commandes l'homme qu'on regardait comme le plus grand peintre du temps. Seulement, elle exigeait qu'il se conformât strictement à ses instructions : c'est elle qui concevait l'idée des tableaux, qui en imaginait les personnages, qui les groupait; elle allait même jusqu'à lui imposer les distances et les dimensions, par des croquis qu'elle faisait faire au premier peintre venu et auxquels le grand Mantegna devait se conformer aveuglément. Aussi, s'il eut à se louer à certains égards de la faveur de la princesse, plus d'un défaut de ses dernières toiles n'est-il imputable qu'aux étranges caprices de la protectrice. Ces prétentions des Mécènes de dicter aux artistes l'œuvre â faire étaient dans les mœurs du temps, et tous les peintres, sauf peut-être le Pérugin, s'y conformaient avec docilité. Nous n'en sommes pas encore à la fière indépendance d'un Michel-Ange fermant au nez du Pape la porte de la Sixtine.

Isabelle d'Esté, en 1499, s'était mis en tête d'élever à Virgile un monument digne du poète; elle comptait l'ériger à Pietole, son pays natal, aux ;portes de Mantoue. Virgile, poète romain et universel, était pour Mantoue un véritable dieu local : la ville s'appelait la città Virgiliana, et les habitants le popolo Virgiliano ; de tout temps, des effigies du poète avaient été honorées comme les images d'un saint 'sur les places de la ville; et l'Eglise souriait avec indulgence au culte de celui qui, croyait-elle, avait salué, comme la Sibylle, la naissance de Jésus.

Donc, Isabelle dicta à Mantegna un projet de statue en marbre qui !devait représenter Virgile en toge et en cothurne. Mantegna conquis d'avance à l'humanisme, s'enthousiasma pour ce projet; n'était-ce pas le prendre par son faible, puisqu'il s'était toujours préoccupé de faire revivre l'antique? Il jeta sur le papier un dessin à la plume légèrement teinté de bistre*. . . et l'affaire en resta là; jamais la statue ne fut exécutée. His de la Salle a acheté le dessin qu'il a légué au Louvre: c'est une des perles de la collection que nous possédons des dessins du maître.

Un autre projet, toujours inspiré par l'humanisme et soufflé par tel poète à l'oreille

Mantegna

de la docte Isabelle, fut, en 1501, le Triomphe de Pétrarque; l'œuvre était destinée au théâtre particulier de la famille Gonzague. Cette fresque de Mantegna est aujourd'hui perdue. (Voir cependant une réplique du projet p. 166 à 168).

Les dernières œuvres du grand peintre présentent pour nous un intérêt particulier, d'abord parce qu'elles comptent parmi ses chefs-d'œuvre ; puis parce que la France les possède. C'est un Saint Sébastien (p. 74), au Musée d'Aigueperse — où il se détériore; il est plus beau qu'un autre Saint Sébastien du même artiste, au Musée de Vienne; plus beau surtout que celui du Pérugin, avec son aspect inattendu de « joli garçon . Celui de Mantegna est autrement tragique et plein d'une douloureuse grandeur.

C'est ensuite le tableau qui représente le Triomphe de la \Vertu sur le Vice (p. 63), une des quatre toiles de Mantegna du Louvre, et qui a d'abord orné un des cabinets de la marquise Isabelle. Le décor en est plein d'éclat; mais l'allégorie est laborieuse: n'en blâmer que la seule Isabelle, qui imposa impérieusement à son peintre un projet qu'elle avait conçu avec un subtil poète humaniste!

En revanche, le Parnasse (p. 59 à 62) est beau tout entier. Chose curieuse: c'est à peu près la dernière toile de Mantegna ; il l'a peinte dans ces tristes années de la vieillesse, criblé de dettes, accablé de chagrin et de soucis; et pourtant c'est une des rares toiles oï: son génie sévère essaye un sourire. Nulle part, il n'a été, comme ici, aimable, et gracieux; car ce Vulcain qu'un Amour lutine avec sa sarbacane et qui maudit son épouse infidèle est une «gauloiserie» [unique dans l'œuvre du peintre! Et quel charme dans la ronde des Muses! Quelle variété d'idéalisme ou de vie dans l'expression des personnages! ') Grande œuvre si l'on veut, le Parnasse est cependant l'expression la plus curieuse de cette dualité d'inspirations que nous avons signalée tant de fois. M. Charles Blanc porte sur cette peinture un jugement qui veut être un éloge et qui contient, malgré tout, une part de critique.

6 Ici comme dans le Triomphe de Jules César, le peintre a mis à profit l'étude approfondie de l'antiquité et les bas-reliefs qu'il avait constamment sous les yeux. Cette fois, ce n'est plus la nature qui est en scène: Apollon et les Muses, Mercure, Mars, Vénus et Vulcain ne sont plus de simples portraits copiés avec une fidélité inexorable. En s'inspirant des marbres antiques, Mantegna y a puisé ce que nous appelons Y idéal ; c'est-à-dire cette superbe génération qui, s'éloignant des pauvretés individuelles, «retrouve les accents de la beauté dans les formes les plus choisies, les plus châtiées et les plus nobles. Sans doute un reste des styles antérieurs se mêle encore à cette imitation libre des bas-reliefs antiques. Si les figures de Mars et de Mercure, si quelquesunes des Muses dansantes présentent une élégance auguste, dans leurs allures et dans l'ajustement de leurs draperies, d'autres Muses et les figures d'Apollon et de Vulcain ont une physionomie et un mouvement quelque peu rustiques, et cela trouble l'unité, l'homogénéité du tableau; l'on se sent en présence de deux éléments mal fondus ensemble; la nature réelle et la nature idéalisée, autrement dit le diamant brut et le diamant poli; car celui qui copie les statues antiques ne copie après tout que la nature elle-même, mais la nature choisie, épurée, rendue, dans chaque modèle, à son véritable caractère, par la suppression des alliages qui l'ont altérée et des accidents qui l'ont corrompue.

Diamant brut ou diamant poli; nature réelle ou nature idéalisée, quelles que soient les expressions ou les métaphores employées pour apprécier l'œuvre du peintre, elles

') Le titre de la toile répond fort peu au sujet traité : ce n'est pas le Parnasse, c'est le Triomphe de l'Amour.

Mantegna

ne masqueront pas son impuissance à fondre les deux éléments. L'antinomie est peut-être plus flagrante encore dans le paysage où se meuvent les personnages du Parnasse. Paysage de convention, l'a-t-on brièvement jugé; il est injuste de reprocher à Mantegna de n'avoir pas situé ses personnages dans un paysage exactement lombard; il aurait été évidemment capable de le faire, comme aussi de les camper dans un paysage de pure imagination, inspiré d'un Olympe officiel. Il n'a voulu ni l'un ni l'autre et nous a donné un paysage moitié réel, moitié bas-relief », un paysage mixte adapté au style de ses personnages.

Et dans cette toile, peut-être son chef-d'œuvre, apparaît plus évidente la manière de Mantegna.

La gloire de Mantegna s'était répandue dans l'Europe entière, grâce à la valeur personnelle du peintre, grâce aussi à ses gravures. Tous les artistes contemporains s'en inspirèrent : une de ses estampes. L'ensevelissement du Christ (p. 139 et 140), a été littéralement copiée par Raphaël dans le tableau de ce nom.

Lorsqu'ALBERT Durer vint à Venise, en 1505, Mantegna, qui l'admirait beaucoup, invita le maître allemand à venir à Mantoue. Il ne cessait, dit CoMÉNius, de répéter dans ses causeries: «Que n'ai-je les qualités de Durer et que n'a-t-il ma science!

Hélas, pendant que Durer, qui s'est lui aussi inspiré de Mantegna, se préparait à aller voir le maître en 1506, il recevait la nouvelle de sa mort!

Le grand artiste s'y était préparé depuis des années. A l'âge de 71 ans, en 1502, il avait fait un testament où il favorisait son fils préféré, Louis, le cadet, et sa fille Taddea, aux dépens de l'aîné, François, dont il rougissait et que le prince avait banni de Mantoue. Il instituait par

le. même acte un fonds de cent ducats pour la célébration annuelle de trois messes pour le repos de l'âme de ses parents, de sa femme Nicolosia, morte bien avant lui, et pour lui-même.

En 1504, il obtint du chapitre de l'église Sant Andréa la permission de décorer la première chapelle de gauche en entrant (p. 65 à 69), pour la destiner à sa sépulture: Il se construisit à cette occasion une petite cellule en planches, hors de l'église et tout contre cette chapelle, pour y travailler à son tombeau et y méditer sur sa mort. La cellule était munie d'un foyer pour l'hiver, et bordée d'un jardinet pour charmer ses étés. Car le maître, on peut en juger par ses œuvres, a toujours passionnément aimé les fleurs, les arbres et les fruits.

Pourquoi faut-il que ces dernières heures, si solennelles, tragiques comme son œuvre elle-même, aient été troublées par tant de soucis et de chagrin? Son mauvais fils, ses créanciers, tout, jusqu'à sa protectrice Isabelle, semblait se liguer pour l'accabler

Angelots d'une fresque composée pour la Caméra degli Sposi dans le Palazzo di Corfe , Manloue

D'après une Photographie de D. .Anderson, Rome

Mantegna

lAûle du Mank-i^iia : Caisson reliaiissé de couleur il) {.Wuseum Rudulpliinuui . Klageiifurt)

d'amertumes. Il avait réuni dans sa maison une petite collection de ces antiques qu'il aimait à la passion. A la fin de sa vie, il fut obligé de la vendre pour payer ses dettes! La perle de la collection était une tête de Faustine qu'il offrit de vendre à Isabelle. Elle trouva le prix trop élevé. Et les derniers mois du grand artiste se consumèrent en d'humiliants marchandages!

Cependant, il travaillait toujours! Peut-être le travail était-il la consolation, le refuge contre ses malheurs et les malheurs des temps; car les temps étaient durs, tragiques aussi: en 1505, la peste régnait à Mantoue; la famine s'y joignit: 2000 personnes en moururent en 6 mois.

Mantegna travaillait toujours! Ses dernières œuvres, comme si c'était une gageure et un défi contre le malheur, furent moins tragiques que la plupart des précédentes. La plus importante est le Triomphe de Scipion (p. 119 à 121), aujourd'hui à la National Gallery de Londres, et l'autre, une œuvre gaie, le Triomphe de Côme (p. 64) restée inachevée, que termina Lorenzo Costa et qui appartient au Louvre.

Le 13 Septembre 1506 s'éteignit celui que l'on appelait Mantegna de l'Europe, génie austère et triste, esprit religieux et méditatif, dont la vie fut à peine moins douloureuse que les sujets qu'il affectionnait. Mais cette vie fut tout éclairée d'un rêve de beauté, comme ses toiles les plus tragiques sont rehaussées par l'éclat et la splendeur de l'exécution. Triomphes et supplices, le goût du dramatique et du sublime venant atténuer l'horreur des scènes tragiques, tout, dans cette œuvre du précurseur de Michel-Ange, porte ce double caractère de grandeur et de tristesse, de douleur et de gloire. Le Christ et Jules César, ces deux figures opposées,

Ecole de Maulegua ; Caisson leliaussé de couleur ill) (iMuseuin Rudolphinuni , Klagcnfurt)

Mantegna

semblent les deux pôles de son art puissant, un peu rude, mais qui s'éclaire ça et là de la grâce, et qui reste toujours empreint de grandeur.

Chemin faisant, les œuvres qui font époque dans la carrière de Mantegna ont été signalées et parfois étudiées ; il s'en faut qu'elles soient toutes citées ou que sur celles qui le furent le nécessaire ait été dit. Une classification s'impose, toujours un

Fragment du Caisson 1

peu arbitraire, comme toute classification d'une œuvre artistique dont les éléments sont étroitement mêlés, mais dans laquelle on peut néanmoins distinguer:

1" Des fresques,

2" Des tableaux d'église,

3° Des tableaux historiques, mythologiques, allégoriques.

C'est dans cet ordre que nous en passerons la revue.