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qui dénote la terre sur laquelle ils marchent; aussi se tiennent-ils comme suspendus en Tair et sans appui matériel, ce qui n'est ni normal ni conforme aux enseignements de Tarchéologie.

M. Labarte, au tome IV, page 227, de son « Histoire des Arts industriels », a formulé cette appréciation que je ne puis accepter : « Il est impossible de juger de l'âge et de la qualité d'une mosaïque, uniquement d'après les gravures de Ciampini ; mais, cependant, tel qu'il est, le dessin gravé ne permet pas de reporter la mosaïque au ix^ siècle, tant elle s'éloigne du style de cette époque. » Je crois au contraire que le lecteur qui m'aura suivi dans ma description de la mosaïque d'Aix ne sera pas ébranlé par cette afTirmation téméraire et hasardée, car j'ai donné assez de preuves tirées de l'iconographie elle-même pour former une conviction à cet endroit. Sans doute, cette mosaïque a son caractère propre qui empêchera toujours de la mettre sur le même rang que les autres œuvres du même style et de la même époque. L'intérêt qui s'y attache est même accru par cette physionomie franche qui , tout en permettant de la dire sœur de plusieurs autres, lui laisse encore un certain cachet d'individualité et d'originalité. Tout bien examiné, je ne vois qu'un seul motif de détail qui ne soit pas carlovingien, je veux dire ce « pluvial » exceptionnel, dont la présence ne me déconcerte pas et ne modifie nullement mon opinion pour tout le reste de la composition, car l'histoire fournit assez de dates de ravages et d'incendies pour faire supposer des restaurations postérieures.

Même avec le mauvais dessin de Ciampini, nous pourrions, par analogie, tirer quelques conclusions, et c'est cette même analogie qui m'a permis de dresser la liste des monuments que l'artiste choisi par le jury devra consulter et copier de grandeur naturelle pour faciliter l'exécution des cartons.

Mais, outre ces données particulières et de détail, il y a encore un document qu'il ne faut pas rejeter sans motif grave et qui est la voix des siècles. Or la tradition a toujours affirmé que la mosaïque était carlovingienne. Une seule chose pourrait m'en faire douter, c'est que Eginhart, notant les artistes que Charlemagne appela pour décorer sa chapelle, ne parle pas des mosaïstes, et que, dans l'énumération qu'il fait des œuvres d'art accumulées au dôme, il se tait sur la mosaïque pour parler exclusivement de l'orfèvrerie et de la fonte du bronze : « Auroque et argento et luminaribus atque ex œre solido cancellis

et januis ornavit. » Toutefois, ce silence est singulièrement atténué, pour ne pas dire complètement infirmé, par cet autre texte que rapporte Baronius, à l'an 795 de ses « Annales ecclésiastiques m Le savant cardinal dit, en effet, que des lettres du pape Adrien I" il ne reste plus au Vatican que le sommaire*. Or la lettre douzième porte en substance qu'Adrien l" autorisa Charlemagne à prendre sur les murs mêmes des temples de Ravenne les mosaïques qui lui étaient nécessaires : « Carolo Régi musiva et marmora urbis Ravennae, tam in templis quam in parietibus et stratis sita, sicut petierat, donat. »

La lettre, que ni Baronius ni Ciampini n'ont connue, se trouve imprimée dans le « Recueil des historiens des Gaules » de dom Bouquet, t.V, p. 582-583. En voici non plus seulement le sens, mais les paroles mêmes. Elles diffèrent des précédentes sur un point essentiel, à savoir l'endroit qui fournit les mosaïques et qui n'était pas un temple, mais bien le palais de Ravenne. « Domno excellentissimo filio nostroque spiritali compatri Carolo, régi Francorum et Longobardorum, atque patricio Romanorum, Adrianus Papa. Praefulgidos atque nectareos regalis potentiœ vestrœ per Arvinum ducem suscepimus apices, in quibus referebatur quod palatii Ravennatis civitatis musiva atque marmora caeteraque exempla tam in strato quamque in parietibus sita, Yobis iribueremus. Nos quippe libenfi animo et puro corde cum nimio amore Vestrae Excellentia^. tribuimus effectum et tam marmora quamque musivum caeteraque exempla de eodem palatio Vobis concedimus auferenda; quia per vestra laboriosa regalia certamina multis bonis fautoris vestri B. Pétri clavigeri regni cœlorum, Ecclesia quotidie fruitur, quatenus merces vestra copiosa adscribatur in cœlis. »

Or le palais en question n'est autre que celui que fit construire Théodoric, et le chroniqueur de Ravenne, qui écrivait bien avant Charlemagne, a constaté que la voûte du triclinium et la façade du palais étaient couvertes d'émaux : « Theodoricus palatium struxit (à Pavie) et ejus imaginem in tribunalis ca-

meris tesselis ornatis bene conspexi Hic autem similis fuit in isto palatio

quod ipse sedificavit in tribunali triclinii, quod vocatur ad mare super portum,

et in fronte regiae quae dicitur ad calchi istius civitatis (Ravenne) in pinna-

culo ipsius loci fuit Theodorici effigies mire tesselis ornata, dextera manu lanceam tenens. »

Charlemagne a donc tiré du palais de Ravenne les cubes d'émail qui devaient tapisser les parois de sa chapelle, comme il en avait transporté les

4. Oldoinus assure que ces lettres sont conservées dans la bibliothèque Barberini, à Rome.

3!2 ANNALES ARCHÉOLOGIOUES.

colonnes qui soutenaient les arcs et les marbres qui revêtaient les murailles, ainsi que V « opus tessellatum » et « Alexandrinum » pour le pavage de la nef et celui des galeries supérieures.

Comment ces mosaïques furent-elles détachées? Il y a sur ce point deux systèmes. Ou Charlemagne fit scier les murs et enlever les mosaïques par panneaux pour les replacer telles quelles dans sa chapelle. Mais si Tenlèvemenl des mosaïques est de nos jours, même avec les procédés que nous possédons, d'une difficulté réelle, à plus forte raison, dut- on, sous Charlemagne, échouer contre des obstacles pour ainsi dire insurmontables à cette époque. Ou, — et cela me paraît plus rationnel, — Charlemagne se contenta de faire arracher les émaux pour les employer suivant un nouveau dessin. D'ailleurs, comment eût-on pu rajuster des pièces qui, pour les dimensions, ne devaient pas cadrer avec le nouvel édifice? Saint-Jean « in fonte » et Sainte-Marie a in Cosmedin » de Ravenne sont, il est vrai, voûtés en coupole, comme la chapelle palatine , mais dans des proportions moins considérables et surtout avec un moindre développement en hauteur. Enfin le voyage n'eût-il pas désagrégé les uns des autres ces cubes d'émail , si susceptibles quand on ne prend pas d'extrêmes précautions pour les faire arriver à bon port.

L'artiste carlovingien , quel qu'il soit , n'aura donc eu à sa disposition que des cubes d'émail remontant aux v* et vi" siècles et qu'il aura employés selon son goût et son talent. Je viens d'assigner une date à ces émaux. C'est celle d toutes les mosaïques de Ravenne. Il n'y en a ni d'antérieures ni de postérieures, car la splendeur de Ravenne a été singulièrement éphémère et a vite passé avec les causes essentiellement transitoires qui l'avaient préparée et maintenue quelque temps.

Quelques-uns de ces émaux ont pu encore provenir de temples païens, et c'est ce qui me persuade que le « templa » de Baronius n'est pas complètement dénué d'authenticité. Dans mon « Histoire de la Mosaïque » j'ai dû approfondir cette question, et il résulte de mes recherches que les mosaïques d'émail n'ont été vraiment mises en honneur que par le christianisme, et que les émaux païens sont de très-petite dimension, équivalant tout au plus à la quatrième partie des cubes façonnés pour les mosaïques du Moyen-Age. Tels sont, en effet, tous nos émaux verts, où les bulles d'air crevées dénotent une difficulté réelle dans la fabrication. A moins, toutefois, que du temps de Théodoric, comme à Sainte-Sophie de Constantinople, les cubes ne fussent fort petits et une certaine quantité daterait de cette époque.

Charlemagne, en détruisant des monuments que le temps et la main des hommes avaient peut-être respectés, a fait œuvre de barbare. Le haut

Moyen-Age n'y regardait pas, et c'était pour lui économie de temps et d'argent que de puiser, comme dans une carrière, dans les monuments hors d'usage ou superflus, pour construire à nouveau et orner avec ces débris. En Italie, j'ai souvent constaté cette méthode commode et peu coûteuse, qui maintes fois dispense les architectes du besoin d'avoir un peu de talent.

Au IX* siècle, l'art de la mosaïque n'élait plus cultivé qu'àConstantinopIe,oii il fleurissait encore, et à Rome, où il était en pleine décadence. Si Charlemagne eût fait venir un mosaïste de l'Orient, son œuvre se ressentirait de l'influence byzantine, et j'aflîrme bien résolument que, loin d'en conserver la moindre trace, elle est essentiellement de style latin. L'artiste qui dessina la composition appartenait peut-être à l'empire des Francs, puisqu'à la même époque l'église de Germîgny-des-Prés, près d'Orléans, avait aussi sa mosaïque, mais il y a tout lieu de penser, d'après les indices multiples que j'ai signalés, et surtout le texte si précis du moine de Saint-Gall, que l'exécution fut conflée à un artiste romain qui n'eut qu'à s'inspirer de ses souvenirs et des monuments sans cesse présents à ses yeux, pour élever dans les airs la radieuse coupole de la chapelle palatine ^

Que la mosaïque carlovingienne n'ait pas longtemps subsisté dans son intégrité première, et qu'après les ravages des Normands, Othon 111, au X* siècle, l'ait fait restaurer et compléter, c'est désormais un fait acquis h l'histoire et dont se porte garant le prévôt A Beeck : « Verum post Nortmannicam cladem cum Otthones Saxones imperio potiti animum adjecissent ad resarciendam stragem illo hoste illatam cum primisque tertius Otto, adauctis proventibus..... » (P. 92.)

Or Othon fit venir d'Italie un artiste du nom de Jean, et lui confia le soin de l'achèvement de la décoration par la peinture monumentale, fresque peutêtre, mais plus probablement mosaïque, pour mieux s'harmoniser avec ce qui existait déjà. J'ai dit à dessein « mosaïque », car les mots « pictor » et « pictura » s'entendent ordinairement au Moyen-Age de cet art, comme plus tard le mosaïste de Saint-Jean-de-Latran et de Sainte-Marie-Majeure se qualifiait simplement « pictor ».

4. c In genitali solo bisilicam anliqais Romanorum operibus prœstantiorem fabricare... molitu^... Ad cujus rabricam de omnibus cismarinis regionibus magistros et opifices omnium (in) id genusaitium advocavit : super quos unum abbalem cunctorum peritissimum ad execulioncm operis conslituit. s Monach. Sangall., lib. L

II y a beaucoup à apprendre à ce texte du prévôt A Beeck : « Recte

Magnus Karolus picturis musiaci operis circumvestivit basilicam ; recte

Otho tertius imp., dum quodam tempore mansionemin Aquensi palatio, velutl in regîa sede ac reipubUcœ domicilio, accepîsset, advertissetque ejusdem locî capellam suflîcîentibus necdum decoratam picturis , zelo decoris domus Dei excitus, venerabilem virum Joannem, nationc et lingua Italum, artis picturas quam scientissimum, ab Italia accersivit, et ut doctas manus huic negotio applicaret, imperavit. Paruît is et singulare artificium Aquis expressit, licet vetustate temporis uti res cœterae interierit. » (P. 93.)

L'art de la mosaïque était donc perdu. Comme tant d'autres choses, il avait fait naufrage dans ce cataclysme qui affligea l'Europe aux ix" et x* siècles. Mais un artiste habile le retrouva et en dota la basilique carlovingienne.

Outre les restaurations, que fit-il? A Beeck ne mentionne que les douze apôtres et une inscription métrique. J'y pourrais ajouter les portraits de saint Léon et de Charlemagne, qui ne doivent pas remonter à une époque antérieure.

Le collège apostolique est clairement indiqué dans cette phrase, dont je ne cite que le commencement, car la fin s'embarrasse dans une question théologique ici tout à fait hors de propos : « Juncta) itidem tubae evangelicae, Apostoli, verbi Dei praecones, quorum iconas et cultum in ecclesiis novae legis consimili duodenario numéro boves in augusta œde sacra Salomonis figuratim expressere. » (P. 93.)

De ce rapprochement entre la figure et la réalité, je conclus à un motif iconographique nouveau, à savoir que, laissant intacte la mosaïque de Charlemagne, Othon se contenta d'ajouter les douze apôtres en dehors et au-dessous de la composition première. La place qu'ils occupaient mérite d'être recherchée, au cas où un jour on songerait à les rétablir.

Les Italiens, au Moyen-Age, n'ont pas produit des œuvres anonymes : ils transmettaient volontiers leur nom à la postérité et apposaient leur signature, souvent en vers, sur les monuments que leur talent avait élevés ou décorés. Jean suivit l'usage de sa patrie. Malheureusement il ne nous est resté que deux vers de l'éloge qu'il s'était consacré. Recueillons-les pieusement, car ils précisent tout à la fois une date et la u valeur » que s'attribuait cette main étrangère.

« Quis autem imperator eumdem a patriae sustulit gremio brevi in eadem pictura declaravit versiculo :

A patriœ nido rapuit me Tertius Ollo;

a Âlter etiam versus ibidem appositus hujus artificis pandebat titulum ;

Claret Aquis, sana tua qua valeat manus arle. »

(A Becck, pag. 93.)

L*art est singulièrement rehaussé quand les gouvernants récompensent les artistes de la manière la plus noble et la plus digne. Otbon le comprit si bien et rencontra dans l'artiste italien de telles qualités, qu'il voulut en faire un évêque. Mais le duc de la province où était situé le siège que l'empereur lui destinait, préférant l'avoir comme gendre, lui offrit sa fille en mariage. Quel artiste fut jamais plus honoré ! On se disputait à qui le comblerait davantage de faveurs. Lui, sans ambition, préféra l'exil à la violation de la chasteté qu'il avait jurée, et, revenu dans la contrée illustrée par sa gloire, il mourut à Liège et fut enseveli dans l'église Saint-Jacques. Son épitaphe le montre peignant avec art la chapelle carlovingienne et contribuant par là à en faire un monument à part et « rare » dans le monde entier. Il n'est pas, en effet, que je sache, d'autre mosaïque qui puisse être attribuée au x' siècle, et, même dans sa restauration, la chapelle palatine a devancé Saint-Marc de Venise.

Je n'ai fait que condenser ici l'enseignement qui ressort de ce passage du prévôt de la collégiale : « In cujus operis remunerationem idem Otto Joannem in Italia episcopali donavit honore ; at impeditus a duce provinci^e sub qua episcopalis sita cathedra, qui malebat hune virum moribus et pietate specta* bilem filiae suae conjugio extollere quam praesulatu, receditab Italia caslitatis amore et impulsu et rursus reddidit se regali praesentiae. Qui tandem Leodii sub antistite Baldrico viam univers» carnis ingressus, sepultus in ecclesia S. Jacobi, juxta altare D. Lamberti martyris, ubi in exarato illi epitaphio etiam exquisito de opère Aquis picto hi versus :

Qua probat arle maDum, dat Aquis, dat cernere planum . Picta dorous Karoli, rara sub axe poli. » (Pag. 93.)

Pressons davantage ce texte, et nous y découvrirons un document de plus pour cette page que l'histoire de l'art devra un jour consacrer aux artistes sortis des rangs du clergé. Si l'empereur songe à faire de Jean un évêque, c'est que déjà Jean est clerc, simple clerc, non engagé dans les ordres sacrés, puisqu'il pourrait renoncer à la cléricature pour accepter le parti brillant qui lui était présenté* D'ailleurs, les artistes laïques n'ont jamais eu la réputation de gens chastes, et la mention de l'évêque Baudri sur la tombe du défunt

dit assez explicitement que de Tun à l*autre existaient des rapports qu*explique naturellement la hiérarchie ecclésiastique.

Ce peintre Jean a d'ailleurs un nom connu, et le chanoine Bock possède des notes précieuses sur sa biographie. Il suffit ici de savoir qu*il était originaire de Venise et que Tévéché de Verceil lui fut destiné. J'ajouterai que peut-être son talent s'étendait aussi à la sculpture, car je trouve, à la même époque.» cette signature lOANNES DE VEXETIA au linteau de la grande porte de la diaconie de Sainte-Marie-in Cosmedin, à Rome.

Même avec la restauration entreprise par Othon III, je ne m'explique pas la forme insolite du pluvial et de son agrafe en quatre-feuilles, qui reportent à une époque postérieure. Je préfère y voir une altération occasionnée par les incendies qui désolèrent le dôme et portèrent une atteinte grave à ses constructions. Voici les dates que me fournit le prévôt A Beeck ; la dernière surtout concorde parfaitement avec le style de l'addition que j'ai signalée. Deux nous font remonter au xm*' siècle; avec la troisième, nous descendons au xiv*.

« Anno salutis 1224 (c'est la chronique du moine d'Airvault qui en a gardé le souvenir), festa die Pétri ad vincula, prima vigilia noctis, Aquis granis ignis violentus ecclesiarum (sic), palatia, ac lotam civitatem pervasit decoxitque omnia. » (P. 118.)

M Fatalis ilidem civitati Aquensi vilibus cineribus et fumo fuit dies SS. Viti et Modesli, anno 1236, quo intra nonam et tempus vespertinum, flamma circumlabente concremata fuit, una cum ecclesiœ tecto et œdificiis claustri gloriosae virginis Mariae. » (P. 118.)

« ^Etate ac gubernaculo Karoli nomine quarli , anno Redemptoris MCCCLWI, Graniaquis conflagratio ignis ferventissima ad tritum compitum populari diclione a Schmidestrass » tanta vi surrexit ut, volans vicirix flamma tcclum Marianœ œdis deusserit cremâritque, in qua superfusis aquis extinguenda solers celeritas cujusdam e familia ac divi Francisci disciplina cœnobitœ cum primis enituit, in meritam graliam a senatu eccicsiastico donati florenis decem et quinque, non aspcrnando isthoc aeris honorario munere. » (P. 135.)

Un autre fait est encore précieux h recueillir. En 1247, Guillaume, élu par le pape roi des Romains, mit le siège devant la ville d'Aix, qui favorisait le parti contraire ; mais au bout de six mois, épuisée par la famine, la ville

LA MOSAlOt'E DU DOME, A AIX-LA-CHAPELLE. 317

céda et ouvrit ses portes. Innocent IV députa l'archevêque de Liège pour (c faire réparer les églises dévastées par les soldats » : « Post hanc diutinam obsidionem Innocentius pontifex mandat Leodiensium praesuli ut respectum iiabeat restaurandorum œdificiorum Aquensium quse destructa erant manu militari. » (P. 420.)

Des sommets élevés de l'art descendons à l'exécution, et de l'idée passons aux procédés, afin de surprendre le travail même de l'artiste.

Un archéologue, pourtant assez sagace d'habitude, s'est mépris en traduisant sur la foi du dictionnaire « ad usum studios» juventutis », par « revêtement de marbre », le mot « metalla », employé par les inscriptions métriques des mosaïques exclusivement pour designer les émaux brillants dont les absides étaient parées. Anastase a un mot spécial, « platonia», pour qualifier ce placage de marbre, nommé en divers passages de son « Liber Pon- Uficalis ». D'ailleurs le contexte seul de ces inscriptions éloigne toute équivoque. Ainsi, au vi" siècle, la mosaïque des Saints-Côme-et-Damien débute par ce distique, où la clarté de la foi est opposée à l'éclat des émaux :

a Aula Dei claris radiât speciosa meta! lis.

In qua plus fidei lux prcliosa micat. »

A Sainte-Agnès-hors-les-murs, la poésie est plus positive encore; elle mentionne la peinture d*or faite avec des émaux taillés et compare ses teintes h l'aurore naissante, aux nuées, à l'arc-en-ciel, aux plumes du paon:

ff Aurea concisis surgit piclura metallis,

Et complexa simul clauditur ip^^a dies.

Fontibus e niveis credas aurora subire,

Correptas nubes roribus aura rigans; '^*

Vel qualem inter sidéra lucem profercl irim

Purpureusque pavo ipse colore nitens. «

Enfin, au i\* siècle, le pape saint Pascal ne connaissait pas d'autres termes pour vouer à la fille du sénateur Pudens sa mosaïque de Sainte- Praxède :

« Emicat aula pisB variis decorata metallis Praxedis. »

Il est donc avéré maintenant que « metalla » signifie « émaux ». Or je

ne trouve que des émaux dans ces mosaïques anciennes, et l'émail employé XX Vf. l\2

alors peut se définir : « une pâte vitreuse, fondue au feu et colorée par un oxyde métallique » . C'est si bien du verre compacte et épais, que la mosaïque de Capoue s'exprimait ainsi, au ix* siècle, dans son inscription votive :

« Vitreum dédit Ugo decorem. »

J'ai dit que l'architecte chargé au siècle dernier de transformer l'intérieur du dôme avait piqué dans le plâtre de son ornementation, d'où ils se détachent facilement, une certaine quantité de cubes d'émail, débris de la mosaïque carlovîngienne. Je suis monté sur les échafaudages pour examiner de près ces émaux, et là j'en ai constaté de plusieurs sortes. Les cubes dorés sont en grand nombre et les cubes gros bleu en moindres proportions; toutes les autres nuances sont mêlées.

Dans la salle du chapitre trois vastes corbeilles sont également remplies de débris. J'ai passé beaucoup de temps à examiner minutieusement leur contenu et je n'y ai guère trouvé que des émaux bleus ou dorés. Evidemment l'on avait fait un choix et tout ce que l'on avait jugé inutile avait été jeté au rebut. Cependant dans ce fouillis j'ai observé plusieurs nuances d'émail qui sont : le verre ordinaire, le doré, le rouge, le bleu, le vert, le noit* et le blanc.

Le violet clair, lilas tendre, est de la plus grande rareté.

il n'en est pas de même du verre de bouteille qui a été fréquemment em{Jloyé. Ses nuances sont l'uni et le lamé de rouge. Souvent le cube est forrfté de deux morceaux de verre soudés au feu, ce qui dénote des verres « soufflés » et non « fondus » ; autrement, comme les émaux, ils auraient plus d'épaisseur.

Le blanc laiteux et opaque a dû servir aux vêtements et le verre blanc aux lumières.

Ce dernier, toujours de très-petite dimension et par conséquent de fabrication très-ancienne, a été aussi préparé pour recevoir la feuille d'or. Sa transparence le fait ressembler au cristal.

L'émail que Théophile nomme verre blanc, « albus », est assez semblable à notre verre à vitre, comme lui transparent, clair, et d'un vert « sui generis ». C'est le verre dans toute sa simplicité primitive, sans coloration artificielle, mais épuré.

Théophile dit que l'or s'appliquait sur ce verre blanc. En effet, les nombreux échantillons que fournit le dôme d'Aix-la-Chapelle sont presque tous de cette nature; cependant il en est quelques-uns où l'or est appliqué sur verre de bouteille et sur émail rouge pour lui donner plus de bril-

LA mosaïque du DOME, A AIX-LA-CHAPELLE. 319

lant. L'or réduit à une très-mince pellicule est toujours jaune, jamais vert. Il a été collé directement sur le cube qui sert à le fixer. Pardessus s'étend une légère feuille de verre blanc (et non d' « émail transparent ». — Viollet-le-Duc, « Dict. d'arch. », t. VI, p. 403), qui forme sa couverte et Tempêche de se détériorer à lair. Le tout est soudé au feu, d'après le procédé que nous a conservé le moine Théophile, qui écrivait au xii* siècle. Je dois déclarer qu'un grand nombre de ces couvertes s'est détaché et que l'or s'est enlevé , ce qui dénote une fabrication vicieuse et une époque de décadence.

L'émail rouge est de couleur claire et vive. Il offre encore quelques nuances : le rouge uni, mat ; le rouge veiné, que traversent horizontalement des veines très-foncées ; le rouge brun et le rouge mordoré que le feu du fourneau a saisi et brillante.

L'émail bleu a les nuances sombres de l'indigo ou celles plus claires de l'azur; il est encore granuleux et terne. Le bleu turquoise est d'une nuance douce et tendre.

Le vert est d'une nuance tendre et les cubes sont de si petite dimension que j'incline aies croire antiques, de l'époque romaine*. Je distingue le vert clair, le vert d'eau sale et le vert bleuâtre, lamé de rouge.

Le noir qui servait aux bordures, aux contours et aux ombres me semble avoir été exprimé ordinairement par des cubes de verre de bouteille, que des veines rouges horizontales assombrissent tellement qu'on ne reconnaît sa vraie nuance qu'en le présentant de profil et sur la tranche à la lumière* Cette teinte est moins dure que l'autre noir, qui est de deux espèces : opaque et brillant ou granuleux et à reflets bruns*

L'émail se fabriquait, comme encore de nos jours, par gâteaux plats, arrondis sur les bords. On le coupait et taillait au marteau, comme on le

I.PeuMlre aussi faudrait-il voir dans les plus petits cubes des débris des mosaïques romaines enlevées par Charlemagne aux anciens monuments de Trêves, comme le rapporte Ama-^ laire : « Qui etiam Carolus multum marmor et muséum (musivum) plurimum de Treberis vexit »• Hincmar, décrivant le palais de sainte Hélène, mentionne un revêtement or et bleu^ qui, n'étant pas du marbre, semble plutôt une mosaïque qu'un tissu : « Pavimentum variis

tnarmoribus pario fuit lapide stratum, et parieles auro fulvo, velut hyacinthe tezlu perlucidi

fuerint facti..... et laquearia in modum cryptœ preliosis marmoribus celatae et anaglyphae ». Ce qui me confirme dans cette opinion, c'est qu'au même endroit M. de Roisin a signalé ( « Annal.

arch. », t. XIII, p. 26) des « petits quadrilatères de toute couleur et nuance : rouge, bleu

d'azur, vert, jaune, gris, noir et blanc; les uns de terre cuite , de marbre noir; les autres de

verre coloré, opaques ou translucides. Il y en a même de métalliques, dorés à la sur&ce ou inté* rieurement et diaprés des plus brillants reflets ».

remarque sur la belle mosaïque de Saint-Jean de Latran, et, pour ne rien perdre, on employait même les bords, malgré leur irrégularité.

Nous avons relevé les nuances les plus importantes, celles qui reviennent le plus souvent dans la mosaïque, mais il manque encore le vert foncé, le pourpre violet et le jaune, qui sont indispensables dans une mosaïque du IX» siècle. Comme je ne trouve nulle part la trace d'une couleur de chair, il me paraît infmiment probable que, comme à Rome, dans les mosaïques de Jean Yll et du Triclinium, les chairs étaient rendues par le marbre rosé que les Italiens, en raison de sa ressemblance avec la carnation, ont nommé « carnagione ». Jai en effet trouvé un cube de marbre blanc et deux de marbre rouge, Tun couleur de brique et l'autre semblable au rouge antique dépoli; le blanc a servi aux fonds et le rouge aux saillies.

La mosaïque ne manque pas, dans le procédé, d'une certaine analogie avec les vitraux. Il faut à ces deux arts des fonds unis, des teintes plates, des contours parfaitement nets et un assemblage de petits morceaux, même une certaine irrégularité dans la forme et inégalité à la surface pour produire de puissants effets d'ombre et de lumière.

Un fond uniforme serait fastidieux pour l'œil ; une vaste étendue dorée éblouirait. Les artistes du Moyen-Age l'ont si bien compris que, dans leurs vitraux comme dans leurs tableaux sur bois, ils ont fait un usage constant du quadrillé, qui amortit l'effet cru et dur d'une teinte uniforme trop développée. Sur les panneaux dorés du Moyen-Age, le fond est couvert de lignes creusées ou peintes, qui en éteignent la vivacité; de même, dans l'art de la mosaïque, la juxtaposition des cubes n'est ni si méthodique ni si régulière qu'elle ne laisse entre deux cubes un léger espace vide qui, vu de loin, semble un immense réseau dont les mailles se dessinent légèrement en noir sur le fond d'or.

Faute d'avoir observé ce procédé dans les nouvelles mosaïques de la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, à Rome, l'on est arrivé à dissimuler tellement les cubes d'émail que, d'en bas, il n'y a plus apparence de mosaïque et que les yeux, fatigués par l'éclat de l'or, ne peuvent longtemps fixer le tableau. Un peintre contemporain, d'un rare talent, Hippolyte Flandrin, dans ses belles peintures murales du chœur de Saint- Germain-des-Prés, à Paris, pour éviter cet inconvénient, avait, sur le fond d'or de ses tableaux, imité le travail minutieux de la mosaïque, suivant en cela l'exemple donné par Raphaël dans les « stanze » du Vatican*.

4. V. Viollet-Ie-Duc, « Diclionn. darchilect. », f. VH, p. 77.

Les cubes d*émail ne sont pas de même dimension sur toutes leurs faces, mais taillés en queue, de manière à s'enfoncer dans le mortier qui les fixe à la muraille.

Leur surface extérieure est généralement carrée ou oblongue, quelquefois triangulaire. Elle mesure de un à deux centimètres, dans sa plus grande largeur et sa hauteur varie de un à un et demi.

Si le cube était taillé droit et à vive arête, sa solidité, une fois fixé, en souffrirait. Au contraire, taillé obliquement avec une légère dépression au milieu et une surface rugueuse, il happe plus facilement le mortier, auquel il adhère si fortement que, sur bon nombre de cubes, on le voit encore ne formant plus avec eux qu*un seul bloc.

Ce ciment est d'un grain extrêmement fin et, à première vue, on y constate un amalgame de chaux et de sable passé au tamis. Pour mieux se rendre compte des procédés anciens et les reproduire au besoin, il faudra faire analyser par un chimiste le mortier et les cubes d'émail. Quand il s'agit de faire une restauration et qu'on la veut absolue et scientifique, on ne saurait trop s'appesantir sur des détails vulgaires si l'on veut, mais qui peuvent avoir leur utilité au point de vue pratique.

Maintenant que le sujet est déterminé et le procédé connu, que reste-t-il à faire pour que la restauration qui va être entreprise soit à la fois consciencieuse et irréprochable?

Il faut plusieurs choses : un dessinateur de cartons, un jury d'acceptation et un mosaïste.

Le chapitre a pris une initiative intelligente et louable en donnant à un artiste allemand la mission de copier de grandeur naturelle, de calquer et d'estamper, d'après mes indications, à Rome et à Ravenne, les types qui offrent une certaine analogie de style et d'époque avec l'idée que nous nous faisons de la mosaïque carlovingienne. Ces éludes préalables seront d'une grande utilité pour celui qui sera chargé de dessiner les cartons.

Le concours a l'immense avantage de mettre en présence des hommes de talents divers et, partant, de permettre de choisir entre tous l'artiste qui offre le plus de savoir et de garanties, quelle que soit sa nationalité ' .

4. Deux seuls projets ont été présentés : l'un est signé « de Quast o et l'autre « Schneider ». La Prusse a donc seule pris part à cette œuvre nationale. Le jury se compose do MM. de Salzenberg pour la Prusse, Schmidt pour rAutriche, Béthune

Une commission devient nécessaire pour fixer le programme du concours et juger les œuvres présentées. Trop nombreuse, elle ne fonctionne pas. Qu'elle ait un président, un secrétaire et quelques membres, c'est assez.

Pour être sérieuse, il est de toute nécessité qu'elle soit indépendante et que, sans égard pour les personnes, dégagée de toute influence et de toute pression, elle rende ses arrêts par pur amour de la vérité et de l'art. Il ne

s'agit pas d'appuyer un système, de favoriser tel ou tel personnage, mais de parler librement sur un sujet qui, après tout, ne doit être débattu qu'entre archéologues et gens compétents.

Ce n'est donc pas une affaire purement d'académie ; mais, comme il s'agit d'une église, le clergé a droit à y être représenté. Nous laissons trop souvent, nous autres ecclésiastiques, les laïques se mêler de bâtir, meubler, restaurer nos églises à leur gré, en dehors même de nos goûts les plus légitimes et de nos traditions. Soyons maîtres dans nos églises et que rien ne s'y fasse sans notre concours actif et efficace; à nous de ne pas rester en arrière pour les études ecclésiologiques; à nous aussi de reprendre le rang que nous avons laissé usurper.

Le jury fixera les bases du concours et jugera les peintres d'après l'esquisse coloriée de l'ensemble et certains détails de grandeur d'exécution ajoutés k titre de justification. Quant aux principes, ils se résument en un seul : le style sera sévère et le type adopté essentiellement carlovingien, avec cette raideur hiératique, ce calme traditionnel qui sied bien à ces hautes époques.

Le jury fait un choix, s'il y a lieu rend public son jugement motivé et, à défaut de vainqueur, confie l'exécution des cartons à Tartiste que l'unanimité des suffrages désigne comme le plus capable.

11 n'existe actuellement que trois ateliers de mosaïque monumentale, et tous les trois sont italiens, car celui de Saint-Pétersbourg a été fondé sous la direction d'artistes du Vatican. Les ateliers de Venise, de Rome et de Russie avaient envoyé, en 1867, des échantillons de leur savoir-faire à l'Exposition universelle de Paris. On a donc pu les juger simultanément*

Des engagements antérieurs et d'autres considérations encore font donner la préférence à la grande fabrique de Venise, que dirige le docteur Salviali, dont les connaissances spéciales sont attestées à la fois par des œuvres de mérite et par une brochure pleine de faits intéressants sur l'art de la mo-

pour la Belgique, Barbier de Montault et de Surigtiy pour la France^ Visconli pour Tltalie, t'arker pour l'Angleterre.

saïque en émail. Contrôlé par le jury qui imposera les données archéologiques et surveillera l'exécution de manière à ce qu'elle ne sorte pas de la forme carlovingienne, M. Salviati, par ses antécédents et son talent d'artiste, se trouve parfaitement à la hauteur de la mission délicate qui lui est confiée.

Je n'aurai que deux observations à présenter à cet égard : l'une est relative à la coupole elle-même, que l'architecte doit réduire à sa forme primitive, singulièrement altérée par la suite des siècles, et consolider dans toutes ses parties, afin qu'il ne se produise ultérieurement aucun tassement ni aucune crevasse par le poids même de la mosaïque, après sa pose définitive. J'ai été témoin de la difficulté qu'a ofl'erte la restauration de la mosaïque de la coupole de Saint-Pierre, crevassée sur plusieurs points et se détachant par fragments, par suite de l'efl'ort opéré dans la construction.

L'autre observation porte sur l'exécution, qui peut sans inconvénient avoir lieu à Venise et non sur place, au dôme même. Il y a d'immenses avantages pécuniaires à ce que la mosaïque soit travaillée à distance du monument, d'après le système si ingénieusement imaginé par M. Salviati, qui d'ailleurs en garantit la solidité et la durée. Seulement, je demande instamment que tous soins soient donnés pour éviter que les raccords restent sensibles à l'œil nu etque, dans la juxtaposition des panneaux, une certaine ligne de démarcation ne se montre jamais entre eux. C'est là que se manifestent invariablement les boursouflures et les gerçures. Les mosaïques célèbres de la « Transfiguration » et de « Sainte Pétronille » dans la basilique du Vatican montrent, quoique polies après coup, ces inconvénients, car elles ont, comme disait Montaigne, l'aspect même du sol de Rome, a bossue et mal plaisant. »

Il faut revenir franchement au système usité par le Moyen-Age. Lorsque la couleur fragile aura été remplacée par des cubes d'émail durable, on atteindra la perfection en se gardant bien d'en égaliser et polir les surfaces, ce qui ôterait à la mosaïque le caractère d'austérité qu'elle doit conserver.

J'ai entendu dire que le gouvernement prussien avait l'intention, à l'occasion de la restauration du dôme, de fonder, dans une institution polytechnique, une école spéciale de mosaïque. Mais, outre le temps qu'il faudrait pour former ces artistes novices et l'argent que coûterait cette innovation, je craindrais que la mosaïque de la chapelle palatine, qui serait son essai, n'eût à en souffrir considérablement. Il est plus prudent de traiter directement avec des artistes connus et éprouvés. Tout au plus la mosaïque d'Aix pourrait-elle servir d'instruction primaire à ces jeunes ouvriers, qui orneraient plus tard dans le môme goût les belles et. curieuses églises romanes de l'Ailemagne.

824 ANNALF.S ARCHÉOLOGIQUES

Je n'ajouterai plus qu'un mot sur la restauration de la mosaïque carlovingienne. Presque tous les cubes d'émail — et ils sont nombreux — moins les dorés, peuvent encore servir. Pourquoi ne les emploierait-on pas, puisque nous leur trouvons une supériorité réelle sur les émaux de fabricatiou moderne, qui se ressentent beaucoup trop des procédés mécaniques usités dans ce temps-ci? Pour être même sûr que les nouveaux cubes ne diffèrent pas des anciens, on devra, après avoir analysé chimiquement ces derniers, faire des essais jusqu'à ce que l'on ait réussi & trouver ia solution d'une identité parfaite, problème intéressant qui vaut bien la peine qu'on s'en occupe.

La Icllre du pape Adrien I" à Chartemagne est fort intéressante, même dans son laconisme, car elle établit que Charlemagne prit dans les temples et les palais abandonnés de Ravenne leurs mosaïques et leurs marbres. « Slusiva et marmora urbis Ravenufe tam in lemplis quam in parietibus et stralis, tam marmora quamque mosivum cœteraque exempla de eodem palatio vobisconcedimusauferenda», écrit Adrien ii Charlemagne. (Kpist. 30. apud Dom Bouquet et Baroiiius.)

J'ai recherché soigneusement s'il existait encore au dôme d'Aix-la-Chapelle quelque trace de cette appropriation. J'ai été assez heureux pour ren-

contrer en deux endroits, dans des coins des galeries supérieures, trois fragments de mosaïque de pavés et un large morceau d' « opus Alexandrinum ». La mosaïque de marbre n'étant restée que dans les angles, je suis autorisé à conclure que le sol des galeries était couvert de cubes juxtaposés et formant un dessin. Or ces mosaïques sont de deux sortes : Tune évidemment antique et pourtant de la décadence, composée de cubes de marbre noir où se dessine une série de losanges de marbre blanc que remplissent un trait en cubes de brique rouge et un fond blanc; l'autre, probablement carlovingienne et d'un mauvais style,, où le « pavonazzo » remplace le rouge. De ce dernier type il reste deux spécimens en deux endroits différents. Le dessin en est régulier, mais les cubes ne sont même pas taillés carrément, et on dirait de V « opus incertum », avec la prétention d'imiter, quoique grossièrement, le dessin précédent.

Le morceau d' « opus Alexandrinum », qui se trouve maintenant dans la galerie supérieure, a été évidemment déplacé, et je crois qu'il vient de la nef même de l'Octogone. Il a son analogue au palais des Césars à Rome *. Il se divise en quatre carrés, où sont inscrits des losanges qui se correspondent, comme dans l'écartelé du blason. Les marbres découpés géométriquement alternent de manière à opposer le blanc à la couleur. On y trouve des morceaux de rouge antique bréché, « marmor Lydium », de mauvaise qualité; du porphyre rouge, « lapis Thebaïcus »; du jaune antique bréché, « marmor Numidicum »; de la porte sainte, « marmor Jassense »; de la fleur de pêcher, « marmor Molossium ». C'est bien là la mosaïque de marbre, inventée sous l'empereur Alexandre Sévère, qui lui a donné son nom « opus Alexandrinum »*.

Le pape Adrien 1" autorisa Charlemagne à prendre des marbres, a marmora », dans la ville de Ravenne. Eginhart précise davantage le tribut prélevé sur l'antiquité classique, en disant que les marbres et les colonnes vinrent à la fois de Rome et de Ravenne. « Cum columnas et marmora aliunde habere non posset, Roma atque Ravenna devehenda curavit ».

4. Charlemagne, pendant son séjour à Rome, habita le paluis des Césars, au Palatin. L'histoire rapporte même qu'il y tint un lit de justice. Récemment les fouilles ont fait découvrir des pièces d'argent frappées au nom de Lothaire, qui y résida également.

2. Le prévôt A Beeck semble attribuer à Othon II le pavage mosaïque : a Otho II miri

décore artificii nuncuparunt, pavimenti supremo et inferiori monasterii e marmore tessellato opère olim strati ».