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précédent dont l'exécution grossière n'était guère supérieure à celle des nôtres*.

« Dès les premières années du xi* siècle (1033), le sculpteur espagnol Aparicio signe les curieux reliefs en ivoire de la châsse de saint Millan, travail d'une belle composition. Dans le siècle suivant, maître Mathieu exécute plusieurs sculptures remarquables dans la cathédrale de Saint-Jacques, et il serait facile de citer quelques autres artistes dignes d'être connus. Cependant, malgré ces honorables exceptions, on pourrait assurer que la sculpture méritait à peine le nom d'art, tel qu'on l'entend aujourd'hui. Ce n'était qu'un métier, un mécanisme du ciseau et du trépan, et s'il en sortait parfois une effigie moins barbare, ce n'était jamais qu'une reproduction traditionnelle de sculptures, tantôt empruntées à l'art antique et transformées pour servir au culte chrétien, tantôt prises aux Grecs de Byzance. Il n'est donc point étrange que dans un même siècle et dans une même contrée on observe à ce sujet une foule d'anomalies, et que l'on voie des imitations d'une civilisation différente * se présenter simultanément avec d'autres ouvrages dus, soit à des inspirations locales, soit au grossier instinct individuel. »

Comme on le voit par ce passage, l'art en son berceau au xi* siècle, se développe en Espagne comme en France, à travers le xii* siècle pour s'épanouir au XIII* siècle. Mais, soit que ces monuments n'existent point au delà des Pyrénées, soit que, s'il en existe, ils niaient pu entrer dans le cadre de M. V. Carderera, nous ne voyons point l'analogue de ces figures de Saint- Denys, du Mans ou de Chartres, d'une exécution si précieuse en même temps que d'une si élégante sveltesse dans leur impassible immobilité.

Celles que nous montre 1' « Iconographie espagnole» sont plutôt courtes et trapues et d'une exécution plutôt lourde que sèche.

Même au xiii* siècle, la statuaire espagnole est moins élégante que la nôtre, ainsi que le reconnaît M. V. Carderera lui-même.

« Dans la statue de l'infant (Alonzo de Molina, frère de Ferdinand III, + 1252), dit-il, la noble simplicité de Tattitude et le mérite des draperies, qui se distinguent par l'ampleur avec laquelle elles revêtent la figure, la perfection et la chute naturelle des plis, sont fort remarquables. Ces statues (de l'infant, de son frère, d'Alphonse-le-Sage, -f- 1286), durent toutes être l'œuvre d'un artiste du pays, de la fin du xiii* siècle, à en juger par le peu d'analogie

4. Voir, dans l'ouvrage du comte de Cicognara, les estampes des bas-reliefs de la Porto-Romaine à Milan, et de la façade de la cathédrale de Modène.

2. Parmi un grand nombre de sculptures, que nous pourrions citer, nous mentionnerons les effigies saintes du frontispice de Saint-Martin à Ségovie, imitation évidente de ces figures de Victoire ou de ces génies de l'art romain, soit en pierre, soit en terre cuite.

qu'elles montrent soit avec la statuaire française, pleine d* élégance, soit avec celle qui commençait à prédominer en Italie, grâce à Tinfluence de Nicolas et de Nino Pisano. Les premiers signes visibles de la renaissance de l'art qui se propageait dans ces contrées ainsi qu'en Allemagne, se firent jour en Gastille, dans la sculpture, avec les monuments que l'on doit à la piété ainsi qu'à la munificence de saint Ferdinand, et au goût éclairé de son fils Alphonse-le-Sage. Le premier, surtout, dut attirer en Gastille un grand nombre d'artistes italiens et français, stimulant par leur exemple le talent encore endormi des artistes nationaux qui, depuis le siècle antérieur, donnaient des preuves d'heureuses dispositions. Le second ne se montra pas moins favorable au développement des arts...

« A tel point, que l'on peut dire que ce fut la période la plus brillante de la statuaire, qui déclina bientôt après pour ne plus se relever dans la Gastille que vers les commencements du xv"" siècle. »

Il serait étonnant que les rois chrétiens de Gastille ou de Léon, qui furent longtemps dans un état de civilisation relativement inférieure à celle des califes musulmans de Grenade ou de Gordoue, leurs voisins et leurs ennemis, n'eussent pas emprunté parfois quelque chose à ceux dont les questions de race et de religion les tenaient cependant éloignés. Aussi ne sommes -nous point surpris de trouver, dans l'effigie funéraire de don Felipe, infant de Gastille (+1274), et dans les motifs d'architecture qui encadrent cette statue^ des motifs entièrement moresques.

Moresque est la poignée de l'épée que l'infant tient en mains, moresques sont les arcades lobées des tours de l'espèce de Jérusalem céleste qui surmonte le fronton sous lequel la tête est abritée; moresques sont les deux colonnes qui encadrent la figure et supportent le fronton. Il n'est pas jusqu'au large bandeau d'or qui couronne le personnage et qui est orné d'un échiquier de Gastille et d'Allemagne (par sa mère, Béatrice de Souabe) qui ne se rapproche beaucoup plus des couronnes des rois goths du viii* siècle, que celles qu'on est accoutumé de voir sur les statues contemporaines en France, et

même en Espagne.

L'art nous est ici un témoin irrécusable de ce fait que constate encore, en plein XV* siècle, un voyageur qui est tout surpris d'être reçu par le roi don EnriquelV « assis par terre, ainsi que la reine, sur un tapis de Turquie, à la mode des Mores », de le voir « manger, s'habiller et tout faire à la musulmane. »

Aux yeux de M. V. Garderera, le xiv* siècle est une époque de décadence pour la statuaire, tandis que le xv^ siècle voit se développer une certaine renaissance. Ge fait nous échappe, à nous qui n'avons sous les yeux que les

planches de son ouvrage. Mais il y revient plusieurs fois, d'abord k propos de l'efTigie de l'archevêque don Pedro Tenorio (+ 1399), exécutée par « Ferran Gonzalez, peintre et tailleur d'images », ainsi qu'il l'a écrit lui-mênae sur le soubassement du tombeau, puis à propos de celles de don Feman Lopez de Saldona, qui vivait en l/i3&, et de dona Elvira de Âcevedo, sa femme.

c( Elles témoignent des progrès de l'art dans la Castille dans le dernier tiers du xv* siècle, et présentent un contraste frappant avec l'état de dépérissement où on le voit sous les règnes précédents, surtout à partir de Ferdinand IV jusqu'à don Pedro P% pendant lesquels l'influence des guerres civiles amena la période de décadence qui succéda à l'ère d'Alphonse-le-Sage, dont la protection éclairée fit fleurir les arts, les lettres et les sciences. »

Sous quelle influence se fit cette résurrection?

Est-ce l'idéalisme italien qui réagit, ou bien est-ce le naturalisme flamand qui s'accentue, donnant un accent plus individuel que le passé ne l'avait fait aux effigies où la convention s'était alliée dans une certaine mesure avec la réalité? Si nous nous en tenons à la sculpture, nous inclinerons vers une influence flamande, qu'aurait précédée peut-être, — mais ceci ne nous semble appréciable que dans les quelques copies de tableaux que donne l' « Iconographie espagnole », — cette renaissance italienne qui apparaît chez nous, en France, dans les œuvres exécutées pour les fils du roi Jean, pour le duc de Berry ou le duc de Bourgogne; moins pour celles que commanda le roi Charles V.

Les statues de don Juan II de Castille, de dona Isabel de Portugal et de rinfant don Alfonso de Castille, que la reine fit exécuter par Gil de Siloé pour elle-même, ainsi que pour son mari et son fils, dans la chartreuse de Miraflores, nous semblent appartenir, par la recherche des physionomies, par le naturel des draperies, à l'art flamand, mais écrasé par une magnificence de détails qui, s'ils sont loin d'appartenir à l'art du nord, sont également loin cependant de la noble simplicité, de la subordination des détails à l'ensemble qui caractérisent l'art italien du xv* siècle.

Ce Gil Siloë, qui était de Burgos, commença les magnifiques tombeaux de Miraflores dès l'année 1486, et les acheva en quatre ans et demi, en y dépensant la somme de 600,930 marcs.

La même magnificence dans le détail des costumes dont le brocart est exprimé par la ciselure du marbre et de l'albâtre et même par des reliefs assez accentués pour détruire la simplicité des lignes, se remarque dans la statue agenouillée de don Juan de Padilla (-j- 1491), qui surmonte le tombeau qu'Isabelle lui fit élever dans le monastère de Frex-del-Tal, près de Bur-

LMCONOGRAPHIE ESPAGNOLE. 53

gos. Nous penserions volontiers, ainsi que le fait M. V. Carderera, que cette effigie est de la main de Gil Siloë, et il y aurait une intéressante étude comparative à faire entre ces œuvres, où les visages et les nriains semblent exécutées avec une simplicité pleine de charme, et celles de nos sculpteurs français de la fin du xv* siècle, qui donnèrent à la première Renaissance un caractère si particulier que n'a plus celle que l'école de Fontainebleau inlroduisit violemment parmi nous.

En même temps que les tailleurs d'images s'individualisent pour ainsi dire, en faisant jaillir leurs noms éclatants du fond obscur ou l'habitude et les mœurs les ensevelissaient pendant le Moyen-Age , les peintres enlumineurs apparaissent aussi qui revendiquent leur personnalité. Fernando Gallegos et Pedro Berruguette, le père du peintre favori de Charles-Quint, travaillèrent à la fin du XV* siècle dans les couvents d'Espagne, et c'est à l'un d'eux, à P. Berruguette, peintre de Philippe-le-Beau, que M. V. Carderera attribue un magnifique tableau auquel il a emprunté les figures agenouillées d'Isabellela-Catbolique, du roi son mari et de ses enfants. Voici comme l'auteur apprécie le talent du peintre :

(c Dans le xv"" siècle, où l'on commençait à peine à connaître dans la Càstille les grandes maximes de l'art en Italie, nos artistes, par la roideur des lignes et des contours, et leur attention minutieuse aux détails les plus insignifiants du visage, au lieu de flatter leurs modèles, leur nuisaient au contraire. Sans réunir les grandes beautés des ouvrages sortis de la main de ces maîtres, et sans observer très-strictement les règles invariables de la peinture, le tableau d'où nous tirons les effigies du monarque et de la grande reine, sa compagne, oiïre des détails d'un haut intérêt, et quelques-unes des beautés que produit parfois l'art, encore dégagé des idées abstraites du beau et des autres théories compliquées qui dominèrent pendant les deux siècles suivants. »

Il nous suffit de* connaître la transformation de l'art en Espagne jusqu'à Taurore de la Renaissance. Au delà, nous dépasserions, ce nous semble, le cadre des u Annales archéologiques ».

Maintenant, nous avons à étudier dans l' u Iconographie espagnole » ce que nous y pouvons apercevoir des habitudes de l'art funéraire, puis les variations du costume civil, mais le plus souvent d'apparat, chez les rois, les princes, les reines et les princesses, puis du costume militaire chez les guerriers.

Nous en ferons l'objet d'une étude prochaine.

Alfred DARCËL.

(La suite à une livraison prochaine.)