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réprouvons formellement Tordre adopté parles Grecs, qui disent : Foi, Charité, Espérance. Cet ordre a paru séduire quelques bons esprits, et la raison qu'ils en donnent, c'est qu'il faut pour toute chose être certain d'abord qu'elle existe et y croire, mais qu'avant d'espérer cette chose il faut l'aimer, en un mot qu'on ne désire que ce que Ton aime. Dans l'ordre humain, cela pourrait être vrai, mais il ne faut pas perdre de vue que nous sommes ici dans l'ordre surnaturel, et que, comme l'enseigne le saint concile de Trente, l'homme reçoit simultanément en Jésus-Christ, par infusion divine, la Foi, l'Espérance et la Charité. Mais les deux premières vertus ont rapport à l'homme, la troisième à Dieu ; donc, par rapporta l'homme, la Foi et l'Espérance doivent passer les premières. Saint Thomas l'exprime ainsi: « Dans l'ordre de la génération, où la matière est avant la forme, l'imparfait avant le parfait, la Foi précède l'Espérance et l'Espérance la Charité. L'intelligence perçoit par la Foi ce qu'espère et aime la volonté. » Saint Paul a donné cette belle définition de la Foi : (c Est autem fides sperandarum substantia rerum. » Certainement saint Paul n'a pas voulu dire que la Foi eût une puissance créatrice à Tégard des choses qu'on a à espérer; il a voulu dire évidemment que la Foi qui croit accepte les vérités préexistantes, les substances réelles, objet et but de l'Espérance. Rien de plus logique alors que l'ordre de saint Paul qui fait arriver après la Foi l'Espérance, c'est-à-dire le ferme désir, le déâir motivé de posséder ce que la Foi contient, la substance des choses réelles acceptées avec confiance-, «fidées», si Ton peut créer ce mot.

Mais il n'est qu'une autorité qui puisse nous dire quelles sont ces choses réelles, bien que voilées à notre raison : c'est l'Eglise, dépositaire de la certitude divine et de renseignement divin. Comme l'observe très-bien M. Didron : « Dans les représentations du Moyen-Age, souvent la Foi et l'Eglise se confondent. » Les artistes qui ont représenté la Foi en religieuse timide, baissant les yeux, cherchant la lumière, ou mieux encore les yeux bandés, comme on l'a fait si souvent au dernier siècle, sont complètement en dehors de la vérité. La Foi qui accepte doit voir clair, et la Foi qui enseigne c'est l'Église. Orcagna a pris ce parti qui est le meilleur, et nous l'en louons fort.

7. La foi d'Or-san-Michele, nous l'avons déjà remarqué, n'est pas nimbéei mais elle a, comme sa sœur la Charité, une couronne. Cette couronne se compose d'un cercle bordé d'un rang de perles, du milieu duquel s'élève un cône terminé par un bouton ovoïde. Sur le bord du cercle on lit FiDES. Cette coiffure affecte la forme d'une tiare *, car c'est véritablement la

1. La tiare à simple couronne était encore usitée au xiv« siècle. Ce fut'cT abord uiï simple

Foi catholique qu'on à voulu représenter. La Foi est assise de face, les yeux fixes et la bouche ouverte pour parler : elle n'est ni muette ni aveugle. Un vaste manteau agrafé sur sa poitrine, faisant voile sur le front et des deux côtés de la tête, retombe sur ses épaules; il enveloppe complètement le reste du corps et cache les pieds sous des plis nombreux. Une aube h manches larges recouvre la robe étroite de dessous. Un amict entoure le cou. De la main droite, elle porte le calice fermé par la patène, le plus fréquent de ses attributs, tel qu'on le voit au tombeau de Sixte IV à Saint-Pierre de Rome; de la gauche, elle tient une croix à manche court. Les amples vêtements de la Foi, complètement différents de ceux des autres vertus théologales,, affectent la forme sacerdotale et accusent une intention évidente de la part de l'artiste : tiare, chape, aube, amict, croix, calice et patène; c'est un prêtre sous la figure d'une femme, c'est l'Eglise.

La figure que nous venons de décrire est placée entre la naissance de Marie et sa montée au Temple : serait-ce prêter trop d'ingénieux calcul à Orcagna que de penser qu'il a voulu rapprocher la Foi d'Anne qui a cru, contre toute probabilité, qu'elle pourrait enfanter, et de Marie montant au Temple, où elle deviendra croyante par excellence en étudiant la loi de Dieu? De même, l'artiste a rapproché l'Espérance des Epousailles et de T Annonciation, 6e grand espoir de la Rédemption. De même encore, il a mis la Charité entre la naissance de Jésus, premier acte d'amour du Sauveur pour les hommes, et l'adoration, des Bergers et des Mages, premier acte d'amour des hommes à Jésus. Quelle qu'ait été l'intention d'Orcagna, convenons que la hiérarchie des vertus théologales, suivie avec exactitude, au lieu de nuire à ces rapprochements, y a servi avec un singulier bonheur.

8. Montée de Marie au Temple. — « La petite fille devenait forte; à six mois sa mère la posa à terre pour voir si elle se tiendrait debout : elle fit sept pas en marchant pour venir se jeter dans les bras de sa mère. Vive Dieu ! dit Anne, quand tu pourras marcher convenablement, je t'offrirai dans le temple du Seigneur. » Et elle appela les plus pures filles d'Israël pour la servir; et la première année de l'enfant s'accomplit. Joachim donna alors un grand festin aux princes des prêtres, à tout le sénat et au peuple; et il offrit des présents, disant : « Dieu de nos pères, bénis cette enfant et donne-lui un nom qui soit célébré dans toutes les générations. » Tous dirent amen, et les prêtres la bénirent. Anne, sa mère, se leva, lui donna le sein et entonna un

bonnet en mitre, puis elle est portée avec deux couronnes sous Boniface YIII (4293), et à trois couronnes sous Jean XXII (4328).

a ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

cantique, disant : « Je chanterai le Seigneur, qui m*a donné un fruit de jus-

tice... Ecoutez, écoutez, vous les douze tribus d*Israël, Anne nourrit. » Quand le festin fut terminé , ils lui donnèrent le nom de Marie. A deux ans, Joachim dit à Anne : « Accomplissons notre vœu et conduisons-la au temple du Seigneur. — Attendons la troisième année, dit Anne, de peur qu'elle ne redemande son père et sa mère. » La troisième année révolue, Joachim dit à Anne : « Appelez les filles d'Israël, donnez-leur des lampes pour accompagner Marie dans le temple du Seigneur. » Ils firent ainsi, et le Grand* Prêtre la reçut en disant : « Le Seigneur a exalté le nom de Marie et en elle un jour sera le prix de la Rédemption. » El il la plaça sur le troisième degré de Tautel, et elle remua ses pieds en dansant, et elle n'essaya pas de retourner avec eux. »

Telle est la scène représentée dans le troisième bas-relief. Marie, habillée d'une robe d'enfant sans ceinture, sans aide et en courant, monte les degrés du Temple S à la porte duquel le Grand-Prêtre la reçoit en lui adressant cette bénédiction : « Marie, votre nom est béni...» Deux lévites accompagnent le Grand-Prêtre; des jeunes musiciens, dont l'un tient un psaltérion, chantent son arrivée. Marie, au milieu de l'escalier, tenant le livre de la divine doctrine à la main, se retourne vers ses parents en leur montrant le Grand- Prêtre, auprès duquel elle veut rester : « Et non régressa est puella. » Anne et Joachim sont debout de chaque côté de l'escalier : Anne immobile, les mains jointes et élevées, Joachim le pied gauche posé sur la seconde marche, relevant sa robe comme s'il voulait monter. Ce n'est point ici un simple hasard de pose, c'est une intention positive de l'artiste : ce geste exprime l'assurance avec laquelle Joachim se présente au Temple pour accomplir son vœu et sacrifier, ce qu'il n'avait pu jusqu'alors à cause de la stérilité de sa femme. Ruben, secrétaire du Temple, lui avait dit : « Non licet tibi inter sacrificia Dei consistere quia non benedixit tibi Deus, ut daret tibi germen in Israël. » Cest à cette occasion que Joachim, humilié devant tout le peuple, avait quitté sans rien dire sa femme pour aller au désert pleurer son infortune, absence qui dura cinq mois.

L'ordre du parcours autour du Tabernacle voudrait que nous placions ici la description des vertus et des patriarches qui sont sur le pilier attenant, du côté de l'évangile. Nous nous en abstiendrons comme pour tous

4. Il n'y a que dix degrés dans le bas-relief, il devrait y en avoir quinze selon la légende. On 'les appelait les degrés des psaumes, parce qu'en leâ montant pour aller de-Fatrium des femmes à celui d'Israël, on chantait des psaumes.

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les autres» afin de ne pas interrompre la vie de Marie. Nous y reviendrons plus tard en suivant le même ordre, et tout en sera plus clair.

1&. Mariage de la Vierge. — « Marie avait atteint sa quatorzième année. C'était l'âge oii, selon la loi, les vierges consacrées à Dieu ne pouvaient plus rester dans le Temple. Elle avait fait vœu de virginité, et les prêtres dirent au Grand-Prêtre : « Qu'en ferons-nous? priez pour elle, et faites ce que Dieu vous aura manifesté. » Le Grand-Prêtre pria, et voici qu'un ange lui dit : (I Zacharie» convoquez les veufs d'Israël, Dieu donnera un signe à celui à qui vous devrez la donner pour épouse. » Tous vinrent, et Joseph, laissant sa hache, vint avec eux. Le pontife prit leurs baguettes , entra dans le Temple et pria, puis il sortit rendant à chacun sa baguette, sans voir aucun signe. Joseph reçut la sienne le dernier, et voici qu'une colombe en sortit, s'arrêta sur sa tête et s'envola dans le cieP. Le prêtre lui dit : « Dieu t'a choisi, pour prendre cette vierge sous ta garde. » Joseph lui dit : u J'ai des enfants , je suis vieux, je ne puis prendre une si jeune fille. — Craignez, lui dit le pontife, le. sort de Dathân et d'Abiram, qui méprisèrent l'ordre du Seigneur. » Joseph, efi'rayé, l'accepta et lui dit : « Marie, je te prends dans le temple du Seigneur, reste dans ma maison; j'irai au dehors exercer mon métier; que le Seigneur te garde. »

Les Apocryphes et les Pères grecs ne donnent à Joseph que la garde de ta virginité de Marie : il y a seulement des fiançailles, mais point de mariage;. Aussi le Guide de la peinture au mont Athos est muet h cet endroit. Les Latins, eux, ont admis une véritable cérémonie ou sacrement de maiiage, sans que Marie ait perdu pour cela sa virginité. C'est ainsi, du moins, qu'on entend généralement le texte de saint Luc ; « Virginem desponsatam Joseph *. » C'est à ce titre que le mariage figure dans la vie de la Vierge; mais les artistes du Moyen-Age y ont joint presque constatoment les détails de la légende. Chez les Latins, c'est la verge qui fleurit à l'imitation de celle

\. Dans rÉvangile de la nativité de Marie, la baguette de Josepli fleurit d'abord, puis à son sommet TEsprît du Seigneur ?e repose sous la forme d'une colombe. Les Latins, dans la représentation du mariage de la Vierge, n'ont gardé que la baguette fleurie. Les Grecs flgurent, au contraire, la colombe perchée sur le bâton en forme de Tque tient saint Joseph. (Voyez le Ménologe de Basile, etc., etc.) •

Nous n'avons pas souvenance d'avoir vu la colombe perchée sur un bâton fleuri. Dans le protévangile de Jacques le Mineur et dans celui de la nativité de Marie et de l'enfance du Sauveur, attribué aussi à saint Jacques dont nous citons ci-dessus le texte, la baguette ne fleurit pas, mais la colombe en sort pour s^envoler vers le ciel.

î, Pérouse conserve l'anneau nuptial de la Vierge. C'est une de ces reliques pour lesquelles ledoute est permis ailleurs qu'à Pérouse.

iÔ ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

d'Aaron ; chez les Grecs, c'est la colombe perchée sur un bâton ou la tête de Joseph; chez tous, c'est, au moins, une des baguettes qui n'ont pas fleuri, rompue par un des assistants; c'est aussi le coup de poing donné à Joseph par le fils du Grand-Prêtre Abiathar. Ce jeune homme avait été un des prétendants à la main de la Vierge ; il se venge ainsi du sort qui l'avait évincé. Nous n'avons vu aucune exception à la représentation de ces trois faits, dans les nombreux tableaux des vieux maîtres, qui enrichissent les musées de Florence, Sienne, Rome, etc. La première déviation notable et connue se trouve dans le « Sposalizio » de Raphaël qui est au musée de Milan : on n'y voit plus l'homme au coup de poing.

Le bas-relief d'Orcagna n'omet aucun des détails dont on vient de parler : au milieu se voit le Grand-Prêtre, la tiare en tête, vêtu de la tunique frangée S à ceinture d'or par-dessus celle de lin, et couvert d'une chape attachée par une large agrafe qui rappelle le « rational ». Il unit, en les prenant par les mains, Joseph et Marie. L'épouse, couronnée d'une mince branche fleurie, les pieds complètement cachés par une longue robe de dessus, est bien la jeune fille de quatorze ans dont parle la légende, à la gorge naissante et à la pose admirablement virginale. Elle se laisse avancer la main à laquelle Joseph va mettre l'anneau nuptial. Joseph, les cheveux longs et la barbe courte et fournie, selon le type traditionnel, vêtu do la tunique talaire et du manteau, tend l'anneau de la main droite et tient de la gauche la verge fleurie. Un de ses compagnons rompt sous son pied la baguette qui, portée dans le Temple, n'a donné aucun signe. (Dans le « Sposalizio » de Raphaël, et dans les tableaux qui comportent un plus grand nombre de personnages, ceux qui brisent leurs baguettes sont nombreux.) Derrière saint Joseph, le fils d'Abiathar lui donne le coup de poing dont nous avons parlé plus haut. Deux lévites sont derrière le Grand-Prêtre.

A. DB SURIGNY.

4. Nous devons le dessin du Mariage, dont la gravure accompagne cette notice, à M. Van Hammée, jeune peintre belge, qui a bien voulu ménager les trop courts instants que nous avons passés à Florence, en faisant pour nous, avec une complaisance dont nous le remercions encore, les dessins du mariage de la Vierge et de la Charité. Nous serons heureux si les «Annales» peuvent, en France, avancer pour lui la réputation qui ne lui manquera pas un jour.

{La suite à la livraison prochaine,)

Au moment où l'Espagne se prépare h faire des grands hommes à la douzaine, il est peut-être opportun de voir ce qu'elle a tenté jusqu'ici pour conserver l'image de ceux qu'elle a possédés, ou des princes et des princesses qui, là comme partout, dans les temps anciens, lui en ont tenu lieu.

En ces époques oîi la féodalité et la religion dominaient toutes choses, on n'était grand qu'en devenant prince ou saint. Les représentants de la littérature et de Tart ne faisaient alors partie que de cette foule anonyme qu'opprimaient les premiers et que les seconds guidaient vers un avenir meilleur au delà du tombeau.

Mais les saints n'eurent guère de portraits authentiques, et il ne nous est resté que l'effigie tumulaire des princes. Du moins, M. Valentin Carderera ne nous donne le plus souvent que celles-là dans la magnifique « Iconographie espagnole » que nous nous proposons de faire connaître à nos lecteurs. Il est vrai de dire, cependant, qu'il la termine par le portrait de sainte Thérèse qui, si Ton devait en croire cette représentation, était une personne fort avenante et d'un solide embonpoint que n'avaient pu entamer les pratiques de l'ascétisme.

C'est aux tombeaux, comme nous venons de l'expliquer, que M, V. Carderera a emprunté la plupart des images des personnages qui figurent dans son « Iconographie » . Mais, pour les premiers temps et pour les derniers, il a eu recours à d'autres sources d'information. Les sculptures des églises, pour le XI* et le xu* siècle, les portraits pour le xvir, où il s'arrête, lui ont donné des documents de valeur très-différente, croyons-nous.

4. IconograGa Espanola, coleccion de ritratos, estatuas, mausoleos.... desde el siglo XI hasta el XYII*, copiados de los originales por D. Valentin Carderera y Solano. % vol. in-folio de 84 planches lithographiées et chromolithographiées, avec texte espagnol et français. Madrid, 1855 à 1864. — Paris, à la librairie d'art et d^archéologie de Didron, rue Saint-Dominique, 23.

Si un portrait authentique ne peut être révoqué en doute, sauf le plus ou moins de confiance que Ton doit accorder au talent ou à la bonne foi du peintre, il ne saurait en être de même des sculptures que rien ne désigne, si ce n'est une tradition. Or, il était de tradition chez nous, jadis, que bon nombre de statues qui se dressent aux poitaîls de nos églises représentaient des rois et des reines de France, tandis qu'il est bien reconnu maintenant que, sauf des cas fort rares, ce sont les ancêtres de la Vierge qui ont été ainsi figurés.

Nous craignons donc que M. V. Cardererane tienne encore pour la vieille école bénédictine, et n'ait fait pour les premières figures de son « Iconographie )> quelques attributions du genre de celles qu'on reproche à nos ancêtres en archéologie.

Du reste, l'authenticité de l'image nous importe peu ; ce qu'il faut savoir, c'est si cette image, quelle qu'elle soit, appartient avec certitude à l'époque à laquelle on l'attribue, afin de pouvoir en conclure les variations du style et celles du costume; celles aussi des habitudes adoptées pour les représentations funéraires.

Quant aux variations du style, nous devons plutôt nous en rapporter à ce qu'en dit M. V. Carderera qu'à ce que nous serions tenté, le plus souvent, de conclure en examinant les planches de son recueil. Bien que ces dernières soient d'une excellente exécution pour la plupart, comme elles ne sont que la traduction, par une main étrangère et sur pierre lithographique, des dessins originaux de l'auteur, il est constant que le caractère du modèle a été nécessairement affaibli par le mode d'interprétation employée, et qu'on ne doit avoir qu'une créance fort circonspecte dans les indications que l'on a sous les yeux.

Et cette réserve ne s'applique pas seulement dans notre pensée à l'ouvrage qui nous occupe en ce moment, mais à presque toutes les œuvres graphiques, tant il est difficile que deux interprétations, celle du dessinateur et celle du graveur, n'altèrent point un peu les caractères intrinsèques du modèle, et rendent toutes les particularités d'exécution, de rudesse ou de mollesse, de celui-ci.

Il reste donc la question de costume, et c'est sur celle-là que nous insisterons surtout, car les planches de l'ouvrage de M. V. Carderera entrent dans les moindres détails du vêtement, tandis que le texte en signale les plus minimes particularités.

Avant d'aborder ce dernier sujet, il nous semble utile de déblayer le terrain des autres questions que nous venons de signaler : les variations du style et les usages adoptés pour les effigies funéraires.

Les premières effigies de 1' « Iconographie espagnole » sont de la seconde moitié du xi* siècle, et motivent ces remarques de la part de M- V. Carderera :

« L'estampe par laquelle s'ouvre V « Iconographie » offre les images des personnages illustres dont nous venons de tracer rapidement l'esquisse historique. Presque toutes sont grossières, comme on devait l'attendre de siècles aussi rudes, aussi agités par tant de guerres et de combats sanglants dans l'Espagne, constamment occupée, par-dessus tout, à se défendre contre le musulman, à conquérir et à étendre ses frontières. A part quelques forteresses et quelques palais de roi de mesquines proportions, et de construction bien grossière, le culte catholique ou l'Église seule, en réalité, qui imprimait son influence au progrès des idées et des mœurs, donna aussi indirectement l'impulsion au développement de l'art de la construction et de l'imagerie, depuis le moment où celle-ci fut admise à recevoir le culte sur les tombeaux des martyrs. Nous avons dit a imagerie w , ne pouvant donner le nom de sculpture aux ébauches informes, antérieures à la seconde moitié duxii* siècle, faites de routine et sans autre guide que l'instinct, ou bien eii manière d'imitation maladroite et grossière de types anciens moins défectueux. Les architectes ou plutôt maîtres maçons ou tailleurs de pierre, tant laïques que religieux, étaient très-souvent ceux qui façonnaient aussi bien les images sacrées que les figures capricieuses et extravagantes de la rare ornementation de leurs fabriques, et, par suite, on leur donna le nom de «Latomus», qui désignait une personne exerçant les deux professions. Mais, malgré le sentiment religieux et certaine culture que les moines de Clunyj qu'Alonzo VI avait fait venir, purent propager, les progrès étaient fort lents, et les arts d'imitation, si Ton peut leur donner un tel nom dans ces temps-là, demeuraient à peu près inconnus comme objet de luxe, l'esprit prédominant sur la matière ; car pour exciter la dévotion, il suffisait, comme il suffit presque toujours, d'une image quelconque, quelque informe qu'elle fut. Un obstacle aussi au perfectionnement, c'était la répugnance avec laquelle les fidèles voyaient les innovations dans la reproduction des saintes images vénérées dans les temps anciens, croyant que plus de perfection dans les formes, si elle eût été possible alors, refroidirait la dévotion, parce que ces images ne seraient plus celles auxquelles leurs aïeux adressaient leurs vœux et leurs prières.

« Ce qui précède explique suffisamment l'état arriéré de la sculpture chez

nous et la lenteur de ses progrès chez les nations les plus avancées, jusqu'à

ce que brillât l'aurore de l'art dans les premières années du xiif siècle. Que

l'on jette un coup d'œil sur l'Italie elle-même; on y verra placées dans les sites

les plus publics une foule de sculptures, tant sacrées que profanes, du siècle