XXVI. 2k

178 ANNALES AIICHÉOLOGIQUES.

Les jambes et les bras sont entièrement recouverts de pièces Torgées, sous une longue cotte à manches courtes qui semble gamt>oisée.

Or, M. V. Carderera se plaint des nombreux remaniements et changements que les moines de Saint-Isidore de Sancti-Ponce ont fait subir aux tombeaux de leur église.

Reprenons maintenant la suite du costume militaire interrompue par cette longue digression.

— L'elfigie de don Béranger de Puigvert (-j- vers 1291), qui se trouve au-dessus de son tombeau dans l'ancien monastère de Poblet, fondé par ce personnage, est excessivement intéressante en ce qu'elle est recouverte d'une cotte d'armes gauiboisée, fermée sur la poitrine par trois fibules annulaires superposées. La couture des deux étoITes, emprisonnant une garniture d'étoupe, qui composent cette cotte, forme des lignes verticales creuses séparant des bandes saillantes et rembourrées, sur lesquelles court un ornement de feuilles d'érable et de chêne, obtenu également à l'aiguille, comme il est probable. C'est un travail de pourpoincterie, semblable à celui des « coullespoinctes » dont nous nous souvenons d'avoir vu un exemple remarquable, datant du xiv* siècle, italien fort probablement, et représentant les scènes diverses d'un roman de chevalerie. Il est assez ordinaire de rencontrer dans les miniatures du xiV siècle des gens de pied, revêtus de cottes gamboisées k lignes verticales, mais une représentation sur une aussi grande échelle et aussi exacte que celle de la statue de don Béranger nous semble précieuse.

On aperçoit des manches de mailles entre celles de la cotte et le gantelet qui est fait d'un travail particulier, semblable d'ailleurs à celui des bas-decliausses et des chaussures. Ce sont des zones quadrillées alternant avec des zones rectangles, imitant une espèce de tricot. Peut-être est-ce du cuir « empreint » ou gaufré.

Avec la statue funéraire de don Bernardino de Anglesola (-|- I38i), exécutée en iSSli pour le monastère de Poblet, nous entrons résolument dans le nouveau système d'armurerie. La tête du guerrier est recouverte par une calotte de fer descendant très-bas sur les oreilles et sur la nuque. Le hausse-col de mailles y est attaché par un passant et recouvre les épaules. Une jacque-de-mailles protège le corps et la naissance des cuisses, recouverte elle-même, sur le buste seulement, d'un corselet qui semble de brocart. Un faulke, appendice de fer destiné k supporter la lance en arrêt, semble disposé sur le sein droit. Une ceinture d'orfèvrerie, placée d'une façon dont nous avons eu déjà l'occasion de constater la bizarrerie, enveloppe les hanches. Les

bras, les mains et les jambes sont entièrement couverts de pièces de fer battu.

— Effigie de don Juan Alfonèe de Ajofrin (-(-1382) dans Péglise de Saint-Dominique de Silos, à Tolède. Le costume n*esl pas complet. Un simple chapeau d'orfèvrerie ceint la tête du jeune guerrier; un pourpoint, boutonné sur la poitrine et traversé par la bande de Tordre, recouvre la jacque-de-mailles qui le dépasse. La ceinture d'orfèvrerie placée très-bas, les gantelets et les armures des jambes sont comme sur la statue précédente.

Pareil est l'armement de don Alvaro Ferez de Gusman (-j- 1394) dont la statue funéraire se trouve en la cathédrale de Séville. Et ces costumes de fer, de mailles et d'étoffe, ou de cuir peut-être, sont figurés avec une foule de particularités qui montrent que leurs modèles ont servi et ont été habituellement portés.

Notons en passant la nature particulière de la jacque dont est revêtue Teffigie d'un membre de la famille des Anayas, dans la cathédrale de Salainanca. Au lieu d'être faite de mailles, elle est formée d'une réunion de petits disques comme des pièces de monnaie, disposés, non pas à recouvrement, mais les uns à côté des autres.

Afin de ne point abuser des détails, jusqu'ici nous n'avons point parlé de répée, que les guerriers du Moyen-Age, et les poètes à leur exemple, ont entourée de tant d'affection. Sauf la richesse des détails, toutes sont faites à peu près sur le même modèle : une large lame, emmanchée dans une poignée dont les quillons sont généralement droits, parfois évasés en queued'aronde et le pommeau toujours discoïde. La fusée est garnie soit d'un natté, soit d'une torsade.

Quant aux fourreaux, ils sont parfois recouverts d'imbrications et d'ornements, mais le plus souvent ils sont lisses et n'ont reçu d'ornements que par les garnitures du haut et du bas, et par les attaches du ceinturon.

Celui-ci, enroulé dans le plus grand nombre de cas autour du fourreau, est décoré de fleurons d'orfèvrerie.

Avec le xv* siècle, quelques modifications semblent avoir été apportées dans la monture de cette arme. Une coquille se reliant avec les quillons qui forment la traverse, descend sur le fourreau, et le pommeau quitte la forme traditionnelle du disque pour affecter celle d'une boule à facettes dont le profil est très-variable.

Au milieu du xv* siècle, le costume militafre avait reçu peu de modifications, s'il faut s'en rapporter à l'effigie du connétable don Alvaro de Luna

Mu 'm

fv- ■■:\ '.i.» • ; . .H .;.

(-}- i453), qui est couchée sur le tombeau qui occupe le centre de la chapelle de Saint-Jacques, dans la cathédrale de Tolède.

Ce tombeau, élevé au connétable par sa fille, sur les dessins de Pablo Ortiz, aurait remplacé un précédent cénotaphe que don Alvaro de Luna se serait élevé à lui-même et qui présentait une particularité étrange : c'est que la statue, faite de bronze doré, était automatique, qu'elle pouvait se dresser, d'assise ou de couchée qu'elle était, et s'agenouiller. On pressait un ressort, au moment de l'élévation de la messe, et l'effigie effectuait son évolution.

Par-dessus son pourpoint, qui recouvre en partie la jacque-de-mailles, la statue actuelle porte le manteau de l'ordre de Saint-Jacques dont Alvaro de Luna était le grand-maîlre, manteau attaché sur la poitrine par deux longs cordons descendant jusqu'à terre, et caractérisé par l'application sur le côté gauche d'un morceau d'étoffe, rouge, croyons-nous, découpée en forme de poignard figurant une croix, insigne que l'on retrouve dès les commencements du XIII* siècle, et qui était parfois appliquée sur la robe. Une coquille était quelquefois aussi placée à l'intersection des branches.

« L'Iconographie espagnole » est peu abondante en armures pleines de la fin du XV' siècle et des commencements du xvi% Nous en trouvons une sur la statue agenouillée de don Juan Pacheco, marquis de Villena (+ 1474), à Ségovie. Mais la cuirasse pleine, décorée de rinceaux repoussés dans le style de la Renaissance, appartient-elle réellement au xv* siècle, et les pièces articulées de Tépaulière se recouvrant à contre-sens, c'est-à-dire de bas en haut ont-elles jamais été ainsi ajustées?

Avant d'arriver à fabriquer des cuirasses pleines, laissant au corps toute sa liberté de mouvements, les armuriers ont longtemps tâtonné, et ne sont arrivés que graduellement à un résultat définitif.

Un tableau de l'école flamande, du xv* siècle, malheureusement sans date, qui représente plusieurs membres de la famille Zapata, nous montre plusieurs de ces essais.

Le buste est protégé par une pansière qui enveloppe la taille et monte en pointe sur le sternum où il se boucle avec le gorgerin. De grandes épaulières, articulées avec celui-ci, descendent jusqu'à moitié bras où s'emmanchent les cylindres qui protègent ce membre.

Entre ces épaulières, le gorgerin et la pansière, il reste sur les pectoraux des parties nues, que protègent soit des pièces forgées qui semblent attachées à un pourpoint, soit ce pourpoint lui-même qui est solidement gamboisé . Au-dessous de la ceinture, descendent les lames articulées où sont

attachées, au moyen de courroies bouclées, les tassettes qui protègent la cuisse, en outre d*un jupon de mailles descendant par-dessus les cuissards qui ne montent pas jusqu'au haut de la jambe. Quant aux jambes et aux pieds, ils sont couverts entièrement de lames de fer battu.

Après cette indication compendieuse, quoique bien développée, des variations de l'armurerie en Espagne jusqu'à Taurore de la Renaissance, nous ne nous occuperons point des modifications et des perfectionnements que celle-ci reçut à cette époque, surtout en Allemagne. Les relations étaient trop fréquentes alors entre les deux pays pour que Tun n'ait point entraîné l'autre à sa suite, et que ce qui existait dans les possessions transrhénanes de Charles-Quint ne se retrouvât pas aussi dans son royaume d'au delà des Pyrénées.

Nous n'avons point parlé du costume ecclésiastique, parce que les quelques effigies publiées par « l'Iconographie espagnole » n'ont rien à nous apprendre.

Les bas-reliefs du tombeau des filles de don Ramiro, auxquels nous avons déjà emprunté quelques détails, nous montrent qu'au xi"" siècle, en Espagne, lesévéques ne portaient pas plus de coiffure qu'en France, lorsqu'ils étaient revêtus de leurs insignes pontificaux.

Costume des femmes. — L'étude du costume féminin dans « l'Iconographie espagnole » nous révèle un fait dont nous nous doutions un peu , c'est que l'extravagance, en ces matières, n'est point chose particulière au temps présent. Elle nous montre aussi d'autres habitudes de vêtement que celles dont témoignent les monuments du nord des Pyrénées.

Dès la première planche, nous trouvons une statue qui passe pour représenter dona Uracca (-f- 1126) et qui, ne différant en rien par la robe et le manteau de celles de la même époque que nous connaissons en France, est surtout remarquable par la coiffure. Trois voiles superposés couvrent sa tête au-dessous d'un bonnet plat que semble entourer un galon d'orfèvrerie, bonnet que nous voyons se développer dans une autre effigie de l'une des filles de don Ramiro 1, qui dut mourir dans la seconde moitié du XI* siècle.

L'un des bas-reliefs montre les trois sœurs, peut-être, coiffées d'un bonnet à plusieurs rangs de franges, — à moins que l'imagier n'ait prétendu représenter leurs cheveux, — par-dessous un voile ou un chaperon dont une des extrémités enveloppe le cou*.

^. Lundes bas-reliefs de ce même tombeau montre deux anges portant au ciel Tâme de l'une

''iW

ANNALtS ARCHÉOLOGIQUES.

Dans les bas- reliefs d'un autre tombeau, celui de doAa Blanca de Navarre (-f- 1158), où sont représentées des pleureuses, nous pouvons presque nous rendre compte de la forme de la robe. Celle-ci est juste et collante, surtout contre le buste, jusqu'au-dessous des hanches qu'elle emprisonne.

Une large bordure d'orfrois entoure le col et descend sur la poitrine autour de la fente nécessaire pour le passage de la tête. L'une de ces robes semble boutonnée sur la poitrine. La jupe d'une autre est relevée autour des hanches, où elle forme un large pli circulaire, comme sur certaines statues antiques, dont la tunique relevée dégage les pieds. La robe est garnie d'orfrois par le bas. Il en est de même du manteau. Les souliers sont pointus.

Ces pleureuses étant tête nue, et les cheveux épars, ne peuvent nous donner aucune indication pour la coiffure.

Une statue de la cathédrale de Tolède, qui passe pour représenter doua Berengère-la-Grande (-|- 1246) et qui pourrait bien n'être qu'une Vierge d'une Annonciation, ressemble à toutes les statues de même époque et de même nature que nous possédons en France. Le seul détail à noter, c'est une fibule annulaire retenant sur le cou les plis d'une étoffe légère qui dépasse le col de la robe sous laquelle elle est engagée.

Nous retrouvons une coiffure, dont quelques analogues se rencontrent au porche septentrional de la cathédrale de Chartres, d'abord dans un bas-relief du tombeau de Diego Lopez de Haro (-{- 1214), puis dans la prétendue statue de Beatrix de Souabe (-f- 1235) qui se trouve dans la galerie du cloître de la cathédrale de Burgos.

Dans le bas-relief, cette coiffure est un bonnet cylindrique tout couvert d'une étoffe plissée en zigzag, retenue sous le menton par une bande de même espèce qui passe ensuite par-dessus le bonnet. Dans la statue, on peut se rendre facilement compte de l'attache de cette coiffure : c'est une bride, festonnée sur les deux bords qui, attachée d'un côté au bord inférieur du bonnet, passe sous le menton, remonte de l'autre côté, et redescend par -dessus la tête pour s'attacher par deux boutons au-dessus du point de départ. Le bout de cette bride est rejeté par-dessus la coiffure.

La statue porte une robe juste aux hanches et aux bras, par-dessous une cotte hardie, robe de dessus, sans manches, et largement échancrée sous les

des sœurs, symbolisée par une petite figure nue qu'enveloppe une auréole ogivale, tenue par les anges. Cette infraction aux règles iconographiques, qui eut vivement contrarié notre regrette Didron, est à noter dans les « Annales archéologiques >, où il a tant fait pour l'établissement et la défense de ces règles.

bras. Un manteau, retenu sur la poitrine par une longue bande, est posé sur les épaules. •

.En discutant plus haut la date et l'authenticité de TefTigie de don Guil* lelmo Ramon de Moncade, nous croyons avoir établi que cette effigie ne pouvait être antérieure au xiv* siècle. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que celle de dofla Constanza d'Aragon, sa femme, présente aussi quelques anomalies, comparée aux effigies du xiii' siècle. La plus grande réside dans la coiffure qui consiste en une petite calotte brodée, posée sur le front et retenue par un galon étroit passant sous le menton; le tout posé en avant de longs cheveux tombant naturellement. M. V. Carderera voit une influence italienne dans cette statue. Il a sans doute raison; mais l'influence qu'il signale nous semble indiquer une époque postérieure à celle des premiers Pisans.

L'effigie tumulaire de dofta Mencia Lopez de Haro (morte sous Alphonsele-Sage) offre quelques détails fort intéressants. Sa robe, très-ample, descend à plis nombreux le long de son corps, sans être retenue par aucune ceinture. Des orfrois la garnissent autour du col et de la fente qui s'ouvre sur la poitrine, ainsi qu'autour des manches demi-longues. De ces manches il en sort d'autres qui semblent d'une étoffe fine, plissée, garnie d'orfrois autour du poignet. Un long ruban, qui pend le long de l'un et l'autre bord du manteau, retient celui-ci sur la poitrine. Quant à la coiffure, elle est curieuse : c'est une espèce de tiare très-haute, entièrement couverte d'une bande d'étoffe enroulée en spirale, dont l'extrémité redescend de toute la hauteur de l'édifice pour passer sous le menton et aller s'attacher, nous ne savons où, par-dessous des cheveux tombants. Une pièce d'étoffe quadrangulaire, bordée d'un galon, est attachée sur la partie antérieure de cette coiffure, qui doit être une image exacte de celle qui a été portée par dofia Mencia, car lors de l'ouverture de son sépulcre, on en retira une bande de crêpe d'une longueur de cinquante mètres environ, ainsi qu'une longue étole qui n'est peut-être autre chose que l'attache du manteau.

Mais cette coiffure n'est rien en comparaison de celle dont M. V. Carderera donne le détail dans la planche XV bis. Pour la décrire, il faudrait la plume de M. Gustave Flaubert, celle qui a peint d'une façon si magistrale la casquette fantastique que portait Bovary lorsqu'il arriva de son village dans la pension de Rouen, où commence le récit de ses infortunes.

C'est encore un haut cylindre, couvert postérieurement des bandes horizontales d'une étoffe tuyautée, comme sont les garnitures des bonnels des paysannes de Basse-Normandie, et par devant un carré d'une autre étoffe qui semble gaufrée en pointes de diamant; une bande tuyautée, fixée par

18i ANNALES ARCHÉOLOGIQUES.

de gros boutons, cache la jointure, passant par-dessus te sommet de la coiffure, et une autre circonscrit celle-ci à sa base. Enfin une autre bande sert de mentonnière, tandis qu'une dernière passe sous le nez et couvre la bouche.

Tel est cet édifice extravagant, que complètent quelques cheveux tombant en rouleaux horizontaux sur le cou, et s'échappant à grand'peine d'un couvrenuque qui descend du bonnet.

Jamais la mode actuelle, en ses jours de plus grande folie, n'a rien imaginé dtf plus compliqué ni de plus bizarre.

L'effigie tumulaire de doiia Maria de Molina (-f- 1321). qui se voit dans le monastère qu'elle fonda à Valladolid. n'offre rien de bien particulier, avec son costume mi-partie civil et religieux. Mais il n'en est pas de même du basrelief qui représente cette illustre régente de la Castille donnant à ses religieuses la charte de fondation de leur couvent.

Elle porte, comme dans son efiîgie d'albâtre, une robe k ceinture d'orfèvrerie haut placée ; mais, par-dessus celle-ci, se trouve une seconde robe complètement ouverte sur le devant, munie d'un immense collet carré descendant jusqu'à la ceinture et de manches dont l'ouverture déchiquetée traîne jusqu'à terre. Sa coiffure est étrange. Au-dessus des cheveux qui, séparés en deux toulfes abritant les tempes, sont emprisonnés dans les mailles d'un filet, tombe un voile ; par-dessus est placée une couronne d'orfèvrerie au-dessus de laquelle montent deux appendices d'étoffe ressemblant k des oreilles d'àne. En voyant cette coiffure, il est impossible de ne point songer à l'atour de gibet dont parle le sire de Latoiir Landry dans ses instructions à ses filles; alour qui était « dressé sus de longues espingles par dessus là tête » et k celte autre coiffure invectivée par un prédicateur qui la trouvait « plus haute que corne de licorne ». Et, chose étrange, les religieuses cisterciennes auxquelles dona Maria remet la charte portent par-dessus le voile qui se combine avec la guimpe, un srapulaire haut levé sur deux cornes dont on devine facilement la présence.

L' efiîgie sépulcrale de doîla Élisenda de Moncada, reine d'Aragon (-(- 136fi), comme la précédente porte la guimpe et le voile des religieuses du couvent où elle s'était retirée pendant son veuvage. Mais des rosaces couvrent sa robe, des branchages sont semés sur son voile de dessus, et son manteau est fait d'une étoffe à bandes horizontales oii des lions (?) marchent à la file séparés par des ornements.

Celle de doila Sibilla Forciana, également reine d'Aragon (+ 1/107), est exclusivement religieuse, malgré le sceptre et la couronne.

Nous passons plusieurs planches dont les indicalions peu précises, d'après l'auteur lui-même, prêtent à 'interprétation et représentent des monuments qui ne sont point à. date certaine, pour arriver à celle où est figurée la reine de Castille, dofla Juana Manuel (-|- iâSl).

La coiffure est celle des religieuses ou des veuves : une guimpe et un voile Ircs-court par-dessus la couronne. Mais il y a deux robes, et même trois, à en juger par les manches. La deuxième robe est blanche semée de fleurons blancs, à manches demi-larges; la troisième, verte à fleurs d'or, relevée sur le devant, jusqu'au genou, juste au-<lessus de la taille, s'arrête carrément sur le sein qu'elle laisserait à découvert, n'était la guimpe. L'ouverture de ses manches descend jusqu'aux pieds. Par-dessus est placé un manteau blanc à fleurons, qui semble exclusivement espagnol. Il est posé carrément sur les épaules et fendu latéralement de chaque côté pour le passage des bras : M. V. Carderera en cite même qui semblent faits de plusieurs lés d'étofles indépendants, cousus seulement par la partie supérieure au collet qui est droit et très-montant. Des agrafes d'orfèvrerie garnissent celui-ci sur ses bords.

L'ajustement est complété par des souliers ronds ornés de perles.

Les bijoux consistent en un bouton placé au bas du corsage d'où part la jupe dont une ceinture ne cache point l'attache, et en un collier de perles à double rang, dont l'un entoure le cou, tandis que l'autre descend bien audessous de la taille. Peut-être ce collier n'est-il que l'attache du manteau ou u pelote «, comme on l'appelle en espagnol.

Nous retrouvons cette « pelote » dans l'elTigie de doua Maria de Orozco, laquelle mourut à vingt-quatre ans après avoir épousé en troisièmes noces un grand maître de saint Jacques, mort en 1^09. C'est donc au xiv' siècle qu'appartient encore cette effigie.

Le reste du costume ne difl'ère que dans les détails. Une longue ceinture d'orfèvrerie garnit la taille : un rang de larges boutons perlés garnit du haut en bas le devant de la robe qui s'arrête carrément sur le sein, où elle est garnie d'un orfroi. La guimpe sans plis est violemment tendue par une longue épingle qui en rattache les deux bords à. la naissance du cou, qu'entoure un étroit collier ou carcan fait de perles avec pendeloque, tandis qu'un long rang de perles descend jusque sur les jambes.

Enfin nous retrouvons encore ta « pelote » sur l'effigie de dona San-

cha Roxas (-j- 1437) : celle-ci toute déchiquetée sur ses bords, et ornée

de la bande dont nous avons eu h. parler déjà à propos de certaines

effigies d'hommes et précisément de celle de don Gomez Manrigue, son mari.

xivi. 25

]Mi

Si

La robe, à très-larges manches, découvre la poitrine que cache une seconde robe à très-haut collet croisée sur le sein, et laissant apercevoir soit un collier soit la bordure d'un vêtement intérieur. La coiffure se compose de deux petits voiles superposés, celui du dessus déchiqueté sur les bords et orné de perles; voiles maintenus tous deux sur la tête par un bourrelet en orfrois. Le long collier de perles existe encore.

Au milieu de toutes ces efligies qui, par le costume et par l'aspect général, montrent une certaine unité qui résulte autant de cette similitude dans Thabit que des mêmes habitudes dans la pratique de Fart, vient se placer une dernière qui nous déroute entièrement : c'est celle de dofla Maria Ximenez. « La cual fino l'anno de mccclx. L'anima de laquai haya paradiso », comme dit l'épitaphe inscrite sur son tombeau de bois peint. Il est vrai que cette image est peinte elle-même, et non sculptée, ainsi qu'il semble résulter du texte de M. V. Carderera. Doîla Maria Ximenez porte une robe de dessous lampassée, à corsage très-court, garnie d'hermine dans le bas, et une robe de dessus à manches larges, également d'étoffe lampassée, bordée de fourrure, qui n'est close qu'à la ceinture placée assez bas. Cette robe s'ouvre sur la poitrine absolument comme les gilets en cœur de nos jolis messieurs d'aujourd'hui, et offre de plus ce point de ressemblance d'être garnie d'une bande d'étoffe blanche bordée qui la dépasse, et sert de « transparent ».

Un voile couvre la tête de la dame; des pendants, — détails à noter — en forme de glands, descendent de ses oreilles; un « carcan » à pendeloque entoure son cou, tandis qu'un collier tombant sur les épaules passe devant la poitrine.

Or nous sommes habitué à ne rencontrer de costumes ayant cette physionomie que vers les commencements du xv* siècle. Nous pensons donc qu'il . y aura eu vers cette époque une rénovation du tombeau qui nous occupe. Nous sommes d'autant plus porté à penser ainsi que l'effigie d'une autre femme qui devait vivre dans ce mêmexv" siècle, — doîla El vira de Azevedo, — porte un costume qui offre de grandes analogies avec le précédent. Les pendants d'oreilles, formés de trois pommes de pin, sont très- développés ; le « carcan »» s'est transformé en un vrai collier, très-large, avec pendeloques, comme ceux de l'antiquité, sans préjudice de deux nattes qui passent des épaules sur la poitrine.

La coiffure surtout est extraordinaire : sur une torsade de cheveux entourés de perles, est posé un voile tuyauté sur les bords qui ressemble à certains bonnets des femmes du xvii" siècle. La dame est de plus montée sur des patins d'une monstrueuse hauteur.

infai

Nous croyons avoir parlé de la magnificence du vêtement de l'effigie de don Juan II de Castille. Le costume de doila Isabelle de Porlugal {+ 1496) ne le cède en rien k celui de son époux, mais ne peut nous donner que peu d'indications précises, si ce n'est pour la couronne, pour le collier formé d'une espèce de filet d'or, pour les manches à crevés retenues par des rubans à ferrets, pour la « pelote » qui recouvre le corps de ses brocarts, et la chaussure dont la semelle est si épaisse qu'on aurait pu, au lieu d'ornements, y sculpter le combat des chrétiens contre les Mores h l'imitation de ce que Phidias représenta sur les sandales de la Minerve du Parthénon

Nous voici arrivés à la Renaissance, retrouvant toujours la « pelote " comme vêtement caractéristique des grandes dames espagnoles, sans avoir jamais rencontré cet autre vêtement garni de fourrures qui, depuis Isabeau de Bavière jusqu'à. Anne de Bretagne, est porté chez nous par les reines. C'est ce surcût, modification de la cotte-hardie du xiv* siècle, qui, échancré au-dessus des bras, laisse voir la robe de dessous, et qui, souvent indépendant de celle-ci, parfois ajusté avec elle de façon à ne faire qu'un tou),-était garni d'un plastron de fourrures, souvent d'hermine, que l'on appelait un Il gicte », ainsi qu'il nous semble apparaître de l'inventaire de Charlotte de Savoie, femme du roi Louis XI. Cette différence dans le costume d'apparat des femmes, pendant le xv* siècle, de chaque côté des Pyrénées, est à noter, d'autant plus qu'au xvi' siècle, l'identité devient absolue; nous en avons pour preuve un portrait de la reine Jeanne d'Aragon, mère de Charles- Quint, représentée en veuve, que l'on croyait être celui d'Anne de Bretagne.

Nous en avons fini avec ce que nous voulions dire sur les questions diverses que soulèvent les planches de 1' « Iconographie espagnole ». Il nous resterait maintenant une légère critique à- adresser à M. V. Carderera, considéré non plus comme dessinateur et archéologue, mais comme auteur des notices historiques qui accompagnent chaque planche de l'ouvrage et qui font connaître chacun des personnages qui y sont figurés, avant la description des particularités de son image. C'est que ces notices sont toutes par trop apologétiques. Quelques crimes qu'il ait commis, quelques défaillances qu'il ait subies, chacun de ses personnages est un héros, que l'on a calomnié parfois; chacune de ses dames avait pour apanage toutes les vertus, bien que parfois on en ait médit.

Nous sommes habitués aujourd'hui à une critique plus sévère dans l'histoire, et à trouver que la vérité doit y marcher avant tout. Là, comme ailleurs, le rôle des gens n'en est pas moindre parce qu'ils ont participé par quelques

côtés aux humaines faiblesses, même quand ces faiblesses se haussent jusqu'au crime. Le culte des héros n'est plus de notre temps.

Mais il est permis d'honorer les grands hommes, et M. V. Carderera a rendu un éclatant hommage à ceux de l'Espagne en recueillant, à travers mille difficultés, les images dont il a formé le volumineux et magnifique ouvrage que nous venons d'examiner.

Alfrkd DARCEL.

DESCRIPTlOlV DRS PEINTURES DE LA GRANDE SALLE

OBSEUVATIONS.

MD. — Main droite, non du spectateur, mais du tableau. C'est le côté dextre du blason.

M G. — Main gauche. C'est le côté sénestre du blason. Ainsi, dans le sujet du Crucifiement, la Vierge est à MD, c'est-à-dire à la droite de N.-S. Saint Jean, au contraire, est à sa gauche.

î — Ce signe indique un compartiment plus haut que les autres.

«Figure» est employé dans le sens d'un corps entier « Figura». Cette

4. M. William Burges, l'habile et savant architecte de Londres, a donné autrefois, dans ce recueil, une étude intéressante et fort bien faite sur les peintures de la Ragione de Padoue; — voir les a Annales archéologiques », vol. XVHI, p. 331-343 et vol. XIX, p. i^âl-'gSS. — Mais ce n'est guère qu'une sorte d'in^troduction, de préface destinée à précéder, en la résumant, la description détaillée du monument le plus considérable que Tlconographie civile au Moyen-Age nous ait légué. Aujourd'hui nous nous décidons à publier cette description minutieuse d'une œuvre immense, malgré sa sécheresse, et nous espérons que nos lecteurs ne s'en plaindront pas, en raison de l'importance extrême qu'elle présente. M. Burges nous a dit souvent que si la grande salie de Padoue était détruite un jour, soit par un incendie, soit par toute autre cause, il ne resterait rien qui pût la faire connaître aux âges futurs et la faire revivre d'une manière quelconque aux yeux des archéologues de l'avenir. Effectivement, aucun travail complet et fidèle sur la Ragione n'a paru jusqu'ici. Cette considération, ajoutée à bien d'autres, nous est un motif puissant pour ne pas ajourner davantage la publication du document précieux mis généreusement à notre disposition par M. W. Burges. C'est un cahier de notes écrites sur place, revues ensuite avec le plus grand soin et mises en concordance avec le plan général des peintures qui figure ci-contre. Les archéologues sont, ainsi, mis à même de se rendre un compta exact de l'iconographie de la grande salle de Padoue. Peut-être pourront-ils éclaircir bien des questions

restées douteuses ou sans solution.

[Note de M. Ed. Didron.)

190 AN^ALES ARCHEOLOGIQUES.

même expression est souvent adoptée de préférence h « homme » ou « femme ■•, parce qu'il est impossible, dans certains cas, de distinguer s'il s'agit d'un liomme ou d'une femme.

PS. — Abréviation de « Principium Sapientiîe », ouvrage d'Aben-Esra, traduit par Pietro d'Abano. — Venise, 1507. — Aben-Elsra, savant rabbin espagnol, né à Tolède vers 1119, mort en 1174, fut astronome, philosophe, médecin, etc. Son livre du « Principium Sapientiœ " détermine l'influence qu'ont les planètes sur les personnes et les choses.

Les numéros afTixés aux compartiments sont les numéros modernes peints sur chaque nervure de la voûte qui correspond avec le compartiment de dcst^ous. On s'en est servi afin de donner une certaine facilité aux personnes qui voudront comparer celle description avec les originaux.

Ijis signes n;unis aux numéros (ex. i 0.16) sont les u Figuras coeli » dans l'œuvre de Joliannes Angélus, « Aslrolabiû planù in labulis ascendens. côtinens qualibet liora atque mèto. » — Augustœ Vindelicorum, 1/188.

La description commence par le n" l!i qui ouvre le mois de mars, parce qu'avec ce mois débutait l'année ancienne.

DESCRirTlON.

a. Un oiseau aquatique qui vole dans l'air. Il a des jambes rouges et le bec long. Il saisit un serpent qui rampe à terre'.

b et c. Un apôtre (moderne), sans marque distinctive. H L'Espérance avec une ancre.

n. Une femme nue. Elle est couchée sur la terre.

b. Deux hommes, dont un assis, l'autre debout. Ils tiennent des faucons à la main. Le costume est de la première moitié du xv* siècle*.

t. Ç9I6. Avispedibus serpentem lenens. o ■ Homo nobilem se eiistimans. s Ceci est hors de sa place.

Mars. « Avium vcro aslur el coelerœ lalium qui vivunl en rapina. ■ P. 5. Mars. « Serpens. » P. S.

î. Mars. V Avium vero aslur. ■

c. Un évêque assis. A chacun de ses côtés est une femme debout à laquelle il parle. Celle à MD est vêtue simplement en blanc; celle à MG est trèsrichement vêtue, et Tune et l'autre posent une main sur le dossier de la chaise qui est couverte de tapisserie. Celle à MG tient un coin de la tapisserie avec l'autre main et la montre à l'évêque*.

d. Ici, il y a trois figures, chacune dans un compartiment. La première est au-dessous du n*" 74 ; mais elles sont toutes au-dessus de la fenêtre double à e. La première est une vertu, peut-être la Charité; elle tient à M G un bassin rempli de fruits; à M D une pomme. La seconde est un saint moine portant l'habit de saint François; c'est probablement saint François luimême ; mais on ne voit pas les stigmates. La troisième est vraisemblablement saint Dominique ; il porte un livre et un rameau de lis.

e. Une double fenêtre.

a. Un homme faisant de l'escrime. Il est armé d'une épée et d'un bouclier. On trouve, dans cette figure, beaucoup du style de Giotto ou de Giusti di Padova*.

Î6. L'occupation du mois de Mars. Le « Martius cornator » des chapiteaux du palais ducal à Venise. C'est un homme très-fort et richement vêtu. Il est debout. Autour de sa tête est un nimbe de feu. A chaque main, il tient une corne de laquelle il fait sortir le feu. La partie inférieure de sa tunique, qui est doublée de fourrure, est relevée et attachée à sa ceinture, laquelle exprime l'idée que l'homme est prêt à agir*.

c. Un métier. Deux hommes, un de chaque côté d'une cuve à pieds. Celui à M D tient un couteau dans une main, et, avec l'autre, offre plusieurs petits poissons, reliés par les ouïes, à son camarade qui les reçoit d'une main, et, dans l'autre, tient des petits pains*.

r Est-ce une traduction du choix d'Hercule entre le vice et la vertu dans la langue du Moyen-Age ?

Mars, a Et ipsius sunt hoininis natura, fortitudo, Victoria». P. S.