Ad Philip. IV

détourne directement de Dieu et que là il n*y a ni ignorance ni faiblesse.

L'Epargne et la Simplicité sont les deux dernières et les moindres des parties potentielles de la Tempérance : la première, qu'il ne faut pas confondre avec r Avarice, évite les superfluités, et la seconde fuit toutes les délicatesses. Telles sont les diverses parties de la Tempérance; elles en exposent tous les préceptes par rapport à celui qui pratique cette vertu. Ces préceptes sont également contenus, mais par rapport aux autres, dans le Décalogue qui énumëre tout ce que nous devons à Dieu et au prochain.

Orcagna a choisi, pour les grouper avec la Tempérance, THumilité et la Virginité : elles en achèvent la perfection, car l'Humilité n'est autre chose que la Tempérance de Tesprit, comme la Virginité est celle du corps. Rien de mieux approprié à une vie de la Vierge que ces deux vertus, dont Tune lui a valu le titre de Mère de Dieu , et l'autre le titre de glorieuse et bénie entre toutes les femmes, « Respexit humilitatem ancillae suae, ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes » * . Décrivons d'abord la vertu principale de Tempérance, puis ses deux acolytes.

27. La Tempérance. — La tête de cette jeune femme, couverte d'une chevelure luxuriante relevée en chignon, la plus grande richesse d'une femme, porte une couronne crénelée de petits demi-cercles, sur laquelle est gravé le mot TEMPERANTiA. Elle a par dessus sa robe un surtout florentin à capuchon, boulonné par devant et fendu sur les côtés pour le passage des bras. Elle est bien vêtue et bien portante et, cependant, modérée dans ses jouissances. La tête légèrement inclinée, elle considère avec attention un grand compas qu'elle ouvre des deux mains. Tous ses désirs sont mesurés volontairement. Ce grave et scientifique attribut paraîtra sans doute bien préférable au mors et à la bride que tant de statues nous montrent, depuis la Renaissance surtout. Par la bride, il semble que Thomme est assimilé aux animaux sans raison: « sicut equus et mulus quibus non est intellectus ». Parmi les plus anciens attributs de la Tempérance, il faut mentionner l'eau mêlée au vin : on le voit ^^^«mbeau de Gunther à Bamberg et dans les peintures ou mosaïques de nos vieux monuments. Un des derniers exemples se trouve au beau tombeau ixte IV ; mais, là, ce n'est plus qu'une goutte d'eau dans le vin. €. L'Humilité. — Enveloppée dans son manteau, la tête baissée et ï^ ^e, elle tient un volume sur lequel est écrit hvmilitas. L'Humilité d'André ^*se est plus complète. Avec le même costume que celle-ci, elle tient de le cierge allumé de l'amende honorable. Mais il est possible qu'aux

^ • 3* verset du a Magnificat. »

Nous avons vu que la Force est Peniploi de toutes les puissances de rame contre les obstacles qui s'opposent à l'acquisition du Bien. La Tempérance va nous montrer les moyens de réprimer ceux qui nous viennent de notre propre sensualité.

La Tempérance est une vertu spéciale inclinant l'homme à la modération et au tempérament qui convient à la Raison. Elle n'éloigne pas des plaisirs que la Raison approuve, mais seulement de ceux qui y sont contraires, c'està-dire des penchants devenus mauvais par suite du péché. Quant aux bonnes inclinations, loin de les combattre, elle les approuve en les modérant et en en empêchant l'excès.

Elle règle les concupiscences et les plaisirs des sens; elle modère aussi la tristesse qui naît de leur privation. En cela elle diffère de la Force, qui ne combat que le mal. En un mot le but principal de la Tempérance est la Répression, comme celui de la Force est la Lutte.

La Tempérance est une vertu principale ou cardinale, car son objet, la Concupiscence si impérieuse en nous, est un des obstacles capitaux à la bonne conduite de la vie. Mais n'ayant de rapport qu'à celui même qui la pratique, la Tempérance est inférieure à la Force et à la Justice qui se rapportent à tous. Les vices de Tlntempérance peuvent être les moins graves en culpabilité, mais ils sont les plus honteux parce qu'ils nous rabaissent jusqu'à la brute et nous font décheoir de notre dignité.

Saint Thomas, qui ne néglige aucune nuance, distingue douze parties dans la Tempérance : deux intégrales qui sont la Honte « verecundia » et l'Honnêteté; quatre subjectives qui sont l'Abstinence, la Sobriété, la Chasteté, la Pudicité; six potentielles qui sont la Continence, l'HumiUté, la Douceur, la Modestie, l'Epargne et la Simplicité.

La Honte nous fait craindre et éviter les choses honteuses, l'Honnêteté nous fait aimer la vertu ou le beau spirituel.

L'Abstinence règle les aliments selon les besoins et s'abstient des excès du manger.

La Sobriété « de sine ebrietate » s'abstient de ceux du boire. Le Jeûne qui relève de ces deux vertus, et dont on doit user avec modération, sert à macérer la chair. Les Anciens avaient déjà dit : « Sine Cerere et Baccho friget Venus ». Il élève Tàme à Dieu et nous aide à expier nos fautes.

La Chasteté, appelée par Cicéron a continentia », est de deux sortes : celle qui règle les plaisirs permis de la chair, — c'est une vertu spéciale, et l'on dit la Chasteté conjugale, — et celle qui modère les plaisirs de l'âme, — celle-ci est une vertu spirituelle et elle s'entend métaphoriquement. — La

vraie Chasteté, du mot « castigare », s'entend surtout des plaisirs de la chair, parce qu'ils sont les plus violents, troublent davantage la Raison et ont plus besoin de répression.

La Pudicité réprime les signes extérieurs des plaisirs charnels, les regards et tout ce dont les hommes rougissent; elle n'est, à vrai dire, qu'une circonstance spéciale de la Chasteté. Saint Thomas résume ces deux vertus, ainsi que la Continence, dans la Virginité, qui est la Chasteté complète et ne rentre ainsi qu'indirectement dans la Tempérance.

La Virginité est une vertu spéciale par laquelle quelqu'un se conserve et veut toujours se conserver pur de tous les plaisirs de la chair. Saint Augustin la définit : une Continence qui consacre l'intégrité de la chair à celui qui a créé l'âme et la chair. Ce qui est formel dans la Virginité, c'est de garder une pureté perpétuelle dans une chair corruptible.

La Continence, qui est la première des six parties potentielles de la Tempérance, a deux sens : celui d'Abstention des plaisirs de la chair, par lequel elle rentre dans la Virginité et la Viduité, et celui de Force qui fait résister aux mauvaises concupiscences. Elle fait, en ce sens, la liaison de la Tempérance avec la Force ; c'est une arme de combat qui conduit à la vertu parfaite, à la Paix, par la Persévérance. Puis, la Continence s'entend aussi d'une vertu parfaite qui s'abstient non-seulement des choses mauvaises , mais de certaines choses permises, comme les honneurs, les richesses, afin de s'adonner à la perfection : c'est alors une vertu secondaire et comme un dédoublement de la Tempérance, car elle gît comme elle dans la volonté. L'intempérant est celui qui ne sait modérer aucun de ses désirs, même les plus légers; l'incontinent est celui qui pèche sous l'impression d'une passion violente.

La Douceur, quand elle s'exerce du supérieur envers l'inférieur, s'appelle Clémence; quand elle s'exerce envers tout le monde, elle s'appelle Mansuétude : toutes deux concourent à modérer les mouvements de la Colère et surtout en arrêtent la persistance. La Mansuétude difl"ère pourtant de la Clémence en ce que celle-ci modère la colère extérieure, tandis que celle-là réprime la colère intérieure, lesquelles l'une et l'autre peuvent être justes et légitimes, dans la punition du mal, par exemple. Il en est autrement de la haine et de l'envie qui souhaitent toutes deux le mal d' autrui, la haine, pour lui nuire absolument, l'envie pour relever sa propre gloire aux dépens des autres. A la différence de la colère, celles-ci sont toujours mauvaises. L'opposé de la Clémence est la Cruauté, c'est-à-dire l'excès dans le châtiment.

La Modestie, ou Modération, règle nos mouvements et nos actes extérieurs : la manière de se vêtir, de parler, de marcher, etc.; elle ne s'applique point

ANNALtS AUCHÉOLOGIQUES.

inscription, ont été placées dans cet état et au hasard sur leurs piédestaux; et l'on aura gravé ensuite les articles du Symbole, sans autre souci de la représentation du personnage. Saint Pierre, le seul qui ait un attribut, les clefs, a été pour le graveur le point de départ ; mais saint Pierre lui-même est mal placé; il devrait commencer la série du même côté que la naissance de Marie, c'est-à-dire du côté de l'Evangile. Au lieu de cela, il la commence du côté de TEpître. La quatrième statue après lui porte le texte : « passus sub Pontio Pilato ». Ce texte, toujours donné à saint Jean, Test ici à un personnage âgé, front chauve et très-longue barbe, qui ressemble fort à saint Paul. Si nous étions en Grèce ou sous une influence Grecque et à une époque moins avancée, nous ne demanderions pas mieux que d'y voir le Théologos, mais nous sommes en pays Latin, à la fin du xiv* siècle, à une époque toute Latine, et saint Jean doit être imberbe. Nous croyons le retrouver égaré à la septième statue, qui a tout à fait le type donné par le Moyen-Age à TEvangéliste : longs cheveux, visage très-jeune et imberbe, tête penchée à droite, manteau rejeté sur l'épaule gauche. Si, au lieu de tenir un volumen, il relevait un peu plus la main et se la mettait sous la joue, on dirait une copie de toutes ces figures de saint Jean qu'on voit pendant trois siècles au pied de la croix. Une remarque à faire, c'est que son volume est le seul sans inscription : l'article du Symbole est sauté. Pourquoi cela? Le voici sans doute: le graveur après avoir mis à saint Jacques le Mineur, « ascendit ad cœlos », arrivé à cette figure imberbe si reconnaissable qui se trouve au rang de saint Philippe, se sera arrêté court, dominé par l'évidence de la méprise; il n'aura pu se décider à lui graver le « judicare vivos et mortuos »» de saint Philippe, il aura remis à plus tard, et le plus tard n'est jamais venu.

Il serait tout à fait oiseux, ne pouvant lenr donner de désignation certaine, de décrire une à une les statues des apôtres. Nous ferons seulement quelques remarques générales : six apôtres portent des livres, ce sont saint Pierre et les cinq derniers; les six autres à la suite, après saint Pierre, ont des volumes déroulés. Dans le projet d'Orcagna, les livres et les volumes devaient, nous le croyons, alterner; en ce cas, saint Jean qui porte un volume serait parfaitement placé à la quatrième place qui est vraiment la sienne.

Les douze articles du Symbole, sauf celui qui manque k saint Jean, sont correctement écrits sur ces livres et ces rouleaux, en beaux caractères du xiv*" siècle, de la même forme, mais plus déliés que les nôtres à la même épo(|ue. Trois apôtres seulement sont imberbes, deux ont de très-grandes barbes. Presque tous ont les chevoux longs, à l'exception de trois dont fait

partie saint Pierre qui rappelle assez bien son type traditionnel, sans cependant avoir la tonsure. Les têtes sont très-belles et variées de caractère, les draperies admirablement comprises. Comme œuvre d'art, ces statues ne sont certainement pas plus belles que le reste du Tabernacle, mais elles sont comme a faire » un peu plus avancées. On dirait que du commencement k la fm de son œuvre, sept à huit an?, Orcagna était devenu moins naïf et un peu plusrafTmé.

La partie supérieure du Tabernacle est formée par une frise continue avec ressauts & l'endroit des pilastres, portant les quatre frontons triangulaires et les quatre pinacles des angles. Sur cette frise sont des figurines en buste de la même grandeur que les vertus du bas. Ces figurines sont inscrites dans des médaillons carrés quadrilobés ; elles représentent alternativement un ange et un patriarche ancêtre de la Vierge. Les anges, tous ailés, portent différents attributs : sceptres, boucliers, livres, croix ; ils sont au nombre de douze, parce qu'il fallait remplir toutes les places, mais il y en a qui font double emploi, et nous n'hésitons pas, en y comprenant les petits séraphins des amortissements des grands arcs, & y voir les neuf chœurs des anges. Les patriarches, qui alternent avec la hiérarchie céleste, sont souvent sans attributs, ou en ont qu'avec toute l'attention possible on ne distingue pas. Néanmoins laface de derrière, qu'on observe mieux parce qu'elle est mieux éclairée, en présente trois bien caractérisés: c'est David avec sa harpe, Noé avec l'arche et Samson avec de grands cheveux tressés, imberbe, et tenant sa colonne.

Quatre anges en habit de guerre avec casque et bouclier, de la même grandeur que les apôtres, occupent, comme nous l'avons déjà dit, la pointe des frontons qui sont ajourés d'une charmante étoile h. six pointes et à menaux rayonnants. Enfin le dôme central est couronné par une statue d'ange, l'épée haute, dans laquelle il faut voir saint Michel, patron de l'église, quoiqu'il soit vêtu d'une simple robe et d'un manteau.

Tout le Tabernacle est incrusté de verroteries aux mille nuances, qui relèvent et égayent la froide blancheur du marbre : il en est vraiment illuminé. Cette mosaïque se compose de petits carrés, de losanges, de fleurons de toute forme, qui courent sur les plates-bandes et les torsades des colonnes. Dans certains endroits, cette décoration alterne avec les fleurons sculptés pour en ôter la monotonie; elle sert même de fond aux bas-reliefs. Ces incrustations rappellent les marqueteries de Sienne, d'Orvieto, de San-Miniato, mais surtout les mosaïques mêlées de sculpture de l'école des Cosimo, qui ont semé Rome de leurs admirables travaux, en sièges épiscopaux, autels, tombeaux, ixvi. 23

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pavés de sanctuaire. C'est ce système qu'a suivi Orcagna. On a voulu dire que les incrustations du Tabernacle se composaient de pierres précieuses volées par des étrangers et remplacées par du verre : pure vantardise ! Nous nous sommes assuré par une inspection minutieuse que tout a été fait comme on le voit maintenant, et que les gardiens d'Or-san-Michele ont toujours été de fidèles gardiens.

Arrivés au terme de cette trop longue étude, nous demandons la permission de nous recueillir un instant pour nous rendre compte de la valeur d'Orcagna. C'était un homme de génie, cela n'est pas douteux, doué d'une grande force d'invention aussi bien que d'exécution. Et pourtant, dans plus d'une de ses œuvres, celle qui vient de nous occuper entre autres, se- montrent, en dépit de l'admiration qu'il excite, certaines faiblesses qui ne sont pas celles de l'âge. Ces faiblesses sont celles du siècle de transition où il a vécu. Dussionsnous sembler paradoxal, nous pensons qu'Orcagna, venu au monde quarante ans plus tôt, eût été pins maître de lui-même et de ses grandes facultés, qu'il eût fait en lui l'unité. Un grand esprit, quelle que soit sa souplesse, ne rompt pas avec le pass»'? sans perdre un peu de lui-même. La Renaissance, bien antérieure en Italie à celle qui fut importée en France, très-populaire chez une nation restée au fond à demi-païenne, s'était presque partout emparée des meilleures têtes. Dans les siècles vivants on marche sans trop savoir où l'on va. Orcagna, no en 1328, échappé, pour ainsi parler, au grand xiii^ siècle, notre siècle de Périclès à nous, fut de bonne heure absorbé dans le mouvement, et subit plus encore qu'il ne chercha ce qu'on appelait le progrès, entraîné qu'il fut par la vivacité de son esprit et son impressionnabilité d'artiste. Il en était là, lorsqu'eut lieu le mouvement en arrière que produisit sur lui l'examen attentif du grand style de Giotto. Ce mouvement nous a valu la belle fresque du Jugement dernier au Campo-Santo, et l'on peut juger, par cet élan spontané, ce qu'eût été Orcagna tout d'une pièce et vivant dans le grand siècle. Au lieu de cela, il fut élevé dans cette école de Pise dont le premier chef, Nicolas, a été si étrangement exalté par les Italiens. Ce Nicolas, assez médiocre artiste, entiché de bas-reliefs antiques fraîchement exhumés, les comprenant mal et les imitant pour faire du nouveau, n'était arrivé qu'à une sculpture dure, lourde et d'une rare monotonie. Il eut heureusement pour élève son fils Giovanni qui le surpassa beaucoup, auquel succéda Andréa Pisano, véritable artiste celui-là, et maître d'Orcagna. Nous pouvons le juger par ses portes du Baptistère qui valent bien celles de Ghiberti. Andréa était capable, par ses exemples et ses conseils, de mettre un jeune homme dans la bonne voie; néanmoins il ne paraît pas qu'Orcagna ait senti sa force per-

sonnelle avant ses travaux du Campo-Santo. Ainsi c'est par la peinture que ce sculpteur de génie commence sa marche virile dans les arts. Il lui a fallu, pour être initié au vrai beau, qu'il se soit trouvé, par le voisinage et la nature de soD travail, à portée d'examiner de près, et dans le silence de la méditation, les œuvres déjà dédaignées de Giotto : là s'est trouvée pour lui la révélation du beau dont il était bien digne. Nous pouvons mesurer- par ce seul fait ce qu'il eûl été s'il avait vécu dans le siècle qui sut donner à sa riche nature une si profitable leçon. Orcagna, livré uniquement à son premier maître, aurait avancé beaucoup, peut-être, sous le rapport du métier, mais peu sous le rapport de l'intelligence, car c'est surtout sous le rapport de l'intelligence, nous le disons sans hésiter, que la Renaissance s'est montrée inférieure. Lorsqu'on examine de près ce mouvement si vanté, on est étonné de le voir tourner si misérablement dans la même ornière. La mode, sous prétexte de progrès, telle est la devise presque générale de cette époque, et nous croyons sincèrement qu'à suivre la mode sous le nom de progrès, il y a péril presque certain de décadence. C'est le cas de citer cette excellente définition de saint Vincent de Lérins : « Il y a progrès quand une chose se développe en elle-même ; il y a changement quand elle cesse d'être elle-même et devient autre. »

Quoi qu'il en soit, Orcagna se rattache plus qu'aucun de ses contemporains aux fortes et vives conceptions de l'âge précédent : on le voit' surtout dans les peintures qu'il exécuta seul, et, chose singulière, s'il est un peu faible quelque part, c'est dans ses sculptures. Il faut dire cependant pour son excuse que souvent, comme ici, elles ont été exécutées en collaboration avec ses frères. Au Tabernacle, qu'on peut examiner de près, cette faiblesse est manifeste; mais si l'on compare aux belles sculptures en pierre de la Loggia celles en marbre de la Vie de la Vierge, on peut dire de ces dernières : Bernardo a passé par là.

Nous n'avons fait aucune comparaison raisonnes entre le Moyen-Age et la Renaissance, la thèse eût été trop longue. Nous avons voulu seulement constater un fait, c'est que le grand Orcagna n'a jamais été plus grand artiste, dans la véritable acception de ce mot, qu'au Campo-Santo de Pise. Depuis, il a été excellent sans doute, mais ne s'est point élevé à la même hauteur.

Nous aurions encore des réserves à faire sur l'architecture du Tabernacle. Elle est loin, bien loin de notre beau gothique, et, pour dire le vrai, l'Italie moderne n'a pas su construire. Mais toute comparaison est odieuse; il vaut mieux admirer ce brillant ensemble d'émaux et de sculptures qui vivifient cet édicule de la base au sommet. De ce côté, rien n'est médiocre, et il est bien

digne d'être entouré de la belle grille de bronze surmontée d'anges céroféraires qui le ceignent d'une couronne lumineuse.

Faisons des vœux pour que toutes ces belles choses reviennent à la lumière. Ce sera facile en dégageant des affreux plâtras dont on les a bouchées les fenêtres dessinées par Orcagna. Quand on a un compatriote comme en ont les Florentins, il faut le laisser voir.

A. DB SURIGNY.

Costume militaire. — Nous ne citerons point comme exemples les cavaliers des bas-reliefs qui décorent le tombeau des filles du roi d'Aragon, don Ramiro I, tombeau exécuté de 1096 à 1100, car ces deux cavaliers qui joutent ensemble, la lance en arrêt, l'un portant de plus le glaive au côté et le bouclier en amande aiguë, ne sont couverts d'aucun harnais défensif. Leur vêtement consiste en une courte tunique bordée d'orfrois, et si l'un semble coiffé d'une calotte côtelée en zigzag qui pourrait bien, après tout, n'être que sa chevelure, avec des bouts d'étoffe flottant sur le cou, l'autre est certainement tête nue.

Tous deux portent des éperons, l'un à pointes, l'autre à molettes : ils ont chaussé des étriers, et leurs chevaux sont ferrés.

La première effigie que nous rencontrons nous laisse fort incertains sur son identité; nous l'avouerons d'autant plus volontiers que M. V. Carderera partage aussi nos doutes : c'est celle de don Bernaldo Guillen de Mompeller (+ 1237) qui se trouve dans le monastère de N.-D. du Puig.

Elle nous montre un guerrier coiffé d'une calotte de fer à arête légèrement saillante et renforcée, par-dessus une coiffe de mailles qui est dépendante du haubert, lequel couvre entièrement les bras et les mains et descend jusqu'audessus du genou où il est garni d'une frange. Jusqu'ici rien ne vient contrarier la date, quelque peu postérieure à l'année 1237, qu'il faudrait assigner à cette effigie. Mais si nous considérons la cotte d'armes sans manches, qui semble gamboisée sur la poitrine et qui, fendue sur les côtés, recouvre la chemise de mailles, en la dépassant, la position de la ceinture au défaut des hanches où sont accrochées l'épée et la dague, et, sur le haut de la cotte, les deux attaches, en forme d'écu, des chaînes, non indiquées sur le monument, qui étaient par l'autre extrémité assujetties à la poignée de l'épée et à celle

r Voir « Annales archéologiques », vol. XXVI, p. 47 et p. 107.

17i| ANNALKS AHCHÉOLOGIOUKS.

de la dague, il est impossible d'attribuer à cette statue une date aussi ancienoe. Les ornements « gothiques » des deux armes corroborent cette opinion. Mais si nous étudions la garniture des jambes, ce doute devient une certitude. Cette garniture se compose exclusivement de pièces forgées comprenant une genouillère, articulée k une lame ou attachée à une pièce de cuir qui la rattache aux grèves dont la fabrication semble assez compliquée, puisqu'elles comprennent une arête antérieure le long de laquelle viennent s'assembler des pièces festonni'cs, peut-être en cuir. La chaussure est recouverte d'écailles.

Rapprochons de cette effigie celle d'un autre personnage mort presque à. la iiiêiiie époque. Il s'agit de don Guillelmo Ramon de Moncade, sénéchal de (Catalogne (+ posiérieurement à. li27J dont la tombe fut élevée sans doute en J272. dans la cathédrale de Lerida. par -son fils, évêque de ce siège.

I/armure du haut du corps est encore élémentaire, tandis que celle des jambes est d'une structure très-avancée. Don Ramon de Moncade a la tête couverte d'une coiffe de mailles qui lui enveloppe le visage et descend sur les épaules. Une couronne fleuronnée est posée par-dessus.

Celte coilfe semble indépendante de la chemise de mailles qui ne descend que jusqu'au coude, d'où parlent des gantelets également de mailles. Des rondelles, fixées par des aiguillettes qui se nouent à leur centre, couvrent le défaut de l'aisselle et le pli du bras : premier rudiment des pièces forgées, qui iront s'étcndanl peu à peu.

La cotle d'armes, armoriée, est frangée, fendue sur les côtés. Le ceinturon, lequel est enioulé autour de l'épée couchée sur l'effigie, semble devoir être placé au défaut des côtes, quoique la dague soit attachée assez bas sur la cotte d'armes.

Ici, comme sur la tombe précédente, les jambes sont entièrement recouveites de pièces forgées. La genouillère est à. facettes variées autour d'un point central. Au-dessous sont les articulations qui se rattachent aux grèves. Les souliers sont lisses, et peut-être de fer.

Il est enfin une troisième statue funéraire de l'ancien monastère de Poblet. qui présente d'élrangcs détails, et qu'il faut mettre sur la même ligne que les précédentes. C'est celle de don Ramon Folch (-(- 1320) dont le cou est protégé par un hausse-col de fer forgé qui monte par-dessus le menton; dont la colle d'armes présente sur la poitrine des arêtes saillantes, comme si c'élail une armure, et qui a les jambes entièrement recouvertes de grèves dont les deux parties antérieure et postérieure sont réunies ensemble par des charnières.

Comme ta jambe du cavalier avait relativement peu de mouvements à exécuter, nous concevons que la pensée et la possibilité de la revêtir entière-

ment de pièces de fer forgé aient précédé les tenlatives que l'on a dû faire pour proléger le haut du corps d'une façon plus efficace que par la chemise de mailles el les habillements d'étolfes, plus ou moins rembourrés, que Ton revêtait par-dessous ou par-dessus. Les effigies qui nous occupent en sont une preuve. Mais, dès le xiii' siècle, en Espagne, ou même dans les premièies années du XIV*, l'art de l'armurerie était-il assez avancé pour que nous puissions attribuer au premier les armures qui revêtent les deux effigies sépulcrales de don Guillen de Mompeller ainsi que de don Ramon de Moncade et, aux commencements du second, celle de don Ramon Foich? Nous ne le pensons pas.

M. V. Carderera, à l'appui de l'opinion que nous hésitons à. partager, écrit ceci, à propos de ta première effigie : « D'après les statuts manuscrits de Ferrare, il n'y a point à douter qu'on ne les portât (les jambières) dans l'année 1268, ainsi que dans l'année 1328, d'après ceux de Modène'. En Espagne, il y a aussi des pièces analogues, tout en rappelant davantage celles dont les Grecs et les Romains se servaient et nommaient « ocreas ».

A propos de la seconde effigie, il revient encore sur la même question qui le préoccupe à bon droit. « Peut-étrequelques doutes pounaient-ils s'élever relativement à l'armure des jambes ou cuissards (c'est jambières qu'il faudrait écrire, ce qui d'ailleurs traduirait plus littéralement le mot espagnol « gambaies»), et cela malgré l'opinion reçue que les Catalans et les Aragonais furent les premiers qui en firent usage en Espagne et les y importèrent du dehors. »

Les forgerons catalans étaient certes fort habiles et travaillaient un fer excellent. Donc il n'est pas impossible qu'ils aient devancé, à une certaine époque, les armuriers des autres pays ; mais si nous recherchons en Allemagne el en Angleterre les époques où l'on voit apparaître les pièces forgées sur les jambes des guerriers, on trouve que tes progrès furent bien lents à s'accomplir, ou qu'il faut singulièrement rajeunir les deux effigies que nous discutons.

La France étant malheureusement privée, ou d'ouvrages spéciaux sur les efGgies tumulaires, ou de recueils où celles-ci se trouvent en grand nombre, il nous est impossible d'étudier la question pour notre pays.

Pour l'Allemagne, nous trouvons des renseignements suffisants d<ins le

<- ■ Ciascun soldalo sià tenulo e deva avère nelle cabalgalo enell' e^ercilo pam lum gambiere oschÎDieri. * Ferrario, ■ Romanzi di cavalleria ° — M. V. Carderc point dans cette note ?i ces statuts sont de l!68 ou de 1318.

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« Costume du Moyen-Age chrétien » par M. J. de Hefner, et nous les classons suivons leur date.

— Effigie de Graf. Rudolph von Thierstein (+ 1318) dans la cathédrale de Baie. Le guerrier est encore tout vêtu de mailles; seulement, des ailettes, pièce singulière d'armure qui apparaît au commencement du xiv* siècle, protègent ses épaules.

— Effigie présumée de Louis de Bavière (-f 1347) , en grès rouge, provenant de l'ancienne douane de Mayence. Costume tout de mailles; mais les genoux protégés par une pièce bombée de fer, fixée sur une genouillère de cuir découpée sur les bords.

— Effigie de Gunter von Schwarzbourg (+ 1349), degrés rouge peint, dans la cathédrale de Francfort.

La cotte d'armes, juste et sans doute gamboisée, recouvre la chemise de mailles. Mais l'armurerie a fait déjà de grands progrès. Les bras et les avant-bras sont garnis, par-dessus la maille, de cylindres de cuir bouilli, et des cubitières en fer sont attachées sur le coude par une lanière, des gantelets forgés et à articulations protègent les mains.

Quant aux jambes, elles sont couvertes de houseaux de cuir, et les genouillères côtelées de fer sont attachées par -dessus une pièce dé cuir qui les dépasse.

— Effigie de Gottfried, comte d'Arensberg (-{- 1370), magnifique statue de bronze dans la cathédrale de Cologne, dont les différentes pièces sont indiquées avec un détail précieux pour l'histoire de l'armurerie. La chemise de mailles, à manches courtes, est garnie d'une pièce de feroblongue, qui descend de l'épaule au coude, tandis qu'une pièce semblable protège la partie antérieure de la jambe par-dessus un bas-de-chausses de mailles, et se prolonge en écailles par-dessus le pied. Les genoux sont couverts par une pièce de fer fixée sur une garniture de cuir. On voit ici le développement logique des pièces plates, qui sont placées sur les parties les plus exposées du corps, et finissant peu à peu, vers le xv' siècle, à envelopper entièrement les jambes, puis les bras, puis le corps, qu'elles ne défendaient jusqu'ici que par des lames horizontales cousues et rivées dans la doublure de la cotte d'armes transformée en gambison rembourré.

Pour l'Angleterre, les documents sont plus abondants encore, et il nous suffit de feuilleter les « Monumental brasses and slabs » du Rév. Ch. Boutell, pour trouver des effigies d'une époque plus voisine des deux monuments espagnols que nous discutons en ce moment.

Contentons-nous d'indications sommaires.

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— Effigie de sir John d'Aubernoun (-{- 1277), entièrement recouverte de mailles, avec genouillères qui semblent de cuir piqué.

— Effigie de sir Roger de Trumpington (-f- 1289), Tout velu de mailles, avec ailettes sur les épaules. Genouillères bombées qui doivent être de fer.

— Effigie gravée de sir Robert de Bures (-f 1302). Tout vêtu de mailles. Genouillères qui semblent de cuir piqué.

— Effigie de sir Robert de Septvans (-{- 1308). Entièrement vêtu de mailles. Genouillères assez compliquées.

— Effigie de sir... de Bacon (-j- vers 1320). Vêtu de mailles avec ailettes. Pièces plates attachées sur l'épaule et au pli du bras, en outre de cylindres de fer couvrant le bras et attachés par des courroies. Genouillères et demi-grèves couvrant le bas-de-chausses en mailles. Monument trèsimportant en ce qu'il montre, comme la statue funéraire du comte d'Arensberg, de la cathédrale de Cologne, une tendance bien marquée vers le développement des pièces forgées qui, ici, ne son* point encore articulées ensemble.

Ce n'est que vers 1360 que nous voyons celles-ci couvrir définitivement les jambes des guerriers en Angleterre, tandis que, d'après les exemples ci-dessus, l'Allemagne serait un peu moins avancée vers cette pratique.

Mais il n'est pas nécessaire d'aller hors de l'Espagne pour chercher des témoignages et des points de comparaison, lorsque cette contrée même nous montre un guerrier entièrement vêtu de mailles, de la tête aux pieds, sous une longue cotte d'armes sans manches, dans l'effigie de don Rodrigo de Lauria (+ 1314) : statue exécutée en 1343, par ordre de sa sœur, pour l'église de N.-D. du Puig où il avait été rapporté de Naples.

Nous sommes bien loin, on le voit, de ce que le même pays aurait réalisé dès 1237 et moins invraisemblablement en 1272, s'il faut s'en rapporter aux deux effigies publiées par M. Y. Carderera, lesquelles auraient besoin d'être sérieusement discutées sur les originaux et dans leurs attributions.

Quant à celle de 1320, elle est si étrange dans tous ses détails que nous devons en soupçonner l'authenticité : d'autant plus qu'un moine anonyme, qui fit en 1678 l'histoire des tombeaux de Poblet, donne de celui du personnage dont nous discutons l'armement, une description qui ne se rapporte point à ce que M. V. Carderera public.

Nous serons forcé de faire des réserves semblables pour l'effigie de Tamiral

don Juan Alonzo Ferez de Gusman, qui aurait fait apporter celle-ci de Gênes,

longtemps avant sa mort survenue en 1351.