Flûte et valiha malgaches

A-T-ON FABRIQUÉ DE LA CÉRAMIQUE A LIÉGE AVANT LE XIXe SIÈCLE?

QUELLE EST LA NATURE DES CÉRAMIQUES LIÉGEOISES ET A QUOI LES RECONNAIT-ON ?

Par FLorEeNr PHOLIEN.

En 1883, ont été publiés dans le Bulletin de l’Institut archéologique liégeois deux articles sommaires relatifs aux faïences liégeoises, mais au seul point de vue de leur existence historique.

De fait, on a méconnu pendant longtemps les caractères qui distinguent ces faïences ; l’on ne s'était pas davantage préoccupé des autres produits céramiques qui avaient pu être fabriqués dans l’ancienne principauté, tels les poteries, les briquettes d’âtre, les carreaux de revêtement, etc.

L'absence de marques distinctives à certes contribué à entretenir l'indifférence longtemps professée à l'égard de nos faïences locales ; elle a, en outre, rendu très difficile leur classement. Leur similitude de décors avec des faïences étrangères à augmenté les hésitations quant à leur attribution réelle, et, par surcroît, les ouvrages d'auteurs sérieux, pas plus que les catalogues de musées,

n’en faisaient la moindre mention.

La véritable raison de cette sorte d'abandon réside simplement dans ce fait que nos faïences se rapprochent

comme décors et formes de celles de Strasbourg, dont elles sont des copies plus ou moins fidèles.

Poussé par le désir de mettre au point cette intéressante question, je me suis livré non sans obstination à une étude approfondie du sujet et, après de patientes recherches, j'ai publié en 1906, une monographie aussi complète que

possible de la céramique liégeoise ().

Je ne referai pas ici l'historique des manufactures de céramique (poteries et faïences) qui furent ouvertes à Liége aux siècles antérieurs ; il suffit de signaler les principaux documents authentiques qui marquent leur existence et leur fonctionnement pendant près d’un demisiècle (1767-1811) et que j'ai cités dans ma monographie : Manufacture de faïence de Coronmeuse. Manuscrit aux

Archives de l'Etat à Liége.

Octroi du 27 juin 1752. Conseil privé. Dépêches, n° 39, LD TOMNCS

Octroi du 29 juillet 1765. Conseil privé. Dépêches, n° 40, 101-250, 0;

Capitation de la paroisse de Saint- Vincent-Fétinne, 1740. Archives de l'Etat, Liége.

Rapport sur le dénombrement des fabriques de céramique. Manuscrit du 9 février 1797, aux Archives provinciales, Liége.

Rapport sur l’état: économique de la faïencerie de Liég'e. Feuille volante manuscrite, sans date {vers 1800), aux Archives provinciales, Liége.

Journal de fabrication par BoussemarT. Manuscrit rédigé vers 1786-1800 et publié dans Bulletin de l'Institut

archéolog'ique liég'eois, t. XVII, 1883, pp. 251-284. THomassiN, Mémoire statistique du département de l'Ourte (1800-1815).

(1) Florent PHOLIEN, La céramique au pays de Liége, Aug. Bénard, 1906 (ouvrage illustré).

me (ue

GaILLARD R. V., secrétaire-général de la Préfecture, Quelques souvenirs sur le Pays de Liége, suivis d’un précis statistique du Département de l'Ourte. Liége, Desoer,

GourmAy, Almanach général du Commerce, 1788. Ouprerre, Dictionnaire géographique et topographique, Liége, Desoer, 1804. ; Annonce commerciale, Gazette de Liége, 16 novembre 1757. W*#* (chevalier DE), Compositions précieuses pour peindre les porcelaines et les faïences entoutes couleurs. Liége,

J.-F. Bassompierre, 1772.

W*# (chevalier pe), Encyclopédie pratique ou établissement de grand nombre de Manufactures. Liége, J. F. Bassompierre, 1772.

Catalogue de l'Exposition artistique à l'Emulation. Liége, 18 février 1785.

Catalogue de la Loterie en faveur des artistes liég'eois, à l'Emulation. Liége, 1785.

D. VAN DE CASsTEELE, La faïence liégeoise, dans Bulletin de l'Institut archéologique liégeois, t. XVII (1883), pp. 245-287.

DE CHESTRET DE HANEFFE (baron J.), Encore l’ancienne faïence liég'eoise. Ibid., t. X VII (1883), pp. 365-371.

En. PoxcezeTr, Les bons métiers de la cité de Liég'e. Ibid., t. XX VIII (1898), p. 212. Echevins de Liég'e. Amendes, années 1542-1550.

Ta. GogerT, Les rues de Liég'e, v° Rue de la Wache (Cartulaire de Saint-Lambert,t. IIT, p. 78).

Etc.

k ‘ xl La principale des faïenceries liégeoises, laquelle occupa jusqu’à 75 ouvriers, est sans contredit celle qui était établie

à Coronmeuse, c’est à dire au quartier Nord de la ville, et

qui eut, dans la suite, à la Boverie, quartier Sud-Est, un

moulin à broyer les émaux et les cailloux.

Le Journal de fabrication () de Boussemart, l’ancien et habile directeur de la manufacture en question, suffirait à lui seul pour prouver le fonctionnement de cet établissement, fondé en 1767 et fermé en 1811, ainsi que la production qui consista en fontaines, plats, assiettes, services complets de toutes espèces, pommeaux de canne, manches de couteau, pots à fleurs, statuettes de tout genre et même des statues de jardin, etc., etc.

On a parfois attribué les faïences liégeoises aux manufactures de Strasbourg, de Marseille, de Saint-Amand ou de Lunéville. A première vue, on pourrait, en effet, se méprendre parce que toutes se ressemblent plus ou moins; mais avec un peu d'observation et d'étude, on peut arriver à les distinguer.

Nous étudierons les caractères de nos faïences : voyons

d’abord la pâte et l'émail.

Boussemart, dans son Journal, nous parle de certaines terres de la principauté dont la teinte est rougeûtre. I1 nous parle également de certains amalgames de terres de provenances diverses, ce qui nous amène à constater que certaines faïences — la majorité — sont d’un aspect rosé que laisse transparaître l’émail, et que d’autres sont d’un gris ou d’un gris-rosé.

La pâte des faïences liégeoises est généralement friable,

au grain peu serré. Les faïences de Strasbourg sont de pâte plus blanche.

Quant à l’émail, il est, le plus généralement et sauf évidemment les exceptions et les pièces défectueuses comme il s’en produit forcément dans la fabrication céramique, l'émail est, disons-nous, d’un beau blanc, épais et

() Ce Journal qui semble être plutôt un vade-mecum du faïencier, indique les recettes pour la formation des pâtes, choix des terres dans le pays de Liége, fabrication des couleurs, fondants et émaux, etc.

= Ée —

luisant. La beauté de cet émail est d’ailleurs reconnue et consignée dans un document déjà cité (!). On rencontre cependant certaines pièces dont l’émail est un peu moins blanc, parfois légèrement crême. Parfois aussi, l'émail couvre mal.

Si nous examinons les formes ainsi; que les destinations des pièces de faïence liégeoise, nous trouvons que c’est généralement, dans leurs grandes lignes bien entendu, les styles Louis XV et Louis XVI qui semblent avoir inspiré les modeleurs. Pièces festonnées ou chantournées, imitant les productions des manufactures étrangères, corbeilles ajourées, pièces cannelées et de fantaisie, etc. : les formes des assiettes de Strasbourg, par exemple, sont plus anguleuses que celles provenant de Liége.

Abordons ensuite les décors, la question qui mérite toute notre attention.

D'une manière générale, comme base de comparaison et comme trait caractéristique, le bouquet polychrome de Strasbourg est le plus finement peint, le plus varié de fleurs, le plus touffu de verdure.

Saint-Amand l’a imité assez parfaitement mais avec un peu moins d'art; Liége, à son tour, a reproduit ce bouquet en le simplifiant, en réduisant assez notablement la quantité de fleurs et de verdures.

De plus, la palette ou gamme des couleurs des faïences liégeoïses est plus vivace; ses tons chauds et francs lui donnent un air gai et champêtre qui ne déplait pas.

Les décors liégeois sont d’ailleurs multiples; outre le «bouquet polychrome », qui, naturellement, a été peint sous de centaines d’aspects, nous avons :

Le «sujet chinois » ou « mandarin », polychrome, bonhomme pêchant ou fumant, dans des attitudes plus ou moins pittoresques et en la même palette que le bouquet,

(1) GOURMAY (1788) : « … le vernis (émail) est beau, blanc et peu sujet à s'écailler, »

Décor au mandarin polychrome.

nm

Diamètre moyen : om295,

Décors variés de «bouquets polychromes ».

Diamètre moyen : om23,.

couleurs vives et bien cuites, sans altération. Ce décor mandarin n’a pas dû être beaucoup pratiqué à Strasbourg, car les auteurs, tels Garnier et Havard, en font à peine mention et les musées n’en possèdent qu’une quantité très

restreinte ; le bouquet, et le sujet chinois, parfois en camaïeu vert et

Encrier. — Longueur 0M20 ; largeur om15; hauteur omo7.

en camaïeu rose. Ce bouquet par sa facture relève plutôt de la manière de Meissen ou de Marseille que de celle de Strasbourg. Toujours la question de copies, imitations... ;

les oiseaux en polychrome;

Décors «Oiseaux ». — Diamètre moyen :ions23.

les décors fantaisie, filets, etc., en bleu ou autres couleurs.

Aucune, pour ainsi dire, de nos faïences, n’est marquée

Cafetière de forme Louis XVI.

Décor bouquets de fleurs polychromes, guirlandes vertes. Hauteur : om3r.

Musées royaux du Cinquantenaire, à Bruxelles.

et cela se conçoit. Tard venue dans le monde céramique, la faïencerie liégeoise à tout simplement reproduit, en moins bien parfois, j'en conviens, les décors et les formes des faïences à la mode, notamment celles de Strasbourg, que d’ailleurs d’autres manufactures et pas des moindres imitèrent à l’envi. Comme de nos jours encore, on se copie mutuellement, avec quelques légères variantes Et pour laisser supposer que c'était du « Strasbourg » on eut soin de ne point marquer les faïences de Liége, tandis que celles de Strasbourg, de Saint-A mand, etc , portent des marques distinctives bien connues.

Nous avons d’ailleurs envoyé quelques pièces de nos collections au Hohenlohe Museum, à Strasbourg, et au Musée de Cluny, à Paris, pour les faire examiner et comparer là, sur place, et les réponses furent concluantes.

Nous pourrons plus pratiquement et pièces en mains, faire les démonstrations devant nos confrères, au Congrès même, car il entre dans les intentions du Comité d’organiser une exposition des faïences liégeoises. Si ces dernières ne révèlent point un haut degré de perfection artistique, elles n’en constituent pas moins pour nous, Liégeois, une induscrie d’art dont les efforts furent certes méritants et qui ajoutent un fleuron à l'encyclopédie des arts

wallons.

LA PEINTURE MOSANE

Par G. JORISSENNE

Membre de l'Institut archéologique liégeots

Dans cette étude, il ne peut être question d’une histoire de la peinture sur les bords de la Meuse ; un volume serait nécessaire à pareil exposé. Il s’agit de prouver qu'il y a, en l'art mosan, des éléments assez généraux et significatifs par eux-mêmes ou par leur association pour que les œuvres de nos peintres soient reconnaissables dans le classement actuel. I1 faut montrer qu’elles ne se confondent pas dans le groupement flamand auquel on les joint depuis trop longtemps, qu’elles ne sont reliées par aucun ombilic à l’école anglaise ni à la hollandaise, qu’elles se distinguent des écoles germaniques et que la peinture française n’a pas de droits spéciaux de maternité sur elles. Nous ne parlons pas de l’art espagnol, évidemment étranger à l'inspiration de nos artistes, mais nous établirons que, si l’art italien a souvent influencé leur technique et leur façon de concevoir, ils ont gardé néanmoins un fond national qui à suffi à rendre impossible toute confusion ; ainsi l’homme qui à le plus copié, tant pour son instruction que par goût, les maîtresitaliens, Jean-Gilles Del Cour, anettement conservé sa personnalité dans ses œuvres originales et y réunit la plupart des qualités attribuables aux peintures wallonnes.

La variété s’introduit approximativement de cinquante en cinquante ans dans les écoles particulières, c’est-à-dire celles qui relèvent de l'influence d’un homme supérieur ; les disciples modifient, améliorent, abandonnent plus ou

moins, dénaturent, méconnaissent la doctrine initiale ; l’école disparaît de la sorte. Or, pour bien connaître la filiation des enseignements et des réalisations, il faudrait posséder à la fois des documents historiques et des œuvres testimoniales de tous ceux qui ont contribué à l’éclosion des écoles particulières. Comprendrait-on Rubens si l’on ignorait qu'il fut l’élève de Van Noort et de Van Veen, puis qu’il étudia Vinci, le Tintoret et le Véronèse en Italie? Et comment apprécierions-nous leur part d'influence si aucune de leurs œuvres ne nous avait été transmise ?

Cette absence d'œuvres instructives est malheureusement fréquente dans la multitude de tableaux conservés par nos ancêtres; du moins, jusqu'à présent, n’est-on guère parvenu à découvrir le legs artistique de plusieurs peintres qui eurent pour disciples des hommes marquants, de véritables maîtres. Parfois nous avons des documents écrits sur la naissance, la mort ou même sur les travaux de ces artistes, mais on n’a pas encore réussi à déterminer leur lot dans les nombreux tableaux de maîtres inconnus. Nous savons, par exemple, qu'Antoine et son fils Martin furent deux hommes habiles du xv° siècle et que le premier mourut avant 1525; il fit un Jugement dernier pour Saint- Aubin, à Namur et d’autres peintures désignées en divers contrats. Où sont ces œuvres? Existent-elles encore ? Pas de réponse. Nous n’en savons pas davantage sur Arnold, sur Jean de Looz, auteurs de peintures murales, à l’église abbatiale de Saint-Laurent, à Liége, et à la chapelle d'Erard de la Marck, en son château de Huy, sur Jean Demeuse à propos duquel Abry qui a vu son Adoration des mag'es, nous apprend que Nicolas Quentin () y collabora et que ces artistes ont succédé « à Laurent et Jean

() Villenfagne dit Quento, en parlant de ces peintres d’après Abry, mais sans citer celui-ci. Les Quentin sont encore nombreux à Liége

et dans la province.

de Weert jusqu’en 1525 », expression obscure qui signifie peut-être : ont gardé leur vogue jusqu’en 1525.

Voilà une série de noms qui ont lieu de stimuler notre curiosité, car ils sont ceux de contemporains notables du maître génial et universellement admiré au xvi* siècle, Lambert Lombard ; Jean de Looz et Jean Demeuse sont même cités comme ses patrons ; il doit avoir été apprenti chez eux. N’est-il pas désolant que nous ne possédions pas même une description de leurs œuvres? Notons pourtant un détail que nous révèle Abry : « La Vierge, dans l’Adoration des mages (rois de Bethléem, selon son expression) est au-devant d’une tapisserie dorée, pendant par arrière elle, ce qui est bien peu conforme à l’histoire, mais ce qui en fait pourtant toute la beauté, parmi un très méchant fond. » Abry ne semble pas connaître les Vierges de Van Eyck, Van der Weyden, Christus, Memling, Lochner, ete., placées de même devant une tapisserie et les imitations qu'on en fit pendant plus d’un siècle après eux. Nous en retenons que Demeuse renchérissait sur les Flamands et les Allemands,car il enrichissait l’étable même où l'Enfant- Dieu était adoré. C’est un genre de transposition, et nous pourrions citer plusieurs faits analogues.

En ce qui concerne Lombard, cela ne nous apprend rien du tout, car 1l n’imita jamais son prétendu maître en cette manière fantaisiste, indice des préoccupations fastueusement religieuses, modernes, au détriment du souvenir historique.

Nous sommes privés de documents matériels sur Jean Taulier et Perpète qui furent les premiers éducateurs de Gérard Douffet (xvrr siècle); le tableau qui ornait le maître autel de Saint-Martin à Liége et qui était dû à Taulier, a disparu au cours du siècle dernier. Taulier fut aussi le maître de Renier Lairesse. Trippez qui initia Bertholet Flémalle en son art, avant Douffet, nous est inconnu. Les œuvres des Coclers avant Jean-Baptiste n’ont été décrites par personne et nous avons établi à grand peine la descen-

dance de cette famille (1) qui, depuis le xvi° siècle jusqu’au xixe, a fourni de nombreux artistes.

Il y a même des lacunes au xvin® siècle tout aussi difficiles à combler.

Une étude complète, logiquement suivie, capable de satisfaire aux exigences de la critique est done impossible à l'heure actuelle ; mais les recherches, plus méthodiques aujourd’hui qu'autrefois, amèneront infailliblement des découvertes importantes d'ici à quelques années. En attendant, disons ce que nous savons, afin de pousser d'autres personnes, mieux outillées que nous, à prendre la parole.

Nous diviserons notre sujet proprement dit en trois parties : dans la première, nous étudierons le dessin ; dans la seconde la couleur et dans la troisième la compo-

SitiOn.