CHEZ LES ARTISTES MOSANS

Dès les temps anciens, l’habileté du dessin est un fait notable chez les mosans : les miniatures de Gonderanus en témoignent. Au xin° siècle, pour autant que nous Soyons à même d'en ‘juger par les épaves des guerres, des révolutions, des incendies, des inondations, du vandalisme et de l'ignorance destructive, nous n'avons vu maitre ni un Ghiotto, ni même un Cimabue; mais, avec des visages sommaires et peu expressifs, des têtes trop volumineuses, nous trouvons des personnages bien proportionnés pour le reste du corps, vêtus de robes ou de tuniques à plis simples et méthodiques, quelquefois très justes, ou couverts d’'armures soigneusement étudiées ; les visages sont plus variés que les costumes, ceux-ci gardant un style décoratif, c’est à dire commun à toute personne de

(4) Voir nos études biographiques sur Jean-Baptiste et sur Jean-

Georges-Christian Coclers.

même profession ou de même caste, et comprenant des attributs significatifs à cet égard, tels une couronne pour désigner des princes, une tête rasée avéc un cercle étroit. de cheveux pour distinguer les religieux des laïques. Les mouvements d’un groupe sont variés, même pour exprimer un sentiment pareil, que les temps successifs d’un mouvement soient représentés, ou que prévalent des nuances individuelles : les gestes sont sobres, très sobres ; même les actes de violence semblent perpétrés flegmatiquement, doucement. Les peintures de la châsse de sainte Odile (1292), au village de Kerniel, près de Looz, sont intéressantes à comparer aux miniatures de l’époque, sous ce rapport. Nous citerons particulièrement l’Apocalypse de saint Jean, conservée au Musée Wittert. Leur esthétique est évidente : elle ne tend à aucune idéalisation de l'être humain, à aucune déformation systématique ; les imperfections sont de tout genre et ne dépendent que de l’inexpérience manuelle. L'artiste travaille sans modèles vivants ; il à peut-être des croquis à sa disposition ou des œuvres plus anciennes sous les yeux. En tout cas, il synthétise comme celui qui travaille de mémoire et avec la naïveté des enfants.

Au x1v* siècle, à nous en tenir aux peintures murales de l’église des Frères-prêcheurs aujourd’hui désaffectée, à Maestricht, nous aurions des progrès à signaler, plus de noblesse, de grandeur, de majesté; mais il reste à démontrer que l’auteur appartenait à la race wallonne. Nous passons donc, en notant qu’une autre œuvre, l’antependium de l’église Saint-Martin conserve les caractéristiques de la châsse de sainte Odile, mais avec des signes de souplesse et de grâce dans les attitudes et une relation plus normale entre la grosseur des têtes et la hauteur du corps. Le détail des milieux, paysages, cours ou maisonnettes est aussi charmant que naïf; la perspective reste lettre morte; les objets sont symboliques et non proportionnés aux personnages.

Le xve siècle, dans sa première moitié, devrait s’étudier dans les œuvres des grands artistes qui ont déserté les bords de la Meuse, mais avant l’époque de leur départ. Nous renonçons à cette entreprise, faute de compétence et de préparation en ce sens. Toutefois nous avons une observation importante à faire au sujet de la régularité des visages, dans l’œuvre des frères de Limbourg et des Van Eyck. Comme nous l'avons établi, il y à quelques années U), une longue lignée d'artistes, depuis les Egyptiens jusqu’à nos jours, s’est caractérisée par une idéalisation prétendue de la figure humaine, laquelle paraît avoir charmé et ébloui les artistes et les profanes, quoiqu’elle ne soit qu’un retour aux mammifères et la relègue en-dessous des singes supérieurs (). Les de Limbourg et les Van Eyck, issus de la race mosane, ont continué à voir la figure humaine telle qu’elle est et n’ont pas cru qu'un retour à la bête pouvait servir à diviniser le type de leurs Vierges, de leurs Christs, de leurs saints et des hauts personnages. Or, tandis que les Van Eyck créaient dans les Flandres un courant facile à suivre pendant les siècles ultérieurs et que les de Limbourg exerçaient leur influence en France, dans ce qu'on appelle le cycle du duc de Berry, l’autre lignée avee Van der Weyden, Malouël et leurs imitateurs restait dans le courant des idéalistes à rebours. Certes, dans l’école française du xve siècle, le respect de la figure humaine est indiscutable chez beaucoup d'artistes et les mosans se sont peut-être trouvés d'accord avec eux; mais nous ne connaissons pas encore bien les noms et les attaches de plusieurs séries d'œuvres considérables; des noms d'apparence wallonne ont été découverts par M. de Mély, notamment, sur le livre du bon roi Alexandre : Hugo de Vosor, Senival, Simon (?) De Meuse ont parcouru

() Chronique médicale, Paris, 1905.

(2) Nous l’établissons scientifiquement dans un mémoire que l’Académie royale des Sciences appréciera dans peu de jours.

= Fo —

la même voie que les de Limbourg. Des recherches scrupuleuses permettront de rendre à chacun ce qu’il mérite.

En Allemagne, le courant issu d'Egypte s’était introduit largement aussi; un autre maniérisme s’y combinait et nous n’en pouvons pas encore préciser l’origine; mais nous voyons Meister Wilhelm et son école dénaturer la bouche physiquement et physiologiquement ; ils la rapetissent ridiculement et lui impriment des mouvements qu’ils rendent impossibles par la suppression des muscles appropriés à cet effet.

Voilà donc deux caractères qui différencient l’école mosane des écoles flamandes, allemandes et, pro parte, françaises avant le xvi* siècle. Ajoutons que le vice de construction faciale sévissait en Italie et que les belges ont travaillé pour la péninsule. On devra tenir compte, dans le classement des œuvres, miniatures et autres travaux, de ce que nous venons d'indiquer.

L'école dinantaise, dont les deux représentants principaux furent Joachim Patinier et Henri met de Blès, se préserve également de toute altération théorique dans le visage humain. Patinier, il est vrai, devient surtout le créateur du paysage pour le paysage même et excelle en perspective, en dessin délicat, minutieux sans préjudice à la grandeur panoramique, à l'harmonie des lignes. Il subit l'influence de Quentin Metsys et de Van Cleve dans le choix de ses personnages ; use-t-il des mêmes modèles qu'eux ou peint-il d’après leurs œuvres ? On peut se le demander ; mais on doit reconnaître qu’il corrige, en cette dernière hypothèse, les erreurs que Metsys doit à l’école de Van der Weyden et de Memling, erreurs souvent mitigées à la fin de sa carrière, comme nous l’avons montré ailleurs

Henri met de Blès vécut en Italie et en pays flamand sans perdre tout son naturel wallon. Paysagiste à la facon de Patinier, il compose des panoramas splendides, y mêle

volontiers des ruines, des monuments somptueux ; son

dessin est exact, convaincu, mais témoigne d’une exaltation continue dans la conception ; il aime le bouleversement des rochers, en contraste parfois avec le calme des étendues planes ; il combine d’ailleurs des paysages ou des édifices pour la magnificence de ses personnages, et son dessin cherche la richesse des détails autant que celle des grandes lignes. Juppin, de Namur, et Fassin, de Liége, au xvirr° siècle, comprendront le paysage et le dessin de la même manière.

Ainsi finit le xv* et commence le xvie siècle.

Les trois derniers quarts du xvi* siècle sont completement remplis par Lambert Lombard et son école. Cet homme éminent à tous égards obéissait à son gré, suivant les circonstances, aux tendances instinctives de son crayon et aux directions acquises par l'étude passionnée de l'antiquité païenne, surtout de la statuaire grecque, de même qu'il avait le goût des modèles vivants, originaux, marqués de singularité ou de force morale ; ses dessins authentiques et nombreux en font foi, ainsi que les quelques peintures soustraites aux pires fatalités. Il faut remarquer toutefois que le souvenir des types antiques est moins varié chez lui que la reproduction des visages contemporains ; dans cette seconde catégorie, on en trouve de petits, de grands, de trapus, de maigres, de gras, de beaux, de laids, à figure large, à figure longue, à cheveux de toutes nuances, quoique la rousse soit la plus affectionnée, à barbe longue, bouelée ou presque nulle, etc. La destruction de ses plus beaux chefs d'œuvre, lors de l'incendie qui dévora le château de Maximilien-Henri de Bavière, à Bonn, ne permet pas de formuler l’expression totale de ce grand artiste ; mais l’étude approfondie des œuvres exécutées par ses disciples, et surtout par les médiocres, en raison de leur imitation plus servile, dégagera l’équation des qualités communes au groupe et, par conséquent, originaires du maître. Nous avons entamé ce travail, mais il

nous manque encore des éléments de diagnostic. Rien

cependant ne nous empêche d'affirmer le métier supérieur, souple, correct, méthodique, profond de Lombard ; il évolue du type conventionnel à l’étude pénétrante de la nature, appelant l’âme de son sujet sous la couleur ou le trait, exprimant tout ce qu’il veut par le geste ou le jeu des physionomies, échappant à toute formule d’organe quand il peint d’après le modèle et drapant les étoffes, construisant les édifices avec la même habileté qu’il trace des paysages attrayants, simples où compliqués.

François Kloris, Dufour et Suavius, probablement Lampson aussi, l’ont imité dans son dessin classique; Ramey, Guillaume Key et Goltzius s’attachèrent davantage au principe de l'observation individuelle. |“ Dans cette école, aucune incorrection fondamentale, traditionnelle, théorique, conventionnelle, aucun byzantinisme exagéré. Le romanisme de Lombard ne fut pas exclusif ; la science, chez lui, ne détruisit pas les dons naturels et les instincts personnels; mais son éclectisme intermittent lui fit suivre deux esthétiques qu’il combina parfois avec un étonnant génie ; pourrions-nous en citer un plus éloquent témoignage que sa Descente de croix () ?

Si la fresque du transept, à Saint-Paul de Liége, était la réalisation de ce sublime croquis, quelle perte immense et navrante avons-nous faite ! Quelle effrayante iniquité s’est commise par négligence et aveuglement à l’éeard du maître le plus dévoué à sa patrie ! Lug'ete, Musae !

Comme nous l’avons dit au début, nous ne connaissons rien des éducateurs artistiques de Douffet, pas plus que de ceux qui formèrent Lombard, sauf Gossart qui l’italianisa. Nous verrons combien cela est regrettable lorsque nous parlerons de la composition. En ce qui concerne le dessin,

() Ce dessin appartient à la ville et se trouve à l'Hôtel dit d’Ansembourg. On peut voir que Lombard composait d’abord au

crayon rouge ou au lavis, puis qu'il déterminait définitivement les contours à la plume.

Gérard Douffet garde l'héritage mosan et devient un portraitiste de haute valeur, sans conserver le rang suprême où était monté Lombard. Elève de Rubens, après avoir travaillé avec Perpète et Taulier, il échappe complètement à son influence, car deux ou trois types féminins dans le goût des épouses du maître anversois ne constituent pas un signe corporatif. L'Italie avait plus d’affinités avec ses tendances intimes et cela se voit surtout dans son coloris. Son dessin correct, méthodique, soigneux, aisé, tout-à-fait moderne, évolue d’un certain italianisme vers la nature, avec une interprétation légèrement magnifiante; les gestes sont justes et modérés, tournant à la distinction plutôt qu’à la vulgarité ; ainsi Vulcain, dans sa forge, ne manque pas plus de certaine élégance que de grandeur massive. Il préfère les hautes tailles, les jambes longues; mais il aime la vigueur, le modelé sculptural, les mains puissantes. Toutes les proportions sont bien observées, et l’étude du nu lui plaît autant que celle des costumes. Les types ont la variété de la nature, mais sont choisis en vue de la composition. L’art des groupements l’a préoccupé; il réussit à donner l'impression des cohues. Les personnages sont disposés et gradués selon les lois de la perspective et ses monuments sont également corrects. Ses costumes témoignent d’une certaine science historique, ont des plis simples, étudiés sans parti pris.

On conclura que, par son dessin, il était digne de fonder une école; son exemple fut fécond, sinon salutaire. Nous ne connaissons pas le nom de tous ses disciples, maïs le xvri* siècle transforme, sous son impulsion, l’art décoratif en général et le modernise comme les Italiens en usaient chez eux. C’est une école de bourgeoïsisme cossu qui prend des caractères cosmopolites et perd le sentiment du terroir. Nous sommes complètement d'accord avec notre éminent et regretté confrère, Jules Helbig, le premier historien de l’art mosan, lorsqu'il reproche aux peintres de ce siècle

l'abandon des traditions locales et l’italianisme de seconde

main. « Souvent, dit-il, leurs travaux sont attribués aux maîtres de l'Italie et figurent dans les musées et les collections particulières sous des noms d'emprunt; d’autres pourront le constater avec orgueil; nous ne le ferons pas sans regret.» Il est certain que ce siècle a beaucoup contribué à l'effacement du nom wallon ou mosan de la carte européenne et, comme une transfiguration parallèle s'était accomplie au pays flamand, l’assimilation des deux races artistiques devint possible et presque rationnelle.

Les trois principaux disciples de Douffet, Bertholet Flémalle, Delcour et Goswin sont ses dignes continuateurs; le dessin de Bertholet est quelquefois moins ferme que celui du maître et quelquefois plus sec, au contraire; il donne souvent une taille exagérée à ses personnages principaux, en dépit de la perspective; Goswin consacra spécialement son talent aux fleurs, aux fruits et à la déco-

-ration; il a des ressemblances avec J.-B. Monnoyer, un lillois, mais donne plus d’ampleur que lui à ses iignes. Tous deux obtinrent de grands succès à Paris. Del Cour, le frère du sculpteur Jean, cherche moins le relief que Douffet et arrive à un charme discret par la grâce de ses lignes; sans imiter servilement l'ondulation en $ de Raphaël, il introduit un sentiment analogue dans son dessin, d’ailleurs moins arrêté que celui du maître auquel il rendit tant d’hommages en copiant ses œuvres avec une conscience admirable. En étudiant de la sorte celui qu’on a appeléle dernier des primitifs, Del Cour ne perdit pointle sens moderniste que Douffet lui avait inculqué, maïs il garda mieux l'inspiration simple et modeste d’un artiste médiéval.

Carlier qui, malheureusement, mourut fort jeune, se signala par un dessin plus puissant, des types plus populaires, vigoureux, une gesticulation plus accentuée, mais juste toujours, une tendance plus française et sculpturale à la fois, des costumes à plis mouvementés et des groupements à la façon archaïque ; notons aussi que les person-

nages principaux reçurent, sans exagération ridicule, des dimensions corporelles en rapport avec leur rôle; on reconnait là le disciple de Flémalle. C’est l’artiste le plus génial du xvu® siècle. Il promettait un peintre de premier rang à l’âge de la maturité intellectuelle.

W. Damery, Englebert Fisen et les Lairesse ont les qualités de leurs prédécesseurs, maîtres ou condisciples ; mais s’affilient par le dessin aux écoles italiennes d’alors, celles des Cortone, des Berretini, des Carrache surtout; aussi joignent-ils l’élégance à une correction souvent irréprochable. Gérard Lairesse a des trouvailles étonnantes pour symboliser ses idées sous forme de personnages caractéristiques ; les types de beauté, de douceur sont exquis et innombrables en ses œuvres et toutes les passions ont été exprimées sur ses toiles ou dans ses dessins. La ligne lui obéissait autant que la couleur ; aussi sa personnalité se distingue-t-elle sans effort.

Les autres Damery comme les Lairesse, Walschartz, évoluèrent sous l’inflaence de l'Italie. Il en fut de même de La Fabrique, impressionné par le Dominiquin et le Guerchin, mais observateur sagace des détails techniques chez les autres et dans ses propres travaux, observateur aussi des types qu’il rencontrait; on trouve en lui deux hommes, un italien par dénaturalisation regrettable et un wallon jovial qui aurait pu continuer l’analyse de la vie mosane à la facon de Lombard et avant que Delcloche, Aubée et Defrance ne la reprissent.

Enfin Edmond Plumier, Philippe Coclers et Jean-Baptiste, son fils, appartiennent encore au xvrr° siècle par leur style et leur dessin ; Plumier, élevé à l’école de Fisen, puis de Largillière, passa ensuite en Italie ; sa triple éducation se manifeste dans sa manière; on remarque beaucoup sa facon de draper les vêtements et les tentures aux plis larges, courbés horizontalement, avec emphase, peut-on dire : c’est du Largillière.

Nous répétons que la probité du dessin éclate dans la

correction des visages, des mains et des pieds ; aucune déformation conventionnelle n’entache les peintures de cette époque.

Les artistes du xvin‘ siècle, ayant continué à prendre le chemin obligatoire de Rome (')}, ne subirent guère l'influence de la rayonnante pléiade qui, en France, commence avec Watteau et donne si complètement la psychologie aristocratique du siècle, grâce à Boucher, Pater, Fragonard, Lancret, ces maniéristes volontaires et novateurs, habiles et même classiques quand ils le voulaient ; Latour et Delcloche s’en ressentirent seuls, étant d'esprit plus malléable et moins sévères que leurs concitoyens.

Nous ne trouvons donc, dans le dessin, ni des nez impertinents et libertins, comme il en pullulait en France, ni des bouches précieusement arrondies, à peine assez grandes pour un oui amoureux et trop petites pour un jamais convaincu ; les figures poupardes, réédition inattendue des «dames et damoiselles tant poupines» de Meister Wilhelm, Lochner, Burgmair et autres quatrocentistes allemands, ne séduisirent ni les acheteurs ni les peintres mosans ; Louis Bernard Coclers, un nomade, achalandé d’ailleurs à Paris comme graveur, ne les méprisa pas ; c’est une des rares exceptions à citer.

Si ce maniérisme fut exclu, la science du dessin malheureusement ne resta pas aussi solide qu'aux siècles précédents, affaire de légèreté, de négligence et non de mode et de convention. J.-B. Coclers, qui forme l’axe artistique de l’école liégeoïise, dessinait cependant avec le même talent que ses prédécesseurs ; ses disciples (et presque tous les peintres du xvrn° siècle le furent) ne recherchèrent pas sa sûreté de main ou ne furent pas contraints par lui

(1) Plus que jamais en honneur depuis la fondation Darchis (testament du 22 octobre 1696, approuvé par la Sacrée Congrégation du

Conseil privé en 1712 seulement) en faveur « de ses compatriotes qui viendraient à Rome ».