P7'oportions chez les Anglais

Parmi les différentes écoles qui se sont occupées des proportions et de la symétrie de l'homme, il n'en est peutêtre pas qui ait considéré ce sujet important, d'un point de vue plus juste et plus élevé que l'école anglaise. Je citerai en particulier les remarques exprimées par Jos. Reynolds, dans ses Discours prononcés à V Académie royale de peinture de Londres'^. « Ce fut, dit-il, en 1766 que Sa Majesté Britannique accorda une patente royale pour l'avancement de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, sous le titre de « Royal Charter incorporating the society of artists of Great Britain; mais ce ne fut qu'en 1769 que ce grand projet se consolida; et cette même année l'Aca* démie, alors formée, publia ses règlements sous le titre à^abstract ofthe instrument of institution of the royal Academy of arts in London established, decemher 10, 1788. M. Reynolds, qu'on doit regarder comme le fondateur de cette Académie, en fut nommé le président ; et c'est en cette qualité qu'il a prononcé les discours publics dont nous offrons aujourd'hui la traduction. »

Dans le troisième de ces discours, nous trouvons en grande partie les paroles sous lesquelles nous avons rendu nous même nos idées, que nous considérons comme un résultat direct de la science, mais à laquelle l'auteur anglais ne paraît pas avoir eu égard. Il est évident que ses pensées, si vraies, si justes par le fond, auraient pu être dites avec la simplicité la plus grande. Écoutons cet artiste distingué, s'exprimant sous la foï*me qui prêtait le mieux à ses considérations habituelles, et nous pourrons le

' 2 volumes iti-8", traduits de l'anglais et publiés en 1787, chez Moutard, imprimeur libraire de la reine, rue des Mathuiùns, à Paris.

voir conduit à des idées qui se rattachent de la manière la plus simple aux conceptions purement mathématiques :

« Un examen, attentif nous fait trouver des défauts dans tous les objets que la nature présente à notre vue et les plus belles formes mêmes offrent quelque chose de faible, de petit et d'imparfait : mais il n'est pas permis à tous les yeux d'apercevoir ces défauts; il faut pour cela avoir longtemps étudié et comparé ces formes; et il n'y a que celui qui, par une longue habitude à observer, est parvenu à connaître ce que chaque espèce d'objets a en commun, qui puisse discerner ce qui manque à chaque objet en particulier. Cette longue et pénible comparaison doit être la première étude du peintre qui veut atteindre au plus grand style; par cette méthode, il acquiert une juste idée des belles formes ; il corrige la nature par ellemême, il se sert de ce qu'elle a de plus parfait pour cacher ses imperfections. Son œil étant en état de distinguer les difformités et les défauts accidentels des objets de leurs formes naturelles, il conçoit, par abstraction, une idée de formes plus parfaites que celles que lui offrent ses originaux; et ce qui paraîtra peut-être un paradoxe, il apprend à dessiner exactement, en ne faisant point ses figures semblables à aucun modèle existant. Cette idée de l'état parfait de la nature, auquel l'artiste donne le nom de beauté idéale, est le grand principe sur lequel il faut s'appuyer pour produire des ouvrages de génie, et par lequel Phidias a mérité sa réputation. Il a exécuté sur de sages principes des ouvrages qui ont excité l'admiration et l'enthousiasme, et cette méthode peut servir à conduire ceux qui ont le courage de suivre la même route, à obtenir une pareille gloire .

' Tomo I"*»", pà^ëâ 75 et suivantes.

PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN. 159

« Voilà l'idée à laquelle on a donné l'épithète de Divine, et qui la mérite sans doute, parce qu'elle préside, comme juge suprême, sur toutes les productions de la nature, paraissant être la dispensatrice de la volonté et des intentions du créateur, en ce qui regarde la forme extérieure des êtres créés.

« L'homme qui est une fois bien pénétré de la perfection de cette idée, ne peut manquer d'être lui-même assez embrasé du feu du génie, pour pouvoir en échauffer les autres, et leur inspirer l'enthousiasme par la vue de ses ouvrages.

« C'est donc par une expérience réitérée, et une exacte comparaison des objets que présente la nature, que l'artiste se rend maître de l'idée de cette forme centrale, si je puis m'exprimer ainsi, dont- tout ce qui s'en éloigne est difformité. Mais la recherche de cette forme est longue et pénible, j'en conviens, et je ne connais qu'une seule manière pour en abréger la route ; c'est d'étudier avec soin les ouvrages des anciens statuaires, qui, ayant travaillé sans relâche dans l'école de la nature, nous ont laissé des. modèles de cette forme parfaite, que l'artiste, qui aura passé sa vie entière dans cette seule contemplation, préférera comme doués de la suprême beauté ; mais si le travail et l'application ont conduit les anciens à cette perfection, n'avons-nous pas la même récompense à espérer, si nous avons le courage de faire les mêmes efforts. L'école où ils se sont instruits nous est également ouverte ; car la nature ne refuse point ses instructions à quiconque désire véritablement de devenir son élève.

« Le principe que' j'ai taché d'établir, que l'idée de la beauté dans chaque espèce d'êtres est invariablement la même, rencontrera peut-être cette objection plausible, que dans chaque espèce particulière il y a différentes formes

centrales, qui sont séparées et distinctes les unes des autres, et qui néanmoins sont toutes incontestablement belles ; que dans la figure humaine, par exemple, la beauté d'Hercule est d'une espèce, celle du Gladiateur d'une autre, et celle d'Apollon d'une autre encore ; ce qui donne lieu à autant de différentes idées de la beauté.

« Il est vrai, sans contredit, que ces statues sont toutes parfaites dans leur genre, quoique de caractère différent et de différentes proportions ; cependant, aucune n'est la représentation d'un individu particulier, mais d'une classe entière; et comme il a une forme générale, qui, comme je l'ai dit, appartient à toute la nature humaine prise collectivement, de même, dans chacune de ces classes, il y a une idée commune et une forme centrale , qui est le précis et le sommaire des différentes formes individuelles qui appartiennent à cette classe. Ainsi, quoi qu'il y ait une grande différence entre les formes de l'enfance et celle de l'âge viril , il y a néanmoins une forme générale pour chacun de ces âges , dont la perfection est d'autant • plus grande et sublime, qu'elle est plus éloignée de toutes les particularités individuelles ^ Mais je dois encore ajouter ici, que quoique les formes les plus parfaites de chaque division générale de la figure humaine, soient idéales et supérieures à toutes les formes individuelles de cette classe , la plus haute perfection ne se trouve néanmoins dans aucune. Ce n'est point dans l'Hercule, ni dans le Gladiateur, ni dans l'Apollon , qu'il faudra la chercher,

1 Je pense qu'il serait impossible de mieux exprimer, en dehors de toute preuve scientifique, le vrai caractère de l'homme moyen, quel que soit son Age. Les lignes précédentes justifient la considération dont jouissait Roynoldg, qui a devancé de beaucoup son époque, quoiqu'il n'ait pae assez fixé l'attention des hommes en état de l'apprécier. Tout en traitant de l'art, il abordait victorieusement, nous semble-t-il, une des questions les pins importantes de la science, mais sans la résoudre complètement.

PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN

mais dans la forme qui est prise de toutes ces statues, et qui tient également de l'activité du Gladiateur, des proportions sveltes et des formes délicates de l'Apollon, et de la force des muscles de l'Hercule. Car la beauté parfaite de chaque espèce est le résultat de tous les caractères de beauté de cette espèce. Elle ne peut pas consister en une seule en particulier, avec exclusion de toutes les autres; il ne faut donc pas qu'il y en ait une qui domine, afin que quelqu autre n'en souiFre pas.

« La connaissance de ces différents caractères de beauté, et le talent de les séparer et distinguer sont indubitablement nécessaires au peintre, qui doit varier ses compositions par des figures de différentes formes et de différentes proportions; quoiqu'au reste il ne faille jamais perdre de vue l'idée générale de la perfection de chaque genre.

« Il y a pareillement une espèce de symétrie ou de proportion qu'on peut regarder comme appartenant à la difformité. Une figure trop maigre ou trop grasse, trop longue ou trop courte , peut néanmoins en s'écartant ainsi de la beauté, conserver une certaine union entre ses différentes parties, de manière que l'ensemble n'en soit pas désagréable.

« Lorsque par une attention assidue , l'artiste est parvenu à se former une idée claire et distincte de la beauté et de la symétrie, et qu'il a réduit les variétés de la nature à une idée abstraite, il faut qu'il s'étudie à distinguer les mouvements vrais et simples de la nature, de ceux qui sont affectés et de mode. Car de la même manière et sur les mêmes principes qu'il a appris à connaître les véritables formes de la nature, qui diffèrent des difformités accidentelles, il doit chercher à séparer la nature simple et pure, de ces attitudes et de ces airs affectés et forcés qui sont une suite de l'éducation moderne, w

On voit très bien, par les paroles précédentes, que le célèbre peintre anglais n'avait pas encore l'idée de l'unité qui existe entre les divers individus composant une nation; mais il la conçoit très bien, ainsi que les convenances qui doivent exister à cet égard: il va même jusqu'à supposer que l'hercule des Grecs ne doit pas être séparé de l'ensemble et qu'il fait partie des hommes donnant les formes qu'il recherche ; mais il le considère comme rentrant dans une section à part.

Les auteurs anglais qui se sont occupés des proportions de l'homme sont peu connus sur le continent. Celui que Ton aime à citer appartient originairement à l'Allemagne : c'est le célèbre sculpteur Flaxmann. Il était né à York, le 6 juillet 1755, et passa en 1782 en Italie, où son génie prit un nouvel essor. Il y publia successivement les admirables dessins d'Homère, d'Eschyle et du Dante, qui assurent sa réputation. [Il retourna dans sa patrie au commencement de ce siècle et se distingua tour à tour comme peintre , sculpteur et dessinateur ; on connait généralement moins ses leçons sur la pondération et sur les proportions de la figure humaine : Lecture on sculptu7-'e by John Flaxmann, esq, professa^'' of sculpture in the royal Academy, London, John Murray, 1829. Cet artiste distingué mourut le 7 décembre 1826; on peut le regarder à bon droit comme une des plus grandes célébrités de l'art en Angleterre.

Flaxmann, de môme que Josué Reynolds, a considéré le structure et les différentes parties de l'homme sous le rapport poétique, tout' en conservant à ses mesures une forme rigoureuse. On aime à voir ces deux grands artistes ne pas considérer cette belle structure de l'espèce humaine comme une nature morte et inerte, qui n'appelle que le compas de l'homme, et qui ne dit rien à son imagination,

malgré son admirable contexture , malgré toute la grâce ou la vigueur que doivent déployer les formes si vigoureuses qui frappent les yeux^

A ce propos, on ne saurait disconvenir que Léon Alberti, Léonard de Vinci, Gérard Audran, ainsi qu'Albert Durer et même la plupart des artistes des différents pays qui se sont attachés à faire connaître les proportions humaines, l'ont généralement fait avec une sécheresse qui étonne et fait peine.

Ce fut à Londres encore que John Chambertain publia, en 1796, d'après Léonard de Vinci, des dessins au crayon qui se trouvent dans le cabinet du Roi. Cet auteur pourrait plutôt prendre place parmi les Français, bien que son ouvrage ait passé en Angleterre.

J'ai déjà fait connaître quelques essais publiés par le docteur Granville , dans la vue d'indiquer l'état des proportions chez les anciens Egyptiens. Ce savant a moins cherché à éclairer les artistes, qu'à donner quelques notions sur un art antique malheureusement trop négligé de nos jours.