Limites de Vart et de la science

On a souvent mis en question le point de savoir si les anciens connaissaient l'anatomie, et l'on s'est demandé s'ils recouraient au moulage ou à d'autres procédés analogues pour obtenir une représentation fidèle de la nature : comme si l'art ne consistait que dans la représentation extérieure des formes humaines. S'il en était ainsi, il faudrait désespérer de son avenir, et un jour l'art aurait à céder le pas à la science. Voulez-vous juger des limites qui sépa-

française, et trouvés uniquement jusqu'à ce jour dans l'île de Los Sacriflcios, dans le golfe du Mexique, Tous les os du crâne et de la face sont larges, l'inverse des précédents. La compression était aussi exercée en sens inverse ; elle avait pour but d'élargir, le crâne et de lui donner la forme trilobée qu'ils représentent. Les Huns, les Kirgliis, les Caraïbes de rOrénoque, en comprimant la tête de leurs enfants, ne faisaient également qu'exagérer leurs propres caractères. »» — Note de M. Serres :

J'ai eu l'occasion de voir des Aztèques, et j'avoue que ce ne fut pas sans tristesse, tant l'intelligence et les facultés de ces malheureux avaient été gênées et tourmentées pour les amener à la malheureuse conformation qu'ils présentaient.

rent ces deux puissantes manifestations de l'intelligence humaine. Comparez ce que la daguéréotypie a réalisé pendant ces dernières années : placez un savant et un artiste devant un tableau animé, dont il importe de perpétuer le souvenir, et voyez -les tous deux à l'œuvre. Après quelques préparations faites dans un laboratoire mystérieux dont la lumière du jour est solennellement exclue , après différentes manipulations qui semblent appartenir bien moins à la science qu'à la magie, le cMmiste se présente avec calme, sûr d'obtenir les effets merveilleux qu'on attend de son intervention. C'est à peine s'il lui faut quelques minutes pour dresser l'appareil destiné à recevoir l'image fugitive qu'il doit fixer à jamais sur le papier ou sur le métal. Semblable au magicien, il attend que le signal lui soit donné ; et dans la seconde qui suit, l'oeuvre est conçue ou plutôt elle est exécutée; il ne s'agit plus que de la mettre au jour. Elle est rendue dans toutes ses parties et dans ses détails les plus intimes, avec une vérité bien supérieure au témoignage de l'œil le plus exercé ; l'œil en effet ne saurait saisir que la partie du tableau sur laquelle se fixe son regard, tàndis que l'image du chimiste saisit à la fois toutes les parties du tableau avec une égale fidélité, depuis la figure principale jusqu'au fil le plus délié, depuis le monument jusqu'au moindre brin d'herbe ; le microscope même peut être invoqué à défaut d'un œil assez perçant pour juger de la fidélité de tous les détails de la copie. Quelques minutes suffisent pour en acquérir la preuve : il faudra que le tableau magique repasse d'abord par le laboratoire mystérieux et y soit soumis de nouveau à quelques dernières manipulations. Bientôt il reparaît au grand jour, non seulement muni du tableau qu'on voulait lui confier, mais prêt à le reproduire et à en multiplier les copies.

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Cette fixation vraiment extraordinaire des formes extérieures a cependant exigé moins de temps qu'il n'en faut au peintre pour préparer ses pinceaux. Qui des deux ici doit se déclarer vaincu, s'il ne s'agit que de représenter des objets et de rester fidèle à la nature? Si le peintre hésite à reconnaître son impuissance, qu'il s'arme de la loupe, qu'il examine les différentes figures de ce tableau si rapidement tracé , et je doute qu'il ose entreprendre ensuite d'en dessiner une avec tous les détails qu'on y rencontre ; je ne dis pas dans des dimensions aussi étroites, quel pinceau pourrait y suffire ? mais dans telles proportions qu'il voudra, en cherchant à se ménager le plus d'avantages possibles.

Ici, du reste, ne s'arrête pas la science ; elle a un autre défi à jeter à l'artiste : celui de reproduire les images des objets en relief avec une vérité telle que la main s'étende spontanément pour les saisir, et que le spectateur ait peine à se persuader que ce qu'il voit n'est véritablement qu'une illusion. La science commence par montrer que de pareils résultats ne peuvent s'obtenir, pour des objets un peu rapprochés, que par le concours de deux images ; quand nous nous plaçons en effet devant un objet en relief, chacun des deux yeux le voit à sa manière et il exige, pour suppléer à la réalité, une image qui lui soit spéciale : ce qui est vu par l'oeil droit, diffère essentiellement de ce que voit l'œil gauche. Ce sont donc deux tableaux qu'il faut, pour donner une idée du relief telle que la méprise devienne inévitable; or la composition de ces tableaux exige absolument l'intervention de la science. Il ne se présente donc pas seulement une difficulté d'art, dans cette circonstance, mais encore un problème d'optique qui n'est pas sans une certaine complication. Eh bien, le physicien chimiste obtient simultanément les deux images deman-

-/trAM'T^KNTHROPOMÉTRIE.

dées par le même procédé que s'il s'agissait d'une seule ; il laisse aux rayons lumineux, provenant des objets/ le soin d'aller représenter, eux-mêmes, sur chaque tableau l'image du point d'où ils émanent ; en sorte que ces tableaux deviennent un produit direct des corps animés dont ils retracent l'empreinte à distance. Le stéréoscope se charge, en dernier lieu, de substituer les deux images à la nature et de donner complètement le change à l'œil.

Si l'art ne consistait que dans la reproduction fidèle de-; la nature, quel paysagiste oserait lutter pour la variété et le brillant des lumières avec le décorateur qui possède les procédés optiques des panoramas et des dioramas! Quel sculpteur, pour tous les objets de nature morte, pourrait le disputer à Un mouleur habile, et aux ingénieux' procédés de la galvanoplastie !

Partout où l'art voudra se placer sur le terrain de la science, il devra finir par s'avouer vaincu. Est-ce à dire cependant qu'il n'y a point de champ qui lui appartienne. Non certes : l'espace qui lui appartient, est immense; n'est-ce donc rien que l'invention du sujet, la savante disposition des masses et des lumières, le choix et l'expression des figures, la noblesse et la grâce des formes.

La science reproduit la nature, mais à la condition de prendre les choses telles qu'elle les trouve ; elle n'y peut rien ajouter, rien enlever ; il n'y a pas la moindre création de sa part. L'art, au contraire, crée tout et l'anime de son soufile divin ; il conçoit le sujet ; choisit l'instant le plus favorable ; il groupe, il fait mouvoir les figures, leur donne la vie et jusqu'à la pensée. S'il consulte la nature, ce n'est pas pour mettre à profit ce que le hazard peut lui présenter, mais pour aider sa mémoire et perfectionner les travaux de détail.

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Malheur à qui ne concevrait pas assez rapidement son sujet, pour le transporter tout entier sur la toile, tel que son imagination le lui a montré. Malheur surtout à qui ne connaîtrait pas l'anatomie, ou n'aurait pas assez le sentiment des formes et du mouvement pour pouvoir animer ses figures ! Certes le modèle est nécessaire, mais pour étudier certains détails ou rectifier certaines méprises inséparables d'une grande œuvre.

Que celui-là se résigne à peindre la nature morte; pour lui, la figure humaine n'est plus le miroir de l'âme. Il serait incapable de comprendre et d'exprimer ces mouvements spontanés, si vrais, échappés à une vive émotion. Pense-t-il rendre l'animation de la course pour avoir fidèlement copié le modèle dans l'attitude gênante d'un coureur? Personne ne s'y trompera : tous les muscles sont en repos, et l'on sent que ce qui est sous les yeux ne présente qu'une fiction grossière.

Le statuaire ne serait guère plus heureux en croyant saisir par le moulage tout ce qu'a de gracieux et d'élégant-, un modèle bien proportionné et qui pose avec aisance. Toutes ces lignes si fines, si harmonieuses disparaissentu sous le plâtre et n'offrent plus que la trace de la gêne et ' de, l'espèce de torture que la matière, en se durcissant, a fait souffrir au modèle. C'est tout au plus^ si l'on conserve ainsi l'empreinte de quelques parties du corps .qui se . distinguent par une belle et solide conformation. ' .

Ne croyons pas cependant, par un excès opposé, qiie la science ne puisse venir en aide à l'artiste. Ses ouvrages;, devront être consultés par lui pour la vérité des détails, pour le jeu des lumières et la valeur des ombres: Le paysagiste surtout et le peintre de genre pourront y trouver des secours immenses.

Le peintre de portraits saisira par la photographie unô)i.

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infinité .de petits détails, presque toujours plus appréciables que sur la nature même ; mais il reste à faire passereau milieu de tout cela, un rayon céleste qui l'anime et l'ennoblisse : et^c'est à l'art de le faire naître.

Plus la science avancera, plus elle renfermera l'art dans ses véritables limites.

La poésie et l'art, en effet, doivent leur origine à l'imagination, mais la science est fille du temps et de la réflexion : elle s'est développée plus tardivement ; mais en acquérant toujours des forces nouvelles, elle est venue prêter son appui à ses sœurs aînées. Il faut craindre seulement qu'en les serrant dans un cercle trop étroit, elle ne finisse par les étouffer.

Remarquons d'ailleurs que la science est progressive et que ses moyens vont continuellement en augmentant, tandis que l'art et la poésie, au contraire, sont généralement stationnaires. Les poèmes d'Homère surpassent encore toùît ce qui à été fait dans les temps ultérieurs : la poésie dramatique et la poésie lyrique n'ont guère été détrônées par la poésie moderne. Nous sommes peu en état de juger des effets merveilleux de la musique, celle des anciens devait au moins égaler la nôtre, excepté cependant pour l'harmonie, où les modernes ont évidemment un avantage marqué; mais l'harmonie tient plus particulièrement à la partie scientifique de la puissance musicale.

Pour ce qui concerne cette richesse scientifique, il est facile de voir combien elle est supérieure de nos jours à ce qu'elle était chez les peuples les plus avancés de l'antiquité , et combien elle tend à le devenir encore. Ses trésors peuvent avoir été perdus de vue pendant un certain temps, comme ils l'ont été après la destruction de l'ancienne Grèce et de Rome; mais il suffit de voir naître des temps plus calmes pour que les vaisseaux, échoués sur la

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plage, puissent se remettre à flot et reprendre' ïeur^m^^^ glorieuse.

L'anthropométrie ou la théorie des proportions humaij nés, appartient, avons-nous dit, à la fois à la science et â l'art, mais à des titres différents. La science, en s'occupant des corps organisés, ne pouvait choisir un plus noble but de recherches, que l'étude du développement du corps humain et des relations de grandeur qui existent entre les diffé^ rentes parties de cette machine si admirablement coorj donnée, et si mystérieusement animée par un souffle divin^. Toutes ces relations, chez les deux sexes, changent avec l'âge ; elles ne se modifient pas d'une manière moins sensible sous l'influence de différentes causes physiques et morales ; mais quelles sont ces causes? On en connaît quelques-unes ; les autres sont à peine soupçonnées . On n'a pas même déterminé jusqu'à quel point ces relations de grandeur peuvent varier, ni recherché s'il existe des limites entre lesquelles elles se trouvent comprises. Dans l'état actuel de la science tout semble accidentel ; et c'est en effet ce qui a lieu, quand on s'en tient à l'observation des individus ; mais les choses se présentent sous un bien autre aspect, quand elles sont vues de plus haut et soumises à une appréciation plus sévère ; c'est ce que j'essayerai de démontrer dans cet ouvrage.

Au point de vue de l'art, la connaissance des proportions humaines, n'est pas d'un intérêt moins puissant. Comment reconnaître, en effet, si les figures que nous avons sous les yeux, sont bien effectivement dans la nature, quand nous n'avons pas une idée exacte des relations de grandeur, qui doivent exister entre leurs différentes parties. Cette appréciation est si importante que, dans tous les pays et dans toutes les écoles anciennes et modernes, on a cherché à exprimer, par des rapports numériques

très- simples, les relations de grandeur des principaux membres. Ceux qui connaissent ces rapports, s'expliquent facilement pourquoi les ouvrages d'art déplaisent dans certaines circonstances'; ils peuvent montrer où l'on a manqué aux lois de convenance et d'harmonie. Quand ces lois ont été trop ouvertement blessées, les défauts qui en proviennent, choquent ceux mêmes qui n'ont point fait une étude spéciale des proportions, mais qui, pourvus d'un coup d'œil juste, suppléent par cette qualité à ce qui leur manque du côté de la science. Il arrive alors que, sans pouvoir en expliquer les véritables motifs, ils éprouvent un sentiment de malaise, une espèce de dissonnance qui lès avertit que les objets placés sous leurs yeux, ne sont point conformes à la nature.

Les grands artistes, aidés par la connaissance des proportions humaines et de la- perspective, ont pu nous présentér ces formes hardies, mais vraies en même temps, auxquelles on ne saurait rester insensible. Ces hardiesses étaient bien connues des Michel- Ange, des Rubens et des principaux peintres de l'école vénitienne. J'ai parlé de la perspective, parce qu'en effet, pour le peintre, elle altère toutes les grandeurs; et sans elle, la théorie des proportions serait absolument insuffisante. Le peintre n'est pas comme le sculpteur qui peut matériellement mesurer chaque membre sur la statue qu'il imite ; il ne voit en général les choses qu'en raccourci et toutes les dimensions sont altérées, si l'on ne tient compte de la perspective.

L'artiste donc, s'il veut rester dans la nature, doit nécessairement connaître les relations de grandeur de toutes les parties du corps et connaître les effets de la perspective ; il peut à ce sujet prendre des leçons dans les ouvrages de Léon Baptista Alberti, de Loonardo da Vinci, d'Albert Durer, etc., qui se sont montrés aussi grands géomètres

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qu'habiles observateurs.. A défaut de ces connaissances , qu'il renonce à représenter la nature en mouvement, car pour suppléer à la science, il devrait recourir au modèle, et celui-ci peut tout au plus l'aider à représenter la nature en repos. Voulez-vous peindre la course des jeux olympi^ ques : gardez-voifs bien de faire poser le modèle dans l'attitude du coureur; au lieu du mouvement c'est l'équilibre que vous représenterez, un équilibre gênant qui com? muniquera toutes ses tortures au spectateur. Deux poses identiquement les mêmes, présentent, quant au jeu des muscles, des différences considérables si l'une appartient à l'état de repos et si l'autre est instantanée ; le plus souvent même la figure en mouvement ne saurait être rendue par le modèle qui pose. Dans cette figure, en effet, le centre de gravité n'est presque jamais dans la, direction qu'exige l'état d'équilibre, et le sujet qui pose, tomberait vingt fois, si on ne l'aidait par des appuis qui faussent le jeu de tous les muscles.

Ce qui frappe avant tout dans l'étude du corps humain, c'est la parfaite harmonie de ses différentes parties. Quand les convenances sont bien établies, elles deviennent sensibles pour tous : à l'aspect d'une belle statue, chacun est pénétré de son excellence. Est-ce par l'effet d'un sentiment intime qui existe en nous et que nous possédons en dehors de toute étude et de toute expérience? Beaucoup de philosophes l'ont pensé, et ils ont rangé l'appréciation du beau parmi nos idées mères ; d'autres croient que nous n'arrivons à ce sentiment que par l'observation : et, dans le fait, nous ne regardons comme belles que les formes auxquelles nous nous sommes habitués par une longue expérience ; quelle que soit notre imagination, nous ne trouvons rien à ajouter à ses produits. C'est si vrai, qu'il n'est pas une école de peinture , méritant véritablement

ce nom, qui ne pose, pour base de sa doctrine, l'imitation de la nature: mais que faut-il . entendre par-là? C'est ici que naît la divergence ; chacun interprète cet axipme selon sa pensée. Le plus grand nombre s'en rapporte à son goût et à son tact : il crée lui-même son idéal ; et dès-lors on conçoit que le type du beau est aussi varié que le goût chez les bommes. Les uns penchent pour les formes, fines et grêles, d'autres pour les formes amples qui annoncent la force et la vigueur; d'autres, encore, se placent entre les extrêmes, mais toujours par des prédilections particulières que déterminent les passions bien plus que la raison. Cependant ce type, tant désiré et toujours abandonné à l'arbitraire des artistes, existe dans le fait : il ne s'agit que de savoir le saisir dans la nature, non pas d'après le goût de tel ou tel homme, mais d'après des observations sagement conduites.

Le type de la beauté est un, chez les hommes comme chez les femmes; ce type, ainsi que nous l'avons dit, est saisissable par l'expérience : nous verrons bientôt que, quand on le détermine même dans nos climats, en dehors de toute idée préconçue, il s'accorde à peu près identiquement avec celui que nous ont laissé les anciens.

Le type qui convient à la généralité des hommes se modifie, selon qu'on veut représenter plus spécialement la grâce, la force ou toute autre qualité physique du corps; il faut, en ce cas, donner une prépondérance à certaines proportions, mais sans sortir jamais des lois de la nature.

C'est encore ici que la connaissance du corps et des relations de grandeur de ses différentes parties, devient d'une véritable importance. Je le répète : le type du -laeau est un ; il suppose une parfaite harmonie entre toutes les parties du corps humain. Si l'on veut créer des types spéciaux qui caractérisent nos différentes facultés, il con-

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vient d'altérer certaines proportions en les exagérant, et de modifier en même temps les autres, de manière à conserver, même dans ce cas, une harmonie que la nature indique, quand elle est habilement observée. Ainsi, les anciens, quand ils représentaient l'Hercule, savaient fort bien qu'il ne suffisait pas de donner plus d'ampleur à tout le système osseux, ainsi qu'au développement des muscles; mais la proportion de la tête, celle des jambes, celle du cou, tout se trouvait modifié, et ces dispositions avaient lieu avec un sentiment si vrai, avec un tact si juste, qu'il suffirait de voir quelques parties secondaires pour juger quel type spécial on a voulu rendre.

L'harmonie des proportions n'existe donc pas seulement chez l'homme régulièrement conformé et dont toutes les facultés physiques et morales sont dans un juste équilibre ; mais une harmonie analogue existe aussi chez les hommes doués de certaines qualités, spéciales : cet autre genre de beauté présente également ses charmes, surtout si l'on se conforme aux rapports de convenance qu'indique la nature en pareille circonstance.

Ce qu'il convient donc de connaître avant tout , c'est le type généi-al de l'homme ; c'est vers cette étude que se portera d'abord toute notre attention : nous tâcherons de reconnaître ensuite les caractères qui distinguent les types que nous pouvons regarder comme secondaires et qui représentent certaines facultés humaines.