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clairvoyance de son instinct en voie d’éclosion, il ne pouvait que constater les signes d’une décadence tous les jours plus menaçante. L'exposition de 1704, qu'il aura sans doute visitée, lui fit comprendre de quel trouble l’école était envahie. Le groupe académique vieillissait. Watteau regarda néanmoins les trois grands tableaux de Jouvenet, les Vendeurs chassés du Temple, le Repas chex le Pharisien, la Résurrection de Lazare; il vit les pastels de Vivien, des animaux de Desportes, des portraits de Rigaud de Tournière et surtout de Largillière où les colorations rappelaient les souvenirs d’un apprentissage anversois ; mais à côté de ces peintures qui ne pouvaient que rendre plus amers ses tristes travaux de l’officine du pont Notre-Dame, il vit aussi des choses qui de tout temps éveillérent en lui la révolte, c’est-à-dire les exercices de rhétorique d'Antoine Coypel et beaucoup de mythologies où manquait la grâce vivante.

Peut-être, ayant déjà dans l'esprit un vague appétit de nouvauté, Watteau s’arrêta-t-il un instant devant les tableaux de Santerre. Il y avait là un élément de singularité et de caprice. Ce quinquagénaire s’'émancipait et prenait des airs amoureux. Il essayait timidement d'introduire dans les chairs féminines un commencement de morbidesse, comme on le voit dans la Suzanne qui est précisément son morceau de réception en 1704. Bien qu’elle fût à peine indiquée, la tentative était nouvelle. On peut croire qu'elle intéressa Watteau qui, jugeant les choses avec ses souvenirs flamands, pensait que ce qui manquait le plus à l’école académique, c'était de savoir peindre les chairs moites et palpitantes sous la caresse du rayon. Ce grand secret,

il songea à le révéler à la France ; mais il n’était pas encore en

mesure d'enseigner : il fallait conquérir la toison d'or, avant d'en faire des larsgesses à ses amis et à ses rivaux.

Il en était là de ses inquiétudes d’artiste et de sa vie besogneuse, lorsqu’um hasard heureux le mit en relation avec Claude Gillot. Pour la première fois, Watteau rencontrait un artiste, un maître capable de lui enseigner quelque chose. Né à Langres en 1673, Gillot avait onze ans de plus que son nouvel ami. Par ses origines, il se rattachait au mouvement du monde académique, puisqu'il était l’élève de Jean-Baptiste Corneille et qu'il avait été nourri de la sève de l’orthodoxie. Il aurait eu le droit d’être en retard, mais l'esprit souffle où il veut. Gillot croyait à la souveraineté de la fantaisie, bien qu’il eût conservé l’habitude de disposer: ses inventions dans des formules symétriques à la Bérain. Il s’était épris d’un goût très vif pour les fêtes du théâtre ; il dessiinait des costumes, et il avait particulièrement étudié les types de la Comédie italienne. Mais je dois dire qu’au moment où Gillot fit la rencontre de Watteau, son agile crayon ne trouvait pas lbeaucoup d'emploi du côté de l’hôtel de Bourgogne. On sait, en effet, que l’histoire des bouffons italiens présente, pendant la vieillesse de Louis XIV, un lamentable entracte. Au temps où les deux maîtres se connurent, la rieuse maison était fermée. Il suffit d’avoir lu Saint-Simon et les mémoires contemporains pour savoir qu’au mois de mai 1697, les comédiens avaient imaginé de jouer une pièce intitulée la Fausse prude. Grand émoi à la cour! A tort ou à raison, Louis XIV supposa que ces farceurs, déjà un peu suspects, avaient voulu mettre en scène :son amie Mme de Maintenon. De là un accés de

colère que le lieutenant de police ne manqua pas de partager et

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qui aboutit à l’apposition des scellés sur les portes de la Comédie et à la dispersion des acteurs, expulsés non seulement de leur théâtre, mais du royaume. Cet exil dura dix-neuf ans. Les bouffons ne recommencèrent leurs momeries que lorsque, le vieux roi étant mort, le Régent les rappela en 1716. Il y a donc entre ces deux dates une vacance dont Paris s’attrista et qui interrompit les études de Gillot tout en le privant d’un travail qu'il aimait. On sait que ce départ de la Comédie italienne en 1697 a fourni à Watteau le sujet d’un tableau gravé par L. Jacob. À cette époque Watteau, âgé de treize ans, n'avait pas encore quitté Valenciennes et il n’a pu connaître l'événement que par les récits des vieux amateurs parisiens. Il Jui a fallu faire un effort rétrospectif et recourir à son imagination pour composer cette scène où les officiers dela police hâtent le déménagement forcé des comédiens de l’hôtel de Bourgogne. Mais Gillot avait pu assister à cette déroute, et j'imagine que c’est dans ses conversations, peut-être dans ses croquis, que Watteau, faisant revivre un monde disparu, a pu puiser l’idée de ce tableau, dont l’exécution est d’ailleurs fort postérieure à l'aventure qu'il raconte. Ajoutons que cette peinture, d’une dimension très exiguë, appartenait, quand Jacob grava son cuivre, à l'abbé Penety, secrétaire de lenvoyé de Florence. Elle est depuis longtemps perdue. Nous ne la connaissons plus que par l’estampe.

Cet exil provisoire de la Comédie italienne est un fait dont l'historien de Watteau doit tenir compte : ce monde amoureux que Colombine égaie de son sourire, où Pierrot proméne sa

face enfarinée et dont les gambades d’Arlequin rythment le sau-

tillement perpétuel, Watteau n’a pu en avoir la vision directe et