SADEUR DE CHARLES-QUINT. — PORTRAIT DE JACOPO DA TREZZO

Les portraits émanés de Moro durant son séjour en Espagne se signalent non pas seulement comme des œuvres artistiques exceptionnelles ; ils caractérisent, peut-on dire, d'une manière frappante, l'époque et le milieu de leur production. Parmi les peintres qu'on puisse citer, il en est peu dont les œuvres envisagées sous cet aspect l'emportent sur les siennes. Autant que la physionomie de son nom, son art s'adapte merveilleusement aux ambiances et c'est pour le visiteur presque un effort, au musée du Prado, de se persuader qu'en fait les œuvres inscrites au nom du peintre n'émanent point, selon expression prérappelée de Charles Blanc, d'un Espagnol qui aurait appris son art à Venise.

« Et quel peintre ! » ajoute ce critique. Il semble parfois qu'il est supérieur à son œuvre, qu'il la dédaigne ou la dépasse, tant il est fier, tant la bravoure du praticien est dominée en lui par la hauteur du gentilhomme, tant l'exécution, si belle qu'elle soit est primée par le caractère du personnage représenté, par l'expression de la pensée qui l'anime ou du tempérament qui la fait vivre » (i).

Ces lignes écrites, on le devine, sous l'impression des souvenirs, encore récents, de l'exposition des Trésors d'Art de Manchester, reflètent l'enthousiasme de la critique française à la vue

(i) Histoire des peintres de toutes les Ecoles. Ecole hollandaise T. I.

des œuvres du maître, fréquentes en Angleterre plus que sur le Continent, l'Espagne exceptée. On eût dit que Moro se signalait pour la première fois à son attention.

Jeunes et point désavantagées par la nature, les filles de Charles-Quint portent sur leur visage, avec la conscience de leur grandeur, l'empreinte de l'ennui de leur vie de recluses dans ce sombre et immense Alcazar de Madrid, où leur temps se partage entre les exercices d'une dévotion étroite et l'observance des règles d'une étiquette à peine moins formaliste.

En ce Hollandais formé aux traditions de Jean van Scorel, elles eurent le plus expressif traducteur de leurs royales personnes au temps de leur jeunesse. Plus tard, revêtues de la bure des carmélites, elles deviennent méconnaissables (i).

Les rapports toujours plus suivis du peintre avec la cour de Bruxelles allaient lui procurer avant peu une nouvelle et particulièrement flatteuse mission.

Les négociations en vue du mariage de l'infant Philippe avec l'héritière des Tudor, poursuivies jusqu'àlors en secret, venaient d'aboutir. La fille de Henri VIII et de Catherine d'Aragon partagerait son trône avec le futur possesseur de la couronne d'Espagne. L'Empereur était au comble de la joie ; il voyait se réaliser un espoir chèrement caressé. Sans hésitation, presque brutalement, il ordonna la rupture des préliminaires du mariage de son fils avec sa nièce de Portugal; la raison d'Etat devait faire taire tout scrupule. D'ailleurs Philippe avait répondu dans les termes d'une soumission parfaite aux volontés paternelles. Son mariage en Portugal n'était point arrêté ; l'on pouvait mettre fin, sur l'heure, aux pourparlers en cours (2). Lui-même ne voyait dans l'union projetée qu'une affaire.

Moro fut sans retard chargé par l'Empereur de passer en

(1) Veuves, elles finirent leurs jours aux Descalzas reaies, à Madrid.

(2) Gachard : Biographie nationale. T. III, p. 874.

Angleterre, en vue d'y retracer l'image de la nouvelle fiancée de son fils, princesse en qui parlait très haut le sang espagnol qui coulait dans ses veines et dont les vues, en matière religieuse, étaient à l'unisson de celles de son futur époux (i). Aussi, des transports d'allégresse avaient accueilli à Rome la nouvelle de son accession au trône. Le pape, disait-on, avait versé des larmes de joie.

Van Mander parle quelque part de la beauté de la reine ; sur ce point, son erreur était absolue. Jeune, Marie Tudor n'avait peut-être pas été sans charme, encore que maigrelette et privée de distinction. Mais elle approchait de la quarantaine et, sur son visage revêche, se lisait la trace des épreuves d'une jeunesse environnée de peu de joie, près d'une mère répudiée.

Elle avait, d'ailleurs, déclaré à l'envoyé de l'Empereur, Simon Renard, qu'elle n'aspirait pas au mariage et s'y résignait pour le bien de son peuple seulement. L'infant, pour sa part, n'avait pas hésité à dire qu'il faisait le sacrifice de ses préférences, où étaient en jeu les intérêts de la monarchie. Mais il joua son rôle avec une sérénité parfaite et les ambassadeurs proclament à l'envi qu'il sut se comporter avec la meilleure grâce du monde sur le sol britannique, captivant tous ceux qui entraient en contact avec lui. Les Espagnols qui composaient sa suite, ne manquaient pas de jalouser les Anglais, admis à avoir le pas sur eux auprès de l'époux de la reine, du « Roi », car tel était son titre.

Giovanni Michiel, ambassadeur de Venise, dans une longue dépêche au Sénat de la République, trace de la reine un peu séduisant portrait. Petite, bien que sans difformité (2), elle est maigre (magra). Ses traits sont bien formés. Elle a le regard sévère, commandant non seulement le respect, mais inspirant la crainte à

(1) Cependant, elle ne parlait pas l'espagnol et Philippe ignorait l'anglais. Martin Hume : Two English Qaeens and Philip. London, 1908, p. 75.

(2) Calendar of State Papers. Venitian, i3 may i557- Elle avait le buste disproportionné à la longueur des jambes, chose moins apparente où elle est représentée assise.

ceux qu'il fixe. Très myope, d'ailleurs, elle n'arrive a bien distinguer les objets qu'à la condition de les approcher fort des yeux. Et, pour compléter cette peu sympathique peinture, le diplomate nous apprend que la reine a la voix rude, plutôt masculine et se tait entendre de loin. Pourtant, Michiel attribue à la souveraine un monde de qualités.

Moro ne paraît pas s'être mis en peine de doter son modèle de grâces absentes. Son pinceau ne flattait point d'ordinaire, et, cette fois, la somptuosité du costume, le velours pourpre se mêlant au plus riche brocart, à l'éclat des joyaux sans prix, que Philippe avait envoyés à sa fiancée, font mieux ressortir les faibles attraits de la femme qu'ils parent.

Les cheveux, de nuance incertaine, plats et minces, le front spacieux et bombé, l'absence presque totale de sourcils, l'œil gris et froid, le nez camard, les lèvres minces et sèches, le menton volontaire, les mains osseuses, telle se présente cette reine que son peuple flétrit de l'épithète de « sanglante » (bloody Mary), et que les hasards de la destinée unissaient au fils, après l'avoir promise au père.

Mais nous tenons ici une page de première valeur, non pas seulement sous le rapport historique mais sous le rapport artistique, et dont, pourrait-on croire, le souvenir hanta Velazquez le jour où, à Rome, il créa ce morceau, exceptionnel encore parmi tant de chefs-d'œuvre : l'effigie du pape Innocent X.

Et combien adaptée à l'une et à l'autre peinture, cette pensée, formulée par l'éminent biographe du peintre espagnol, qu'à considérer longtemps ce visage, il viendrait troubler vos rêves (i).

Au musée de Madrid, si riche en productions du Titien, de Velazquez, de Rubens, de van Dyck, aucune n'efface l'impression produite par ce morceau de si inflexible probité, que Philippe put

(i) « From the unsightly features, a glance of the blue-grey eye reaches us, which is more potent than the brilliant purple and the glistening gold. » Justi : Velazquez and his Times, translater! by professor A. H. Keane, London, 1889, p. 356).

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MARIE TUDOR, reine d'Angleterre.

(Musée du Prado, Madrid.)

voir sans doute avant sa rencontre impressionnante avec Marie venue de Richmond au devant de son futur époux, pour se diriger vers Winchester où, sous les arceaux de l'antique cathédrale, allait se célébrer son mariage (25 juillet i554).

Son portrait nous la montre hautaine, sévère, dans son fauteuil à haut dossier, donnant peu l'impression d'une prochaine mariée. Sans grâce, elle tient une rose rouge, l'emblème de sa maison. Sa main gauche serre des gants richement ornés de perles.

Prédilection de peintre ou de modèle, le gant, dans les portraits de Moro, est un accessoire rarement délaissé. Il constituait, nous l'avons dit, comme un brevet de distinction, coûtait cher et nous le voyons susceptible d'être enrichi luxueusement. On raconte que le comte d'Oxford ayant fait hommage à la reine Elisabeth d'une paire de gants, elle apprécia hautement le cadeau et tint à se faire peindre avec (i).

M. P. de Madrazo dans une très remarquable étude consacrée au portrait de Marie Tudor (2), croit lire sur le visage de la reine, la préoccupation de surprendre chez son peintre l'impression produite par elle sur son consciencieux interprète. L'œuvre ne devait que trop tôt l'édifier là-dessus, comme le durent aussi les médailles gravées d'elle par Jacopo da Trezzo.

« Nul doute, dit le brillant critique espagnol, que le prince n'ait vu ce portrait avant son départ pour l'Angleterre, puisqu'il fut exécuté pour le déterminer à accepter Marie Tudor comme épouse et envoyé en Espagne en échange de son portrait à lui, que sa tante Marie de Hongrie donne à la reine d'Angleterre par l'entremise de l'ambassadeur Simon Renard, en novembre i553, d'après le conseil du cardinal Granvelle (3).

(1) Burgon : The life and Urnes of Sir Thomas Gresham. London, 1839. T. I, p. 206.

(2) L'Art. T. XV (1878), p. 216-223.

(3) On a vu que Philippe consentait au mariage pour des raisons politiques. Le portrait envoyé à Marie Tudor était du Titien. Il avait été peint à Augsbourg et la Gouvernante, dans sa lettre à Simon Renard, recommandait de le regarder « de loing comme toutes les poinctures dudict Titien, qui de près ne se recongnoissent ». Weiss : Papiers d'Etat du Cardinal Granvelle. T. IV, p. i5o.

« Du vivant de Philippe II, le portrait de Marie Tudor resta toujours dans la première chambre du garde-joyaux, du vieil Alcazar de Madrid, faisant partie d'une collection de portraits de rois, de reines, princes et princesses des familles régnantes en Europe, qui devait être extrêmement ancienne. A sa mort, en 1598, son héritier Philippe III le garda pour lui avec toute la collection, le laissant à la même place où son père l'avait lait suspendre » .

Nous croyons cela, d'autant que le texte a grande importance émanant du directeur même de la galerie du Prado, en mesure d'être bien renseigné sur les choses de l'art à la cour d'Espagne. N'empêche que dans la galerie des portraits réunis par Philippe II au Pardo, et dont la description nous a été transmise par Argote de Molina, ne figure l'effigie de Marie Tudor, laquelle n'apparaît non plus agenouillée derrière son époux sur le monument de l'Escurial, où figurent les trois autres reines, femmes de Philippe II (1).

Le portrait de Marie Tudor fut abondamment répété, du vivant même de son auteur. On ne peut néanmoins tenir pour œuvres personnelles de Moro la plupart des répliques appartenant aux galeries anglaises, non plus que comme représentant la reine Marie, bon nombre de portraits désignés comme tels.

Très recherchés par les personnages de la cour durent être, nécessairement, les portraits du roi et de la reine figurés comme pendants. Moro n'est pour rien dans la plupart de ces images du couple royal. Nous croyons cependant pouvoir tenir pour authentique les études du musée de Budapest, mentionnées plus haut et qu'un examen soigneux permet d'admettre parmi les œuvres originales. La tête du jeune roi est particulièrement remarquable et trop sincèrement étudiée pour pouvoir n'être qu'une copie (2).

(1) L'on sait que dans le caveau où reposent, à l'Escurial, les dépouilles des rois d'Espagne, ne sont déposées que les seules reines ayant donné des héritiers à la dynastie.

(2) Nous remercions vivement M. le Dr. Gabriel de Terey, directeur de la Galerie de Budapest, de nous en avoir procuré les photographies que nous reproduisons.

Revenant an portrait de Marie Tndor du musée de Madrid, le catalogue même de la galerie le désigne comme ayant été compris parmi les peintures dont Charles-Quint voulut s'entourer dans sa retraite de Yuste. Or, tel étant le cas et nonobstant la légitime admiration inspirée par l'œuvre, il convient de tenir compte de l'assertion de van Mander au gré de laquelle l'Empereur reçut en hommage du peintre un exemplaire que Moro avait destiné à Granvelle. Faut-il de là conclure à l'existence d'une création-type, distincte de celle du Prado ? C'est essentiellement invraisemblable, mais nous ne pouvions laisser à l'écart l'assertion de l'historien de la peinture flamande.

A rappeler, d'autre part, un poste de l'inventaire déjà mentionné des peintures appartenant à Diego Duarte, à Anvers, en 1682, le portrait de Marie d'Angleterre par Moro « provenant de la galerie de l'empereur Rodolphe, à Prague ». Il y a là sans doute une œuvre à identifier.

Passant sur les exemplaires apocryphes ou discutables disséminés dans les collections anglaises et entre lesquels est à mentionner celui du chapitre de la cathédrale de Durham, très digne d'un examen sérieux est le portrait appartenant à Lord Carlisle, où la reine est vêtue d'une robe rouge, comme dans l'œuvre de la collection Gardener à New- York, paraissant avoir tous les caractères de l'authenticité (1).

Sans doute Moro ne fut point le seul peintre devant qui posa la reine. Une quinzaine de ses portraits figuraient à l'exposition de la Maison des Tudor, à la New Gallery, à Londres, en 1890. Entre ceux-ci une remarquable effigie signée du monogramme H. E. et datée de i554, appartenait à la société des Antiquaires. Morceau fort distingué, dont l'auteur est probablement

(1) Nous ne connaissons cette dernière œuvre que par une photographie qu'a bien voulu nous en communiquer le Dr. Friedlânder, du musée de Berlin.

Hans Eewouts d'Anvers, mentionné d'abord par M. Lionel Cust, d'après un inventaire de Lord Lumley, daté de 1590 (1).

La présence du peintre en Angleterre doit-elle être envisagée comme constituant dans sa vie un simple incident? A supposer que le maître n'ait fait que passer, que, sa mission accomplie, il ait immédiatement remis à la voile pour regagner les Pays-Bas, l'on pourrait juger à peine nécessaire de s'y arrêter.

Pourtant, alors que la critique s'ingénie à faire ressortir l'influence exercée sur la direction de son talent par l'exemple des maîtres de l'Ecole de Venise, peut-elle tenir pour inopérante l'étude des œuvres de Holbein ? Nous nous abstenons de le croire.

Disparu de la scène du monde depuis à peine dix ans, ce grand artiste avait laissé à la cour d'Angleterre quelques-unes de ses plus admirables créations dans le genre où excellait l'envoyé de Charles-Quint auprès d'une princesse qui, elle-même, avait posé devant l'illustre Allemand. On n'imagine point que tant de chefsd'œuvre aient pu laisser indifférent un portraitiste comme Moro. L'influence de Holbein nous paraît d'ailleurs clairement se traduire dans son caractéristique portrait de Marie Tudor ; impossible d'en faire abstraction, encore qu'il faille sans doute tenir compte de la physionomie du modèle et de l'influence du milieu.

Mais l'Angleterre, on le sait, est particulièrement riche en œuvres de Moro. Leur apparition à la mémorable exposition de Manchester, en 1857, nous l'avons rappelé, y fit événement et, en quelque sorte, fut le point initial de la haute appréciation de leur auteur par la critique moderne. « Rien, dit Charles Blanc, ne faisait pâlir ces peintures, ni les maîtres du Midi, ni ceux du

(1) Notes on the inventory of paintinges belonging to John Lumley in i5ço and on the paintcr using of the monogram HE usually assigned to Lucas d'Heere. (Burlington Magazine, içoç. p. 366). Dans une lecture faite devant la « Société des Antiquaires », en 1876, M. Georges Scharf énumérait une longue série de portraits de Marie Tudor émanant d'artistes connus, autres que Moro. (Proceedings of the Society of Antiquaries of London, 2d séries, Vol. VIL, p. 49).

Nord, ni les portraits du grand Titien, ni les têtes si profondément pensives d'Holbein, ni ces Flamands primitifs, jusqu'alors si peu connus et qui firent à Manchester une apparition si éclatante, ni enfin les éblouissantes figures de Rubens... On le voyait précéder van Dyck et annoncer Velazquez » .

Les châteaux d'Angleterre recèlent un nombre si sérieux d'effigies de personnages ayant marqué dans l'histoire et auxquelles s'attache le nom de « Sir Antonio More » (i), qu'à moins de tenir pour fausses la plus grande partie de ces attributions, force est de se demander si le peintre ne fit sur le sol britannique que paraître pour s'éclipser presque aussitôt. Il semblerait, au contraire, absolument logique d'admettre que Philippe d'Espagne, en venant s'unir à Marie Tudor, se préoccupât d'avoir à ses côtés un peintre dont il avait pu éprouver la valeur et dont l'Angleterre, depuis Holbein, ne lui offrait pas l'équivalent. Nous ne nous hâtons donc pas de repousser, sans plus, une présomption que les circonstances rendent, en somme, des plus acceptables.

Certes, on ne peut faire porter à Moro le poids de nombreuses productions que la seule fantaisie de leurs possesseurs lui a fait assigner. Mais ce n'est point d'elles qu'il s'agit.

Que, pourtant, arrivé à la cour dans des conditions éminemment flatteuses, le peintre ait eu, en Angleterre, des clients empressés, rien de plus admissible.

Encore que sa facture eût gagné en ampleur, la précision, jusque dans les plus minimes détails, ne cessa d'être un des traits caractéristiques de son art. Aucun genre, au reste, ne la réclamait autant. Dans les hautes sphères, où plus particulièrement se recrutaient ses modèles, hommes et femmes luttaient de somptuosité dans les atours. Le luxe des parures, joint à la richesse des tissus,

(i) On ignore complètement à quel moment le peintre reçut son titre de chevalier. Observons, en passant, la physionomie tout anglaise donnée au nom de notre peintre. Jamais les catalogues anglais ne le désignent que comme « Sir Antonio More».

an velours, aux brocarts, aux broderies, aux dentelles, aux fourrures, pourrait difficilement être poussé plus loin que dans certains portraits.

« On conçoit qu'un peintre comme Moro, qui devait tâcher de plaire à de tels patrons, s'efforçât, en travaillant pour eux, de ne point quitter ce juste milieu entre l'ancienne et la moderne peinture, auquel devaient leur réputation Holbein, Lucas de Heere et Nicolas Hilliard, en Angleterre; Mabuse, Adrien Key, De Vos le vieux, Frans Pourbus dans les Pays-Bas... » (i).

Autant que van Dyck à la cour de Charles Ier, Moro se vit, nécessairement, dans l'obligation de faire appel à des collaborateurs pour mener ses ensembles, si pas au degré de perfection suprême — œuvre nécessairement personnelle, — tout au moins au degré d'achèvement voulu.

Portraitiste officiel, il dut logiquement, pour complaire au couple royal, Philip and Mary, comme le désigne couramment l'histoire d'Angleterre, retracer certains personnages jouissant de leur faveur spéciale et, sans doute, pour la mieux mériter, les courtisans se montrèrent avides d'obtenir des séances du peintre patronné par la royauté. C'était dans l'ordre.

Le fameux Philippe Sidney, tombé à Saint-Quentin, pour le service du roi, et dont les parents furent les modèles de deux portraits en pied de Moro, datés de i553, avait été le filleul de Philippe, dont nous avons dit l'aménité durant son séjour en Angleterre. Les plus sévères critiques, Waagen en tête, rangent les peintures en question parmi les meilleures de notre artiste (2).

Encore, voici, daté de i553, le très authentique portrait de Simon Renard, au musée de Besançon. L'ambassadeur de Charles- Quint, près la cour de Saint-James, lut activement mêlé, nous l'avons

(1) P. de Madrazo, loc. cit.

(2) Ces portraits, en pied, de Sir Henry Sidney et de son épouse, appartenant au colonel Wyndham, sont au château de Petworth.

vu, aux négociations du mariage du fils de son maître. Né à Vesoul en i5i3, Simon mourut à Madrid en La date de i553 figure sur son portrait; pourtant l'inscription dit : sEtatis stiœ 3o. Volontiers l'on voit, dans ce remarquable morceau, la main de notre artiste; l'identité du personnage, en revanche, a été contestée. M. Alfred Michiels faisait observer que Simon Renard, en i553, avait non pas trente, mais quarante ans et rien n'est plus vrai. Seulement, comme le remarque M. Aug. Castan, l'auteur du catalogue du musée de Besançon, l'âge indiqué est en réalité 3g; par l'effet d'une retouche le 9 s'est changé en zéro.

Les choses ainsi mises au point, un mot sur Simon Renard. Franc-Comtois comme Granvelle, son ancien condisciple à l'université de Louvain et son ami, il fut, sur la recommandation du père de ce dernier, le tout puissant Nicolas Perrenot, nommé conseiller et maître des requêtes par Charles-Quint. Ambassadeur à Paris en 1547, il occupa de i553 à i555 le poste de Londres. « Chargé spécialement de défendre les intérêts de la maison d'Autriche près de Marie Tudor, qui venait de monter sur le trône, et de veiller à ce qu'elle ne contractât pas de mariage préjudiciable à cette maison, il lui proposa pour époux le fils de l'Empereur et, malgré les difficultés que rencontrait le projet et l'opposition qui y était faite dans le conseil même de la reine, il parvint à persuader celle-ci. Le 12 janvier i554 le traité était conclu et signé » (1).

C'était chose toute normale de voir ce serviteur éprouvé des princes de la maison d'Autriche demander son portrait au peintre que, fort probablement, il avait été chargé, par son maître, de présenter à la souveraine.

L'œuvre a souffert ; mais elle conserve pourtant l'empreinte irrécusable de son origine. Le diplomate est à mi-corps, de face et vêtu de noir, très simplement : pourpoint de velours, manches de

(1) Ern. Gossart, dans Biographie nationale, t. XIX, col. 68.

soie; au cou une étroite fraise et béret de velours noir. Un gant à la main gauche, il s'appuie sur une table recouverte d'un tapis vert. Blond, sans beaucoup d'apparente énergie, le personnage porte une barbe légère fourchue. On peut ranger cette image parmi les bonnes productions de son auteur. Elle n'a du reste qu'une importance secondaire, envisagée au point de vue de l'art, mais se signale surtout par l'intérêt qui s'attache à l'individu qu'une tradition ancienne désigne comme y étant représenté.

A quatre années d'intervalle, en i55y donc, sera peinte l'effigie de Jeanne Lullier, femme de Simon. L'œuvre appartient dès lors à une période plus avancée de la carrière de son auteur. La disparité de l'âge des époux s'accuse assez ; c'est même pour la dissimuler, pense M. Castan, qu'il fut perpétré une fraude dans l'énonciation de l'âge du mari.

La toute jeune femme est charmante sous la coiffe blanche des bourgeoises mariées. Et si Moro n'est pas, à proprement parler, le peintre des grâces féminines, ce que ne fut d'ailleurs aucun portraitiste du Nord avant van Dyck, il sait pourtant mettre dignement en relief la délicatesse des traits et la fraîcheur du teint de son jeune et gracieux modèle. Jeanne Lullier avait 22 ans à peine.

Le 19 juillet i554 Philippe d'Espagne débarquait à Southampton. Dans sa suite brillante figuraient les ducs d'Albe et de Feria — ce dernier capitaine des gardes et plus tard l'époux de lady Jane Dormer, très avant dans les bonnes grâces de la reine — , le prince d'Eboli, Ruy Gomez de Sylva, « sommelier de la cour », l'un des intimes du jeune roi. Les comtes d'Egmont, de Hornes, bien d'autres à peine moins exaltés, étaient du voyage.

Notre peintre avait-il attendu le royal fiancé, son maître? Tout porte à le croire.

A côté de son principal portrait de la reine, Moro exécuta sans doute la miniature, sur plaque d'or, que déjà lui attribue l'inventaire des collections de Charles Ier, œuvre aujourd'hui pos-

sédée par le duc de Buccleuch (i). On put voir aussi à la « Tudor Exhibition », en 1890, une exquise miniature, sur ardoise, d'Elisabeth, à 21 ans, peinte dès lors en i554, exposée sous le nom de Moro et digne absolument de lui (2). Elisabeth, à la vérité, fut présente au mariage de sa sœur, mais leurs rapports étaient peu cordiaux, encore que Philippe s'entendît au mieux avec sa belle-sœur. (3)

D'autres miniatures sont attribuées à Moro dans les collections d'Angleterre. Le marquis d'Hastings possédait un portrait en miniature de Roger Ascham, un des précepteurs d'Elisabeth, œuvre signée, appartenant aujourd'hui à M. Pierpont Morgan. (4)

Il résulte d'un document des archives d'Utrecht qu'au mois de janvier i554, Antonis Mor et sa femme « Metgen » (prénom non encore expliqué) recevaient de Gisbert Damen un immeuble enseigné « la ville de Cologne » (5). C'est sans doute peu après l'accomplissement de cette cession que l'artiste s'embarqua pour l'Angleterre. Rien, du reste, ne prouve que le couple comparut en personne.

Sur la date du mariage du peintre, sur le nom patronymique de sa femme, les archives locales sont muettes. De souche néerlandaise comme son mari, « Metgen » était veuve. Elle avait retenu d'un précédent mariage une fille, mariée dès l'année i564 à Pierre Janssen Stamproy. La jeune femme reçut de son beau-père et de sa mère l'immeuble provenant de Gisbert Damen (6). Il s'agissait probablement d'un douaire.

Une chose pourtant semble établie : Moro s'était marié

(1) Elle figurait à l'exposition du Burlington Fine Arts Club, en 1909.

(2) Appartenant à J. Lumsden Propert Esq. N° 4123 du Catalogue.

(3) Hume. Loc. cit.

(4) Reproduite dans le catalogue de sa collection par le Dr. Williamson, t. III, p. 33, n° 400 [Miniatures]. Roger Ascham fut également au service de Marie Tudor.

(5) C. Kramm : De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, Amsterdam, 1860, p. n5y.

(6) Ibid.

jeune, et sa femme ne le suivit point dans ses voyages, du moins en Angleterre.

Nous en avons la preuve péremptoire.

Dans la notice consacrée au peintre Josse van Cleve, surnommé « le fou » , van Mander parle de la présence de ce remarquable artiste à la cour de Philippe et Marie, à Londres. Van Cleve avait entrepris le voyage, escomptant des succès auxquels lui donnait sûrement le droit de prétendre un incontestable talent. Moro, si obligeamment qu'il se fût employé à servir les intérêts de son confrère, ne vit point se réaliser son attente. Des œuvres de Titien avaient été offertes au roi; Philippe même en avait commandé au grand artiste (i) ; il ne semble pas avoir avantagé d'autres peintres. Van Cleve, outré, s'en prit à Moro de son échec. Le traitant d'ignare, de sot présomptueux, il lui conseillait dérisoirement d'aller à Utrecht soustraire sa femme aux entreprises des chanoines, sans compter beaucoup d'autres propos injurieux.

Quand Moro voulut châtier l'insolent, Cleve se blottit sous la table. « Moro, termine van Mander, ne le jugea pas digne de sa colère. » Nous n'allons pas jusqu'à prétendre que son retour au pays, s'il eut lieu à ce moment, fut hâté par les outrages de son confrère égaré. Une chose, toutefois, ressort du récit de van Mander, l'unique historien quelque peu informé des circonstances de la vie du peintre : Moro fut en Angleterre durant une partie du séjour de l'époux de Marie Tudor (2).

Il avait regagné les Pays-Bas avant l'expiration de l'année i554, date inscrite sur un remarquable portrait de Marie de Hongrie, identifié par M. Lionel Cust (3), œuvre conservée au palais de Holyrood, à Edimbourg.

Cette peinture, donnée comme la comtesse de Lenox, outre

(1) J. C. Robinson : Titian's picture of the Entombment of Christ. London, 1908.

(2) Ce premier séjour prit fin au mois d'août 1 555.

(3) Dict. of National Biography. Reproduit une première fois dans le travail de M. de Loga : Antonis Mor als Hofmaler Karls V und Philipps II. Vienne, 1908.