PORTRAIT DE MORO

(Galerie de Lord Spencer, Althorp.)

ordonnait au gouverneur Antonio de Guzman de hâter l'achèvement, dans les conditions les plus artistiques, du pavillon de chasse du Pardo, non loin de Madrid, sur la rive droite du Manzanarès, « maison fort commode, faite à l'imitation de celles de notre pays, écrivait un Flamand, encore que petite, fort bien troussée, couverte en ardoyses et aux quatre coings ses tourelles eslevées » (i). La construction avait pour auteur Luis de Vega.

Aujourd'hui bien déchu de son ancienne splendeur, le Pardo, gravement endommagé par le feu en 1604, avait, parmi ses appartements, une « Sala real de los retrados », où, en manière de frise, au nombre de quarante cinq, figuraient les portraits des princes alliés à la maison d'Autriche et d'autres personnalités que le roi tenait en particulière estime. La plupart de ces portraits avaient pour auteurs le Titien, Moro, Coello, une couple, aussi, « Maestre Luca », flamand ou hollandais, selon Pinchart (2).

Pour mentionner les seules œuvres de Moro, elles étaient au nombre de quinze, dont les portraits de Maximilien de Bohême et de Dona Maria, son épouse, des infants Juan et Louis de Portugal, de l'infante Marie, de « Madame Marguerite, Anglaise », de la duchesse de Feria, née Dormer (3), du duc « Dolfock » [de Holstein], « fils du roi de Danemark » (4), du prince d'Eboli, de Juan de Benavidès, marquis de Cortez, de Don Luis de Carvajal, de l'Archiduc Charles, des reines Marie de Hongrie et Eléonore de France. Moro lui-même, que le roi, par un témoignage éclatant

(1) Le Passe temps de Jehan Lhermite, publié d'après le manuscrit original par Ch. Ruelens. Anvers, 1890, T. I., p. 98 (avec une vue du pavillon).

(2) Il paraît avoir été au service de Marie de Hongrie et, d'après une lettre de Granvelle à Simon Renard, aurait peint le portrait de l'infant Philippe à la veille de son mariage avec Marie d'Angleterre. Ses portraits au Pardo représentaient des personnages anglais.

(3) Justi : Spanische Miscellen, l'identifie avec la dame blonde aux yeux bleus, faisant partie du musée du Prado.

(4) Ce prince, qui était le cousin de Philippe II, se distingua dans les tournois de Bruxelles, en 1549.

de son estime, avait tenu à y admettre, — honneur fait également au Titien — était, comme ce dernier, reproduit par son propre pinceau.

Un petit nombre seulement de ces œuvres de si haute valeur furent sauvées des flammes ; elles ornent aujourd'hui la galerie de Madrid. Pour le portrait de Moro, peut-être faut-il le chercher dans l'admirable création figurant dans la galerie de Lord Spencer, au château d'Althorp. Fameux à bon droit, il a paru de loin en loin dans les expositions rétrospectives en Angleterre et notamment à Manchester, en i85y. Il y excita une admiration sans bornes. On en jugera par ce passage de Charles Blanc:

« Plus fier qu'un grand d'Espagne, plus noble qu'un prince de la maison d'Autriche, le peintre est vêtu d'un pourpoint de satin noir — à manches violettes, ajoutons-nous — tournant vers le spectateur sa belle tête passionnée, mais calme et laissant tomber sa main de gentilhomme sur le pelage d'un gros chien d'Espagne dont on ne voit que la tête ».

Une massive chaîne d'or au cou, ceint de l'épée, portant même la dague, le peintre semble de force à défier les « courtisans dévorés par l'envie » , lesquels, d'ailleurs, n'allaient point tarder à avoir raison de sa faveur. Le portrait ne porte ni signature ni date. S'il représente effectivement Moro, comme le veut la tradition, il fut certainement peint après le séjour du peintre en Angleterre.

Le personnage, nous l'avons dit, est paré de la chaîne d'or dont parlent les biographes comme reçue à la suite de sa remarquable effigie de la reine; il est ceint de l'épée, en témoignage de son admission à la noblesse. Ajoutons, pourtant, que la ressemblance avec le portrait des Offices n'est nullement frappante (i).

(i) Chose à retenir, Pierre Lely, le peintre de la cour d'Angleterre et le continuateur de van Dyck, entre huit portraits de Moro dont il était le possesseur et qui, sans doute, lui venaient de son maître, outre ceux de Moro et de sa femme que M. de Loga identifie, à tort croyons-nous, avec les admirables effigies appartenant à Lord Yarborough, possédait, au moment de sa mort, a man with gold chain and his dog : un homme à chaîne d'or avec son chien. Ce ne sera point, nous semble-t-il, s'aventurer beaucoup de rapporter cette mention à la grandiose peinture de Lord Spencer. En 1682 celle-ci ne passait pas, on le voit, pour représenter le peintre.

PEDRO CAMPANA [DE KEMPENEER], peintre bruxellois.

(Musée de Bâle.)

DONA JUANA, en costume de veuve.

(Musée du Prado, Madrid.)

Elle est nulle avec le très beau portrait du musée de Bâle, désigné à tort comme Moro lui-même.

Sous le rapport du style, l'œuvre a peu de rivales. Sans parler de ce qu'elle doit à la distinction du modèle, à la beauté du costume, à la dignité calme de l'attitude, le peintre a tiré un merveilleux parti des ressources dont il disposait pour créer un ensemble d'exceptionnelle portée. Ni Titien, ni Velazquez n'ont conçu plus grandement, plus superbement réalisé. Assurément pareille image pouvait figurer avec honneur dans la galerie du Pardo, nonobstant le redoutable voisinage des œuvres éminentes qu'avait tenu à y réunir la volonté royale.

Entre les effigies que sa présence à Madrid valut au peintre l'occasion de produire, l'une des plus sympathiques, en même temps que des plus distinguées, est la figura de cuerpo entero de Jeanne d'Autriche, sœur cadette du roi, une des pages capitales parmi celles aujourd'hui exposées au musée du Prado.

Le morceau est assurément très officiel, chose qui, peut-être, ajoute à son attrait, venant en quelque sorte à l'appui des lignes consacrées par Brantôme à la mère de Don Sébastien. Justi, avec sa finesse accoutumée, analyse cette remarquable création du pinceau de notre artiste. Comme le dit l'éminent auteur de tant de pages attachantes sur l'art espagnol, la princesse semble donner audience. Les paroles tombées de ses lèvres seront, de la manière la plus stricte, conformes à la situation que lui créent les circonstances.

Charmante, au surplus, dans sa gravité précoce, comme dans l'élégance de son costume de veuve, elle garde, de la coquetterie de ses vingt-cinq ans, de quoi paraître plus attrayante par son austérité. Etudiée par elle même autant que par son interprète, elle semble se traduire dans la peinture avec une absolue vérité.

La robe de soie noire et le bonnet de crêpe constituent, en Espagne, d'après Brantôme, le costume des veuves.

De même que dans le portrait de Bruxelles, on est frappé du contour particulier de l'oreille, placée très obliquement et très haut, chose que, déjà, nous avons observée chez la princesse Marie. Chez Doha Juana l'oreille est plus aiguë.

Comme à Bruxelles, Moro eut à Madrid des auxiliaires. En Espagne, il dut recourir, sans nul doute, à son ancien élève, Alonzo Sanchez Coello, destiné à être, par la suite, l'héritier de sa faveur auprès du roi. Fréquemment les œuvres de Coello se confondent avec celles de son maître ; elles en revêtent l'allure comme la physionomie, chose naturelle étant donnée la similitude du costume et des caractères généraux..

Après avoir servi l'infante Jeanne à Lisbonne, Coello fut, par elle, amené à Madrid et très en faveur à la cour. Le roi l'avait chargé, en ï55/\., de copier le Tantale du Titien, peut-être, remarque Justi, pour donner de l'ampleur à ses procédés (i). Si les circonstances devaient faire de lui le continuateur de son maître auprès de Philippe II, sa rencontre à Madrid avec Moro, autorise assez à croire à des travaux faits en collaboration. Au nombre des œuvres de Coello admises à figurer dans la Sala real, au Pardo, Argote de Molina mentionne les portraits de Dona Juana et de Don Carlos, son neveu, tous deux aujourd'hui au musée de Madrid. Intéressants, ils ne comptent point parmi les chefs-d'œuvre. Cœllo suit son maître en le diminuant.

En dehors de l'effigie du peu brillant rejeton de Philippe II, faut-il chercher parmi les œuvres de Moro un autre portrait du jeune prince ? On s'y est cru autorisé.

Dans la galerie de Cassel, sous le nom du « gran retratador », pour emprunter le qualificatif dont se sert Pacheco, figure le portrait en pied d'un enfant d'expression maussade, à la tête forte, aux jambes grêles et mal conformées : Don Carlos, par Moro, selon le catalogue.

(i) Spanische Miscellen, t. II, p. 46. Berlin, 1908.

PORTRAIT dit « DON CARLOS >

(Galerie de Cassel.)

Si l'attribution au peintre paraît à la rigueur admissible, encore qu'elle ne s'impose point, la ressemblance, en ce qui concerne le fils de Philippe II, apparaît infiniment contestable.

Sans nul doute, le portrait a une allure quelque peu impérieuse, rare où il s'agit d'un enfant. Il ne montre pas cependant que l'affreux macaque accroupi à quelque distance du jeune modèle soit nécessaire à la dignité du sujet, tandis que, chose plus importante, la comparaison des traits du visage de Don Carlos, peint par Coello, avec ceux de l'enfant représenté ici, accuse une absence totale d'identité.

Alors que dans l'œuvre de Coello, comme dans la médaille de Leoni, Carlos a le visage plutôt allongé, le nez busqué, le menton saillant, la ligne des sourcils en arc régulier, l'enfant de la peinture de Cassel est camard, a le visage carré, le menton court et fuyant, les sourcils rapprochés en ligne ascendante.

Même s'agit-il d'un entant ? Par la structure du corps, par la disproportion de la tête, le petit personnage n'appartiendrait-il pas plutôt à la classe des nains, alors que, précédemment, nous voyons le peintre donner place dans ses œuvres à des êtres de cette catégorie, à ce « Pejeron, le bouffon des comtes de Benavente», en réalité Pereson, bouffon du roi? (i) Au Pardo, Argote de Molina signalait la présence de « Stanislas, le nain de Sa Majesté», œuvre d'un peintre non désigné. Il y avait là, en outre, par Moro, le portrait d'une naine allemande à cheveux rouges et d'un enfant portant la barbe comme un homme !

Et sans plus attendre, faisons ressortir l'analogie de type du portrait de Cassel, avec le nain dit erronément « de Charles-

(1) Il était à Bruxelles en i558 et fut présent, le Ier janvier, à la réception du cardinal Caraffa, légat du pape. Pietro Nores le désigne comme Pereson et au service de Philippe II. La mention de YArchivio Storico italiano, t. XII, nous a été obligeamment signalée par M. E. Gossart. Assistait également à la réception Garcilaso de La Vega dont un fier portrait appartient également à la galerie de Cassel. L'œuvre n'est pas sans quelque rapport de style avec Moro. Nous n'allons pas cependant jusqu'à la lui assigner. On la dit de l'école florentine, après l'avoir attribuée au Parmesan.

Quint », au Louvre, une des plus remarquables créations de Moro, œuvre sur laquelle nous aurons à revenir.

Pour la toile du musée de Casse!, bien plus, sans doute, l'allure importante donnée au petit individu que sa ressemblance avec Don Carlos, l'aura fait envisager comme constituant l'image de ce jeune rejeton de la maison royale.

Au point de vue de l'art, même dans son état de conservation médiocre, le morceau accuse la main d'un maître d'indiscutable valeur puissamment influencé par le Titien. Campé crânement, la main droite sur la hanche, la gauche pendante et tenant les gants, le bonhomme est vêtu d'un pourpoint vert foncé agrémenté d'or, couleurs portées également par le nain du Louvre. Comme nom d'artiste et comme identité de sujet, nous faisons de formelles réserves.

L'on voit ainsi se réduire encore le nombre des œuvres, qu'à défaut d'indication plus précise, il est permis d'assigner à la personnalité non seulement la plus intéressante, mais la plus brillante aussi, nous l'avons constaté, qui, à l'extrémité de l'Europe, et sous un nom de physionomie exotique, semble frayer la voie au plus illustre des peintres de nation espagnole, à Velazquez lui-même.

Que l'étude des œuvres du Titien, si grandiosement représenté dans les collections royales, eût, comme plus tard Rubens, et davantage encore, occupé une partie du temps de Moro, en faut-il douter? Le roi voulut de sa main diverses copies d'après le peintre de Cadore. L'histoire en cite particulièrement une d'après la fameuse Danaé, aujourd'hui à Naples (i). Nous en avons parlé déjà et rappelé que ladite copie appartint sans doute au cardinal Granvelle, la même peut-être qu'on exhiba dans diverses villes de France et de Belgique au cours de l'année 1873, comme œuvre originale du Titien. Le morceau était d'ailleurs fort remarquable.

(1) « Op eenen tijt copieerde hij voor den Coning een Danae van Tiiiaen, die hij wonderwel geschildert hadde en meer ander dingen » (van Mander).

ELISABETH DE VALOIS, reine d'Espagne.

D'après l'eau-forte de Jules Jacquemart.

(Collection Bischoffsheim, Londres.);

Un grand événement allait se produire dans l'histoire de la maison d'Autriche ; un rôle y serait dévolu au peintre de Philippe II. Un article du traité de Cateau-Cambrésis stipulait que la princesse Elisabeth de Valois, fille de Henri II, épouserait le roi d'Espagne, veuf de Marie Tudor depuis l'année précédente. Le mariage eut lieu par procuration à Paris, en juin i55o, (i), le duc d'Albe y représentant le roi. Il fut célébré effectivement à Guadalajara, dans les premiers jours de février i56o.

La gracieuse fiancée comptait quinze printemps à peine, au moment de cette union qui la jetait dans les bras d'un homme ayant plus de deux fois son âge, le père de ce Don Carlos à qui elle avait été précédemment destinée. C'était l'inverse du mariage anglais, où Philippe, à peine âgé de 27 ans, devenait l'époux de la princesse qu'avait failli épouser son père. Ainsi l'avait voulu la raison d'Etat.

Moro nous a laissé de la jeune Elisabeth de France un portrait exquis, autrefois la propriété de M. Davenport Bromley, à Wooton Hall, passé ensuite dans la collection Wilson, maintenant la propriété de Mad. H. L. Bischoffsheim, à Londres.

. Peinte en France, au gré de certains auteurs, beaucoup plus probablement en Espagne, celle que ses nouveaux sujets devaient surnommer « la Reine de la Paix et de la Bonté » : La Reyna de la Paz y de la Bondad, y est vue presque de face et jusqu'aux genoux, dans une attitude familière à Moro. La main gauche repose sur une table recouverte d'un tapis vert, la main droite est pendante et tient un mouchoir. Le costume, d'extrême richesse, est médiocrement approprié à la figure toute jeunette de la princesse. En revanche, il concorde le mieux du monde avec ce passage de Brantôme : « elle s'habilloit fort bien et fort pompeusement, et ses habillements lui seioient très bien, entre autres les

(1) On sait que ce fut dans un tournoi donné à cette occasion que Henri II fut mortellement blessé par la lance du sire de Montgomery.

manches fendues, avec des fers qu'on appelle en Espagne puntas. Pour perles et pierreries en quantité, elles ne lui manquoient point » .

En effet, sa robe de soie rose en est constellée et, à travers ses manches larges et très ouvertes, garnies des aiguillettes,/^/^, mentionnées par le sieur de Bourdeilles, apparaissent d'autres manches en soie blanche brodées d'or. Des perles et des pierreries parsèment sa chevelure.

« Elle ne porta jamais une robe deux fois, dit encore Brantôme, et puis la donnoit à ses femmes et ses filles : et Dieu sçait quelles robes, si riches et si superbes que la moindre estoit de quatre cents escus » .

Le luxe même de la parure de la jeune reine vient appuyer la supposition que le portrait fut peint en Espagne. Non que la cour de France le cédât à celle de Madrid en matière de somptuosité du costume ; seulement, les princesses ne portaient point sur elles pareille abondance de joyaux, chose, au contraire, parfaitement explicable où il s'agissait d'une reine presque enfant, mariée à un homme déjà mûr, soucieux de plaire à celle que lui donnaient les hasards de la politique et à qui, selon ses biographes, il se montra profondément attaché (i).

Entre les œuvres se rapportant à cette période, une place semble devoir revenir à un splendide portrait en buste faisant partie de la collection du chev. Alph. de Stuers, ministre des Pays- Bas, à Paris. L'amabilité de son possesseur nous permetd'en joindre la reproduction à notre texte.

Une inscription, en caractères du xvie siècle, appliquée au revers du panneau, donne sur le personnage représenté cette indication infiniment précieuse : Rittrato del immortale Giacomo Trezzo del. . .

(i) On a vu à l'Exposition de la Toison d'Or, à Bruges, en 1907, un remarquable portrait en pied de la jeune reine, appartenant à une collection française. Il était attribué à Moro. Avec M. de Loga nous croyons cette attribution erronée.

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