HUBERT GOLTZIUS

(Musée royal, Bruxelles.)

Il en faut dire autant du portrait d'Hubert Goltzius, au musée de Bruxelles, œuvre deux fois précieuse, où le peintre de tant de royautés immortalise les traits d'un prince de la science.

Le morceau que, d'ailleurs, son excellence technique élève au niveau de son puissant intérêt documentaire, appartenait à un collectionneur bruxellois de peu de notoriété, homme de goût, à coup sûr, au moment de sa cession à la galerie de l'État belge, en i853.

Moro, dans la transcription de ce masque plébéien, mais auquel son énergie et la belle proportion de la ligne impriment une grandeur presque antique, semble avoir voulu associer son souvenir à la gloire du modèle.

Goltzius, dès longtemps fameux et admis à la dignité rarement accordée de citoyen romain, avait fait hommage à son confrère, — lui-même était peintre — de l'exemplaire, richement relié, d'un de ses ouvrages. Moro voulut, par le pinceau, lui témoigner sa gratitude : il enfanta un chef-d'œuvre.

Van Mander, qui nous révèle l'origine de la peinture, mentionne aussi les circonstances de sa production ; nous obtenons ainsi un aperçu de la méthode à laquelle avait eu recours le peintre pour se pénétrer de l'esprit de son personnage. Le portrait de Goltzius, produit d'une heure de pose, avait été précédé de deux ou trois séances assignées par l'artiste à son illustre ami, mais où le temps s'était passé à table, en un cordial entretien. « Moro avait pu graver dans sa mémoire l'exacte physionomie de Goltzius », ainsi conclut van Mander (i). Et l'on peut dire que le peintre se révèle ici virtuose insoupçonné, à le juger par ses œuvres où parfois la précision n'est pas exempte de quelque sécheresse.

L'effigie de Goltzius, au contraire, par sa légèreté, par sa transparence, par la discrète et savante étude de toutes ses parties,

(i) Ce fut, on le sait, le système suivi par van Dyck, au dire de ses biographes.

prend rang parmi les plus extraordinaires réalisations du pinceau néerlandais du xvic siècle à son déclin. Frans Hais n'est pas loin. Le portrait porte, en lettres d'or, la belle inscription :

Hubertus Goltzius Herbipolita (j), Venlonianus, civis romanus, histo-

RICUS ET TOTIUS ANTIQU1TATIS RESTAURATOR INSIGNIS, Ali ANTONIO MoRO, PhILIPPI II HlSPANIARUM REGIS PICTORE, AD VIVUM DELINEATUS, AN. A ChR. NaT. M.D.LXXVI.

Moins la date, ce texte ne diffère en rien de celui inscrit sur la gravure, par Melchior Lorch, du portrait placé en tête de la Sicilia et Magna Grœcia d'Hubert Goltzius, publiée en 1576.

La peinture était antérieure de deux ou trois ans, attendu que, dans une lettre de Goltzius à Abraham Ortelius, du 21 février 1574, mention est faite du portrait dont on propose d'illustrer son ouvrage. Il se prononce en faveur de l'œuvre de Moro et voudrait là-dessus l'opinion de Philippe Galle (2). La date relevée sur la peinture n'est donc point contemporaine de sa production.

Goltzius, depuis plusieurs années, s'était fixé à Bruges. Ses relations suivies avec Plantin permettent d'envisager comme chose naturelle sa présence à Anvers, au moment où il posa devant Moro.

Les années ultimes de la vie de notre peintre paraissent s'être écoulées à Anvers aussi. Dès le mois d'août i573 il avait, par un acte authentique, chargé Frédéric van Ghendt, receveur du couvent d'Outwyck, domicilié à Utrecht, de l'administration inconditionnelle de ses biens (3).

Les comptes de l'église de Notre-Dame, pour la période de 1576 à 1578, le mentionnent comme défunt.

Une peinture considérable, la Circoncision, que lui avait commandée l'église, restait imparfaite. Elle devait être assez

(1) Il était, par sa famille, originaire de Wurzbourg, et natif de Venlo.

(2) J. H. Hessels : Epistulœ Ortelianœ. Londini, 1887.

(3) F. J. Vanden Branden : Geschiedenis der Aniwerpsche Schilderschool, p. 277.

avancée pourtant, les héritiers du peintre ayant perçu la somme de vingt cinq livres en paiement de la partie achevée du travail.

Au reste, l'inventaire des peintures appartenant, en 1682, à Diégo Duarte, marchand anversois, s'exprime comme suit, touchant cette création : « Un très grand tableau d'autel, sur un épais panneau ; ci-devant dans la chapelle de Notre Dame. La perspective du temple de la main de Vredeman de Vries. Me coûte quatre cents florins, outre la restauration, soit fl. 600. » La trace de cette vaste page semble irrémédiablement perdue.

Moro avait, en plus, au compte de la municipalité d'Anvers, crée une Mort d'Adonis. L'information résulte d'un passage des notes d'Arent van Buchel, avocat près la cour d'Utrecht et grand ami des arts (1). Les mêmes notes affirment que le peintre expira à Anvers, un an avant la « Furie espagnole », âgé de 5y ans (2). L'événement connu sous ce nom, se produisit en novembre 1576 ; l'artiste serait mort l'année même, des œuvres de son pinceau étant datées de 1576. A propos du tableau de la Mort d'Adonis, van Buchel mentionne que Floris envisageait Moro comme dénué d'invention, mais que, dans le portrait, nul n'était en état de le surpasser.

L'héritage de Moro passait à son petit-fils, fils de son fils : qui uni nepoti ex filio omnes suas reliquisset piciuras et notata. Selon les volontés du défunt, il devait être géré par le sculpteur malinois, Guillaume vanden Broeck, mieux connu comme Paludanus et le peintre Gilles Cognet. Le premier survécut de peu à son commettant ; l'autre dut s'expatrier pour motif de religion.

A en juger par les notes précitées, les filles de Moro étaient, au mois de lévrier 1604, détentrices d'une partie de l'avoir paternel.

Van Buchel fut admis à en faire une rapide inspection.

(1) G. van Ryn : Avent van Buchel' s Res Pidoriœ — Oud Holland, t. V, pp. 143 et sqq.

(2) Van Mander imprimait la « Furie française », erreur déjà rectifiée par M. Rooses : Geschiedenis der Antwerpsehe Schilderschool, 187g.

Il avait constaté la présence d'estampes (imagines) d'Albert Durer et de certains registres où l'artiste avait pour habitude de noter les faits marquants de sa vie (i). Comme les peintures prémentionnées, cette source précieuse pour l'histoire de celui qu'elle concerne, est sans doute perdue sans retour. Van Buchel omet de dire où il fut admis à voir les objets délaissés par Moro. Les héritiers du peintre rirent preuve envers lui de plus de condescendence qu'envers van Mander.

Simple politesse. Et s'il y eut dans la vie du défunt des incidents que mieux valait, à leur gré, ensevelir dans l'oubli, le secret en a été bien gardé.

L'on ne se procure non plus que de vagues informations sur la descendance de l'illustre peintre, en dehors des quelques mentions sommaires de van Mander, dans la brève notice qu'il lui consacre, grâce, en partie, sans doute, aux renseignements obtenus de Barthélémy Ferreris, ancien élève de Moro et son ami (2).

Philippe Mor, plutôt e van Dashorst», chanoine d'Utrecht, par la grâce du roi, nous l'avons vu, ne suivit point les traces paternelles. Il fut peintre, d'ailleurs, mais, de ses œuvres, on ne sait rien (3). Après une vie médiocrement édifiante et qui lui valut la censure du chapitre, il s'en alla finir ses jours sur le sol africain, à Tanger, dans la suite de Don Sébastien, en 1578. En quelle qualité avait-il suivi le jeune roi ? Nous l'ignorons. Poète, il avait, en vers latins, chanté l'argent : Triumphus Pecuniœ, éloge bien en situation, sans doute, sous la plume d'un homme obéré !

(1) Voici le texte de Van Buchel : « Ant. Morus obiit Antwerpice anno ante direptionem hispanam, annos natus 5j, qui uni nepoti ex filio omnes suas reliquisset piduras et notata sub fidei commisso Polidamantis, statuarii, et Egid. Cogneti, ipso mortuo cum tandem et Cognetis Hamburgœ obiisset, quosdam libros in quibus ilïe quœdam notaverat, quosdam quoque imagines Dureri et aliovum ad filias Mori pervenerant, quos sed non tanti momenti vidi A0 1604 20 Februarii, ubi inter alia conceptum Adonidis mortui quem pinxit Antwerpice in Basilica Senatoria cum ei obiieeretur a F. Floro inventionis de nullius quamvis neque is tantopere probetur ad vivas imagines vero exprimendas omnes fere sui œtatis superabat » .

(2) Il habitait Leyde et s'était formé une collection considérable de peintures.

(3) Voir à son sujet Christian Kramm : De levens en werken, etc. t. IV.

A un grand talent on aime à associer l'idée d'un grand caractère. Un art fait de dignité et de franchise comme celui qui a placé si haut le maître dans l'estime des connaisseurs, évoque peu la pensée d'un peintre soucieux avant tout de la faveur de ceux qu'il servait. A ce titre, déjà, Moro s'élève au dessus de la race des courtisans, et, certes, il eut d'autres soucis que de plaire à ses modèles.

Pour lui, le rôle qu'il attribue à ses personnages devant la postérité, complète, peut-on dire, celui que leur reconnaît l'histoire. Ses effigies acquièrent l'importance de documents de première valeur. Considérés sous ce seul aspect, leur étude s'impose à une époque soucieuse d'exactitude, autant que la nôtre.

Et ce n'est point un pur effet du hasard, sans doute, qui, à un même moment, a fait converger l'effort de la critique internationale vers la solution des problèmes que soulève une carrière dont l'importance se présume, sans se dessiner encore dans toute son ampleur.

Il en fut ainsi de bien d'autres parmi les plus grands, pour ne mentionner que Rubens et Rembrandt eux-mêmes.

C'est de l'union des bonnes volontés que dépendra, nous aimons à l'espérer, la conquête d'informations plus décisives que celles dont, pour notre part, nous n'avons pu faire emploi. En attendant, la présente monographie aura pour conséquence, nous en avons le vif désir, d'élever plus haut encore dans l'admiration des connaisseurs, le très grand peintre qui en fait l'objet et dont la place est marquée aux premiers rangs de ceux qui ont illustré non seulement l'Ecole néerlandaise et porté au loin son renom, mais l'art sans acception de pays ni de moment.