LE PREMIER PORTRAIT DE PHILIPPE II

L’exposition de la Toison d’or, ouverte à Bruges en 1907, et où se trouvaient réunis tant d’œuvres et d’objets destinés à illustrer l’époque de grande splendeur de l’ordre fondé par Philippele-Bon, mit en relief un portrait appartenant à la galerie royale d’Angleterre et tout spécialement intéressant pour notre sujet.

L’effigie représentait un jeune gentilhomme, dans le riche costume du xvie siècle, paré des insignes de la Toison d’or. Désigné par l’inscription du cadre comme l’archiduc Albert et non sans ressemblance, en effet, avec l’époux de l’infante Isabelle, il évoquait néanmoins une personnalité beaucoup plus considérable : l’infant d’Espagne, le futur Philippe IL Et l’œuvre avait les plus grandes chances du monde d’avoir vu le jour à Bruxelles et d’émaner de Moro.

Le fils de Charles Quint était d’ailleurs représenté fort jeune, facilement reconnaissable cependant pour quiconque se souvenait du buste de Leone Leoni au Musée du Prado, également de la remarquable étude peinte, appartenant au Musée de Budapest, et avec juste raison, pensons-nous, attribuée à Moro.

La découverte du mémoire de Conrad Schot ne permet point de douter que c’est bien sous cet aspect qu’avait posé, devant son maître, le jeune prince que venaient de recevoir avec tant

d’éclat ses futurs sujets et dont le « voyage eut le caractère d’une marche triomphale » (i).

Né à Valladolid en 1527, Philippe avait 22 ans. Il était, selon Brantôme, « de fort bonne grâce, agréable et blond et s’habilloit bien », toutes choses que confirme son portrait. Vêtu avec une suprême élégance, il nous apparaît comme un raffiné. Rien de plus riche que son costume et ses armes. Son pourpoint de velours d’un violet sombre, presque noir, aux manches de satin blanc, est richement soutaché d’or et de perles. La garde de son épée est l’œuvre merveilleuse de quelque orfèvre italien ; enfin, la chaîne à plusieurs tours qui supporte le mouton de la Toison d’or, fait songer presque immédiatement au passage de la déclaration de Conrad Schot touchant les objets précieux qu’il eut en sa garde au palais de Bruxelles.

Beau garçon, la taille fine (2), Philippe est bien l’adroit jouteur qu’il se montra dans les tournois organisés en son honneur dans plusieurs de nos villes et où figurèrent les plus nobles entre les tenants. Sa figure peu éveillée n’a rien de particulièrement sympathique; elle respire plutôt la hauteur, ce qui, au surplus, n’était pas pour déplaire dans un prince.

D’ailleurs point dénué de grâce, en dépit d’une mâchoire prononcée suffisamment pour être un trait de famille, il ressemble fort à son père, comme le disaient les ambassadeurs. Mais, à tout prendre, l’infant se montrait sous les dehors les plus avantageux, on peut le croire, et Charles Quint dut être flatté dans son orgueil paternel à la vue d’un portrait où, en somme, apparaissait, le mieux qu’il fût possible, l’héritier qu’il avait tenu à présenter lui-même à ses sujets des Pays-Bas « pour qu’ils connussent son

(1) E. Plon : Leone Leoni, sculpteur de Charles Quint etc., 1887. « Demain au plus tard, écrit de Bruxelles le 3o mars 154g, à Ferrant de Gonzague, le fameux statuaire Italien, il (l’infant Philippe) entrera dans Bruxelles avec de grandes fêtes, trop grandes pour ce pays ».

(2) Son armure de joûte existe au Musée des Armes à Bruxelles.

fils et pussent apprécier la grande faveur que le ciel leur avait ménagé en leur réservant un tel prince pour son successeur et pour leur souverain » (i).

Ht cependant, malgré l’impression favorable produite à l’exposition de Bruges par l’élégante image que nous rappelons, le récent travail du Dr. V. de Loga a mis en relief, dans la collection de lord Spencer, d’un autre exemplaire de la même peinture, celui-ci ayant de fortes chances d’être le prototype.

Dans ce dernier, à part une différence dans les proportions, le personnage étant moins resserré dans son cadre, l’examen attentif décèle une copie plus directe et plus fidèle de la nature. L’oreille, par exemple, laquelle chez Moro trahit toujours une observation très rigoureuse du modèle, est d’un contour nullement semblable dans les deux exemplaires. L’hélix, très régulier, très élégant, dans le portrait de lord Spencer, se déforme d’une manière bizarre dans la peinture exposée à Bruges. Cette anomalie est absente encore dans la remarquable étude appartenant au Musée de Budapest (2).

Outre ce détail, il est évident que dans l’effigie de la galerie royale d’Angleterre le prognathisme semble atténué. Moro n’a sûrement pas dû avoir souci d’atténuer un trait caractéristique de la physionomie du prince Philippe autant que de celle de l’Empereur, son père. Chez l’infant la bouche est petite, mais la lèvre inférieure s’accuse en forte saillie.

L’étude du Musée de Budapest peut être envisagée comme révélant le système du peintre dans la production de ses portraits officiels. Demandant au modèle de plus brèves séances, il fera de la tête une transcription précise, se réservant, une fois l’esquisse

(1) J. Calvete Estrella : Le très heureux voyage, etc. T. I, p. 2.

(2) Nous avons autrefois accepté avec une certaine hésitation cette oeuvre. Revue après un intervalle de plusieurs années, elle a triomphé de nos scrupules. Même par la photographie on constatera la manière franche et libre dont procède l’artiste dans son interprétation du modèle. On constatera encore qu’il n’y a point identité rigoureuse dans le costume. Le motif des broderies du pourpoint est, dans l’étude, trop précis pour être improvisé.

(Galerie de Lord Spencer, Altliorp.)

PHILIPPE II et MARIE TUDOR (études).

(Musée des Beaux-Arts, Budapest.)

d’ensemble arrêtée, d’y recourir pour l’œuvre définitive, où se caractérisera le maintien du personnage, son allure habituelle, ou, plus justement, la conception que s’en fait l’artiste.

Pour le visage, une étude approfondie, assez vivante, cependant, pour ne point mettre à trop rude épreuve la patience du modèle. L’exécution finale, la mise au point, se fera avec la collaboration d’élèves bien stylés, comme successivement le furent, après Coello, Jean Maes, Conrad Schot et Joachim Beuckelaer, que nous savons avoir travaillé sous lui.

« Mor s’entendait, dit Justi, à conserver à ses personnages, sous l’abondante richesse et la rigidité des ajustements brodés, des collerettes, des manchettes, des croix de perles et de pierreries, la vie, la souplesse des mouvements et la grâce. Non seulement excellait-il à rendre la dignité assumée des hommes de cour, mais à traduire le tempérament, le caractère, l’individualité de chacun d’eux » (i).

Ajoutons que peu à peu son pinceau gagne en ampleur, aussi sa palette en clarté. Sur sa faveur près des grands le mémoire de Conrad Schot nous a éclairés à suffisance. L’élève accompagnait son maître dans les nobles demeures où il fréquentait et mentionne particulièrement, on l’a vu, celles de Berghes et de Molembaix. Par le récit de Calvete Estrella nous savons que le prince Philippe, durant son séjour aux Pays-Bas, se rendit exprès à Maestricht pour être présent au mariage du marquis de Berghes avec la comtesse Marie de Molembaix. Il est donc infini-

(i) « Mor verstand es, unter dem unermesslich reichen und schweren Aufbau der gestickten Kleider, Spitzenkragen, Arm und Halsbânder, Kreuze von Perlen und Edelsteinen die lebendige Gestalt, die Beweglichkeit der Glieder, und ihre natürliche Grazie zu erhalten. Nicht nur Konventionnelle hofmâssige Anstand wuste er zu treffen, er malte auch Tempérament und Charakter und das eigene individuelle Leben der Züge. « Spanische Mise elle» » ( Zeitschrift für bildende Kunst, 1894), p. 34.

De son côté le catalogue de la « Galerie nationale » à Londres caractérise son style par les mots : « An unpretentious dignity characterizes his portraits equally removed from stiffness and from familiarity ».

ment probable qu a la veille de cette union Moro avait été appelé à retracer l’image des futurs conjoints, œuvres restant à identifier.

La clientèle du portraitiste dut être considérable autant que distinguée et l’on s’étonne du nombre minime de ses productions restées dans les grandes familles des Pays-Bas, comme, en général, de celles rencontrées dans les galeries publiques, hors d’Espagne (i).

Appartenait-il à l’entourage de Philippe, ce personnage de haute mine dont le portrait, daté de i55o, compte parmi les plus belles créations flamandes de la galerie de l’Ermitage, où brillent les fameuses effigies de Sir Thomas et de Lady Gresham ?

Selon le catalogue, nous serions en présence d’un premier portrait du grand financier britannique, et, nous en convenons, le type du personnage n’est pas sans suggérer le rapprochement. Diverses causes, en revanche, tendent à infirmer la supposition.

L’homme paraît de haute stature, ce que n’était point Gresham, à en juger par le plus authentique de ses portraits, œuvre également de Moro reproduite en tête du bel ouvrage consacré au « merchant royal » par John William Burgon (2).

D’autre part, Sir Thomas étant né en i5 19, avait, en i55o, 3i ans à peine. Le personnage de la peinture de Saint-Pétersbourg semble plus avancé en âge, et de beaucoup. Le morceau, admirable dans sa simplicité, est, de la part de Waagen, l’objet d’un grand éloge, en dépit de la sécheresse qu’y signale le fameux critique.

Vu entièrement de face, le modèle appuie les deux mains sur une table drapée d’un tapis d’Orient. Coiffé d’une barrette plate, il porte entière sa barbe grisonnante. Son pourpoint blanc s’ouvre sur une veste jaune. A l’index de la main droite se remarque une bague chevalière avec chaton gravé.

M. Somow, directeur de la galerie impériale de Saint-

(1) Le Dr. Bredius, croit avoir trouvé au musée de Lisbonne un portrait masculin, médiocrement conservé, pouvant émaner de notre peintre.

(2) The Life and Times of Sir Thomas Gresham. London, i83ç.

Pétersbourg, a bien voulu faire faire pour nous un calque de ce chaton. On y trouve, à défaut d’armoiries, ce qui paraît être une tête de mort avec les fragments d’une devise semblant devoir être : Nosce te ipsum.

Nous ne nous défendons point de voir dans cette peinture un personnage anglais. Procédant de l’ancienne collection de Strawberry Hill, elle a, de plus, en Angleterre, une réplique intégrale dans la galerie de Sir Henry Grey, Bart., à Enville Hall (i). De même que sur l’exemplaire de l’Ermitage, on y relève la date de i55o.

Qu’il s’agisse d’une œuvre de Moro, rien ne le prouve, alors que, par Schot, nous savons que lui-même et Jean Maes, reprenant en quelque sorte en sous-œuvre le rôle du maître, peignirent, à cette époque, de nombreux portraits à Anvers. Peut-être faudrait-il chercher dans ce personnage, d’un « britannisme » accentué, l’ambassadeur dont, « pendant des mois », selon Schot, son maître et lui fréquentèrent l’habitation à Anvers. Et peut-être alors aurionsnous une image de Sir Thomas Chamberlain, titulaire du poste, de 1547 à i553. Pure hypothèse, d’ailleurs. Chose certaine, en revanche, un portrait d’Edouard VI fut peint par les deux artistes d’après des sources que dut nécessairement leur procurer le représentant du jeune roi. Nous avons émis plus haut la supposition qu’il s’agirait, en l’espèce, de la toile appartenant aujourd’hui au musée du Louvre, adjugée à la vente Secrétan comme l’œuvre personnelle de Moro. Evidemment celui-ci n’a pu exécuter, d’après nature surtout, le portrait du jeune héritier d’Henri VIII, mort au mois de juillet i553. A cette date le peintre n’avait eu, pensonsnous, aucun rapport avec la Cour d’Angleterre.

(i) Renseignement dû à l’obligeance de M. Lionel Cust, directeur de la National Portrait Gallery, à Londres.

DÉPART DE L’EMPEREUR ET DE L’iNFANT PHILIPPE. — MORO A ROME (AVRIL l55o). — LE PEINTRE « LORENZO ». — COPIE DE LA « DANAÉ » DU TITIEN. — MISSION EN PORTUGAL ; PRODUCTIONS AUXQUELLES ELLE DONNE NAISSANCE. — ALONZO SANCHEZ COELLO ET CHRISTOPHE DE HOLLANDE. — SÉJOUR A MADRID. — PORTRAITS DE MAXIMILIEN DE BOHÊME ET DES INFANTES. — RETOUR A ROME (l552). — LE PORTRAIT DE JEUNE CARDINAL DU MUSÉE DE MADRID : RAPHAËL OU MORO ? — PRÉSENCE A GENES ET NOUVEAU DÉPART POUR MADRID.

Au mois de mai i55o, la série des fêtes ayant pris fin, l’Empereur, accompagné de son fils, ne tardait pas à se mettre en route pour Augsbourg, où, sur l’ordre de Charles Quint, la Diète devait se réunir. On allait, entre autres graves questions, y débattre celle de la succession à l’Empire. Partis de Bruxelles le 3i mai, les illustres voyageurs faisaient leur entrée dans l’antique ville impériale le io juillet suivant.

L’évêque d’Arras les y avait précédés, rejoignant son père, le chancelier Nie. Perrenot. Malade déjà, celui-ci n’avait pas reculé devant les fatigues du long voyage de Besançon pour être aux côtés de son maître dans ce grave moment. Peu de jours après l’arrivée de Charles-Quint le fidèle serviteur succombait, victime de son dévouement au souverain.

En conférant au fils les charges délaissées par le père, l’Empereur prononça les paroles émouvantes que l’histoire a recueillies. «J’ai plus perdu que vous, aurait-il dit à l’évêque d’Arras, car j’ai perdu un ami tel que je n’en retrouverai plus de semblable :

vous, si vous avez perdu un père, je vous reste pour en tenir lieu »

Antoine Perrenot avait trente-deux ans ; son autorité, déjà grande, allait ne plus connaître de bornes. Pour Moro, dont il fut le protecteur constant, son intervention, bien que discrète, devait avoir des conséquences que faisaient à peine prévoir les débuts du peintre.

Granvelle d’ailleurs ne permettait point aux soucis des affaires de l’Etat de triompher de son vif amour de l’art. Sa correspondance avec Leone Leoni est particulièrement intéressante sous ce rapport. Si Charles Quint, son fils, ses sœurs marquent dans l’histoire comme les protecteurs éclairés de quelques-uns des maîtres les plus fameux de leur temps, c’est une justice à rendre au chancelier qu’il seconda leurs vues avec un zèle remarquable.

Moro avait-il suivi son maître à Augsbourg? Nul témoignage formel ne vient confirmer la présomption (i). Plus vraisemblablement l’artiste n’avait pas attendu le départ de la cour pour se mettre en route de son côté. Dès le mois d’avril nous le trouvons à Rome où, peut-être, — ce que tout semble plutôt contredire, — il avait précédemment fait un séjour. Nous avons le soupçon que ce voyage, si important pour le peintre, fut ordonné ou du moins inspiré par Granvelle.

La question, certes, doit demeurer irrésolue. Mais combien vraisemblable de la part de ce passionné des choses de la renaissance, de ce brillant nourrisson de l’Université de Padoue, de ce mécène que nous voyons, par simple amour de l’art, admettre dans son intimité un Leone Leoni, chargé des plus noirs méfaits, pour ne considérer que le grand sculpteur, combien vraisemblable, disons-nous, qu’il ait tenu à favoriser le séjour en Italie d’un peintre qu’il se faisait honneur d’avoir à son service ?

Bertolotti, au cours de ses persévérantes et fructueuses

(i) M. de Loga envisage la chose comme infiniment probable.

recherches dans les archives romaines, rencontra le nom d’un peintre flamand, Lorenzo (i), détenu pour avoir porté un coup de bâton à Ant. Mor et lui avoir dérobé sa cape (2).

Il s’agissait, peut-on croire, d’un familier du peintre, d’un élève ou tout au moins d’un assistant pris quelque peu au hasard parmi les Flamands qui foisonnaient à Rome et dont la turbulence est restée fameuse dans les annales artistiques.

Bertolotti fit ample moisson de renseignements directs ou indirects sur les affiliés à la fameuse « bande » des Néerlandais, dans les registres de la police romaine des xvie et xvne siècles. Nous lui devons, on vient de le voir, cette révélation infiniment précieuse et jusqu’alors totalement ignorée, de la présence de Moro dans la Ville éternelle en avril i55o.

Si malheureusement, au point de vue de ses causes, l’information nous laisse dans un vague total, en revanche, touchant ses effets, nous pouvons lui assigner une influence sérieuse sur la marche du talent de l’artiste.

Titien était venu à Rome à peine quelques années aupararavant. Entre les pages grandioses créées pour le Pape et les Farnèse, ses neveux, durant ce séjour mémorable, se signalaient d’exceptionnels chefs-d’œuvre. C’étaient, notamment, outre l’incomparable portrait de Paul III, la Danaé, peinte en i545 pour Octave Farnèse, actuellement deux des joyaux du Musée de Naples.

Granvelle posséda de la Danaé une copie par Moro, peutêtre celle commandée au peintre par Philippe II, selon van Mander (3). Cette copie n’a pu être exécutée qu’à Rome. L’on

(1) A. Bertolotti : Artisti belgi ed Olandesi a Roma net secoliXVI e XVII. Firenze, 1880, p. 47. Laurent « van Cool », suppose l’auteur, pour avoir trouvé ce nom chez Descamps. Ce van Cool paraît n’avoir pas existé.

(2) « Laurentius pictor flamengus, apud Pacem, percussit baculo Antonium Mor flamengum et abstulit ei cappam ».

(3) Nous pensons avoir retrouvé cette copie au musée de Bourg en Bresse, où elle est entrée en 1875, comme un don du Gouvernement.

entrevoit ainsi, sans plus, une somme d’influence très directe exercée sur le jeune peintre par l’étude de ce génie dont les hasards de la destinée le conduisaient, en quelque sorte, à disputer la faveur auprès des princes, ses maîtres.

Aussi bien, convenons-en, nul artiste du Nord avant Rubens ou van Dyck, ne subit à un égal degré, dans le portrait, l’ascendant du glorieux coloriste dont la gloire, à ce moment, rayonnait sur le monde de l’art, autant que celle de Charles-Quint sur le monde politique.

« Comment, s’écrie un auteur, ce hollandais se trouve-t-il si fort à son aise dans les traditions et les procédés de la peinture vénitienne; quelles affinités secrètes lui ont permis de déployer dans cette voie d’emprunt tant de qualités originales? >» (i).

C’est là, sans doute, un phénomène encore inexpliqué. Pourtant, il faut le croire, Moro dut être de bonne heure en situation de se rendre compte du style de son illustre confrère. Qu’il y ait eu, à aucun moment, contact des deux artistes, nous n’allons pas jusqu’à le soutenir, encore que la possibilité en pût être admise.

Pour constater la présence de Moro dans la Ville éternelle, nous n’avons aucune information sur la voie qu’il emprunta pour s’y rendre. A supposer qu’il eût pris la route ordinaire d’Allemagne, parti d’Augsbourg il aurait traversé le Tyrol et presque forcément se dirigeait sur Venise.

Et que de raisons devaient l’inciter à se rapprocher du puissant artiste qui, la veille à peine, à Augsbourg, avait créé l’impressionnante image de l’Empereur à cheval, tel qu’il était apparu sur le champ de bataille de Mühlberg aux ennemis terrifiés?

Dans l’entourage du souverain, au cours des séances que lui avaient accordées Granvelle, l’infant Philippe, les reines de France et de Hongrie, le duc d’Albe, il avait dû être vingt fois

(i) Edmond Saint Raymond : L'Art , Paris, 1881. T. XXIV, p. 347.

question du prodigieux coloriste que la plupart avaient personnellement approché et vu à l’œuvre.

Marie de Hongrie, parmi les peintures décorant ses châteaux de Binche, de Mariemont, de Turnhout possédait jusqu’à vingt quatre toiles du Titien (i). Plusieurs comptent parmi les chefsd’œuvre du musée de Madrid où le maître, nul ne l’ignore, apparaît dans des conditions d’exceptionnelle splendeur. Moro donc, en se mettant en route pour l’Italie, aurait eu, auprès de son illustre confrère, les plus puissantes introductions. Son voyage, pourtant, semble avoir eu un autre but encore que l’étude.

Alors qu’en avril i55o nous trouvons l’artiste*^ Rome, la certitude nous est acquise qu’il n’y dut faire, à ce moment, qu’un séjour abrégé. Déjà van Mander nous informe qu’en l’année i552 Moro était à la cour d’Espagne et y créait un portrait du roi Philippe. Le même auteur ajoute que, préalablement, l’Empereur l’avait envoyé en Portugal chargé d’en rapporter l’effigie de la princesse fiancée à son fils (2).

Ceci amène Pinchart à dire (3) : « Les biographes du peintre d’Utrecht rapportent qu’il fut envoyé en Portugal en i552, pour y faire les portraits du roi et de son épouse, et celui de leur fille Marie qui fut la première femme de Philippe II ; mais il faut remarquer que celle-ci était morte en i545 et que si la date du voyage d’Antoine de Moor est exacte, il s’agit là de Marie de Portugal, leur sœur, née en i52i, décédée en 1578. En nous fournissant l’occasion de relever cette petite erreur, notre inventaire nous conduit encore à renverser l’opinion avancée jusqu’ici,

(1) Alexandre Pinchart : Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douairière de Hongrie (l558). (Revue Universelle des Arts. T. III, p. 127.)

(2) « Hy is ghereyst en geweest in Spangien, te Madrid, in ’t Hof, in ’t jaer i55i, en conterfeitte den Coningh Philips... Voor eerst heeft hem den Keyser ghesonden in Portugal, daer hy de Dochter van Portugal, de Bruydt van Coningh Philips conterfeitte. » Het Schilder Boeck, Edit, de 1617, p. 1 5 1 recto.

(3) Revue Universelle des Arts. T. III, p. 134.

que ces portraits furent peints par ordre et aux frais de Charles- Quint. Malgré quelques traits assez peu nombreux de la générosité de ce prince envers les artistes, et à part l’estime toute particulière qu’il faisait de Tiziano Vecelli, l’Empereur n’était pas trop libéral de son naturel et ne les protégeait guère. La présence de ces portraits dans la collection de la reine de Hongrie permet de croire, avec beaucoup de fondement, que ce fut elle qui en fît tous les frais ».

Pinchart, sur ce point, avait raison. Van Mander pourtant ne se trompait pas en parlant de la fiancée de Philippe, tout en acceptant la version, presque générale, que Moro avait accompli le voyage de Portugal sur l’ordre de l’Empereur, on l’a vu par la déclaration de Schot. Ce fut, effectivement, pour le service de Marie de Hongrie que notre peintre se rendit sur les bords du Tage.

« La très pieuse reine a envoyé mon peintre en Portugal », écrit Granvelle à Leoni en i55o (i). Nous voici dès lors fixés et, du même coup, dispensés de toute dissertation sur le moment de la présence du peintre à Lisbonne.

En partant de Rome, où peut-être lui arriva l’ordre du départ, il alla directement s’embarquer pour la péninsule ibérique et très probablement à Gênes, la voie généralement adoptée par les sujets de l’empereur.

De fait, un mariage se négociait alors entre Philippe II, veuf depuis 1545, et sa cousine, l’infante Dona Maria, fille d’Eléonore d’Autriche et sœur du roi de Portugal, alors régnant, Jean III. La princesse, née en i52i, conséquemment âgée de 29 ans, était de six ans l’aînée de son futur. Les préliminaires de ce mariage furent rompus en i553, quand fut définitivement arrêtée l’union de Philippe avec Marie Tudor, de beaucoup encore son aînée. Parmi

(1) La lettre, où figure en post-scriptum ce passage, répond à une missive du sculpteur du mois de juin i55o.

les œuvres réunies par Philippe II, dans la célèbre galerie des portraits du Pardo, en i55y et presque totalement détruite par le feu en 1604, figurait, sous le n° 9, le portrait de Dona Maria, par Moro. Sauvé des flammes, il occupe aujourd’hui une place au musée de Madrid où M. de Loga l’identifie avec le n° 1489 (1).

C’est une production admirable. Le peintre n’a point flatté son modèle dont l’austère physionomie annonce peu une fiancée. Aussi bien par le costume que par l’attitude et l’expression, le portrait est caractéristique du style de son auteur au moment où furent créés les portraits de Maximilien de Bohême et de Marie d’Autriche, figurant également au musée du Prado et dont il sera parlé.

Debout, vêtue d’une robe de velours noir très montante, garnie de précieux ferrets, la taille serrée dans une riche ceinture, Dona Maria, comme sa cousine, la reine de Bohême, a pour coiffure un voile aux bouts ramenés sur la poitrine et retenus par un joyau vers lequel la princesse porte la main droite. De la gauche, pendante, elle tient les gants, objet de parure extrêmement apprécié au xvie siècle, nous l’avons dit.

Les traits du visage sont merveilleusement fouillés. L’oreille, comme toujours chez Moro, a fait l’objet d’une étude remarquablement précise. Les mains fines et supérieurement rendues sont tout à fait exemptes de système. Le peintre, on le devine, a traduit son modèle avec la plus rigoureuse fidélité, sans esquiver d’ailleurs la sécheresse. S’il lui reste à acquérir la souplesse, l’occasion lui en est, avouons-le, peu fréquemment fournie par ses modèles.

D’autres portraits de l’infante figurent parmi les crayons du musée Condé à Chantilly. Ils montrent la princesse plus jeune et presque enjouée. Son mariage avec le dauphin, fils de François Ier, avait été un moment à l’état de projet; pourtant elle resta fille.

(1) V. von Loga : Antonis Mor.