MARGUERITE DE PARME

(Musée royal, Berlin.)

vermeilles et mi-closes, le regard aimable, les yeux légèrement bridés. Pauvre femme, que tant d’affinités rapprochaient de son peuple et que les hasards de la politique contraignaient à vivre en état presque permanent d’hostilité avec lui !

Instinctivement nous songeons, en traçant ces lignes, à un remarquable portrait passé de la collection du roi Louis-Philippe au musée de Bruxelles, et y figurant comme l’effigie de Marguerite de Parme, par Coello. La dame y est représentée tenant un mors. L’emblème serait des mieux appropriés au rôle de Marguerite de Parme, mais les traits du visage offrent une si lointaine ressemblance avec ceux de la mère d’Alexandre Farnèse qu’on hésite à y voir la personne désignée. Qu’il s’agisse de l’infante Isabelle, comme le pense M. de Loga, nous avons peine à le croire, encore que la peinture semble plutôt dater du xvne siècle. Carderera nous la désignait un jour comme de Rodrigo de Villandrando, peintre de mérite travaillant sous Philippe III (i). Le morceau, d’ailleurs tout à fait distingué, ne trahit que de loin l’influence de Moro.

La collection impériale de Vienne, parmi les œuvres de celui-ci, possède une tête entièrement semblable à celle du portrait de Berlin. Peinture excellente, mais trop conforme à l’autre par les détails et en outre d’un pinceau trop appuyé pour qu’il soit permis d’y voir une étude prépalable.

A mesure qu’iront s’atténuant chez le peintre ses souvenirs d’Espagne, sa palette s’éclaircira.

Peut-être, aussi, les conditions de lumière où se trouve placé l’artiste pour produire ses travaux, exercent-elles leur .influence sur l’aspect de ses œuvres.

Les personnages du sang ne devant plus avoir recours à son pinceau qu’à titre exceptionnel, et la situation très particulière des Pays-Bas, où l’on voyait se recruter dans les hautes sphères les

(i) Il est mentionné par Narciso Sentenach : la Pintura en Madrid, p. 5o.

chefs du mouvement d’opposition à la politique de la régente et de son conseiller Granvelle, le peintre dut voir son rôle sérieusement amoindri.

L’on se demande si, de même qu’il nous a transmis l’image de Marguerite de Parme et de son fils, il ne fut pas appelé à peindre également l’effigie d’Octave Farnèse, durant le passage de l’époux de la gouvernante, à Bruxelles, en i5Ô2. La question doit forcément rester indécise, aucune effigie du genre n’étant actuellement signalée. Il se pourrait fort bien que parmi les portraits de la Galerie de Parme, notamment celui d’un cavalier attribué au Bronzino (n° 337), nous eussions, pareil document.

Logiquement, où le maître a pour modèles des personnages non-titrés, ses portraits, limités parfois à une simple tête, et à défaut de signature, sont difficiles à isoler de ceux créés par des confrères de la valeur d’un Adrien Key ou d’un Pierre Pourbus. La prudence commande d’user de réserve dans la détermination de pareilles œuvres.

Entre les créations les plus fameuses du grand portraitiste, figurent les portaits de Sir Thomas Gresham et de sa gracieuse épouse, Anne Ferneley, passés de la collection de Strawberry Hill dans la galerie impériale de Saint-Pétersbourg.

Homme d’affaires singulièrement avisé, Gresham fit dans les Pays-Bas, particulièrement à Anvers, des séjours fréquents. A peine faut-il rappeler qu’il fut à la fois le promoteur et l’édificateur de la Bourse de Londres, calquée sur celle d’Anvers et pour la construction de laquelle il eut un architecte de race flamande, Henri van Paesschen (i). Sir Thomas paraît avoir posé plus d’une fois devant notre artiste. On a quelque peine cependant à déterminer le lieu de la rencontre du peintre et de son modèle. Gresham, né en i5i9, fut de bonne heure investi de la confiance

(i) Confr. H. van Paesschen et l'ancienne bourse de Londres, par H. Hymans. ( Bulletin de l'Académie royale d’ Archéologie de Belgique, Anvers, 1908).