ANTHONY MOR; SES ORIGINES; SON ÉDUCATION. JEAN VAN SCOREL

La recherche des débuts du maître que nous entreprenons d’étudier dans ces pages montre un art où, en des proportions presque pareilles, se confondent les influences héréditaires et éducatives.

Né à Utrecht vers i5i9 — la date la plus certaine entre celles proposées par les biographes et d’ailleurs établie, nous le verrons plus loin, — Anthony Mor (il ne fut « Moro» qu’à dater de. ses relations suivies avec les Espagnols, et devint « van Dashorst » seulement, croyons-nous, à partir de la période moyenne de sa vie), semble avoir compté parmi ses ascendants des artistes.

Non qu’il ait été possible d’établir avec certitude sa filiation. M. Chrétien Kramm, d’ Utrecht, en dépit de persévérantes recherches, (i) n’arrive, dans la supputation des dates de naissance et de mort de l’artiste, qu’à des déductions totalement erronées. D’autre part, il ne nous apporte ni le nom des parents, ni la date du mariage, ni même le nom de la femme du peintre.

Il y eut, semble-t-il, à Utrecht, les Mor « van Amersfort », comme il y eut les Mor « van Dashorst», mais cela n’est point établi. Avec une vraisemblance plus grande on peut rattacher notre artiste à certain Philippe Mor, dont un beau-frère, Roelof Pietersz, était peintre et un rapport de famille s’établit de la sorte entre les Mor et les Blocklant, en réalité van Montfort, nom porté

(i) De Levais en werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, enz. Amsterdam, 1860. Tome IV.

par un peintre marquant d’Utrecht, au xvie siècle. En somme, les traditions artistiques ne paraissent point avoir fait défaut à celui qui devait, avant peu, donner à son nom le lustre qui l’environne. Issu de bonne race, de belle stature et de haute mine, comme en témoignent et van Mander, son biographe, et les effigies qu’il nous a laissées de sa personne, on l’eût dit, par la nature même, destiné à se mouvoir dans les milieux illustres où il devait se produire.

D’autre part, formé à l’école du maître le plus considérable de son pays, ce Jean van Scorel, que nous avons vu exalter par Lampsonius et dont la valeur et le renom allaient de pair, tout semblait devoir concourir à faciliter au jeune homme les voies du succès.

Pour être des premiers et des plus marquants parmi les coryphées de l’italianisme, Scorel demeure néanmoins une figure intéressante de l’art néerlandais de son temps. Même envisagé au point de vue des idées modernes, sa personnalité n’est point de celles qui s’effacent.

Successivement sous Jacques Cornelis, à Amsterdam, sous Mabuse, à Utrecht et même sous Albert Durer, à Nuremberg, sa formation se montre très complète. A Rome il est le commensal même du pape Adrien VI, son compatriote. Appelé aux fonctions de conservateur des galeries pontificales, il a sa résidence au Vatican, alors dans tout l’éclat de sa splendeur de fraîche date (i).

Les plus glorieuses influences, on le voit, se combinent dans son art. Comme déjà l’observe van Mander, ses emprunts à l’antiquité, à Raphaël sont manifestes. Dans un Baptême du Christ , aujourd’hui au Musée de Harlem, diverses figures accessoires procèdent de la Pêche miraculeuse du peintre de la Transfiguration. On en citerait ailleurs.

(i) Le 28 avril i523, les ambassadeurs vénitiens près d’Adrien VI rendent visite au « peintre néeilandais » qui habite le palais. (Michaeus : Geschichte des Statuenhof im Vaticanischen Belvedere. — Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archàologischcn Instituts, Bd. V. 1890, S. 27).

Il parcourt l’Allemagne, la Suisse ; séjourne à Venise, s’embarque pour l’Orient, visite les Lieux Saints et y laisse de ses œuvres. Son renom s’étend* par l’Europe et la qualité d’homme d’église ajoute au poids de son autorité.

En relations avec les plus hauts personnages, il se voit l’objet des plus flatteuses prévenances. François Ier fait des offres brillantes, et vaines, pour l’attacher à son service ; il ne tient pas à être un peintre de cour (i). Le grand roi de Suède, Gustave Wasa, sollicite ses avis touchant le choix de l’architecte de ses fameuses résidences et lui fait, en retour, de splendides présents.

Digne fils de la Renaissance, il est humaniste, poète, musicien ; compose pour le théâtre des « esbattements ». Il possède le don des langues, correspond en italien, en français, en allemand. Aimable et enjoué, il est adroit aux exercices du corps. Ingénieur, il a des combinaisons savantes pour parer à l’envahissement de son pays par les flots de la mer.

Son art, quelles que soient les influences faites pour en paralyser le complet épanouissement, intéresse par de sérieuses qualités. On lui contesterait vainement une part assez ample d’observation de la nature. A force, peut-être, d’étudier autrui, van Scorel a quelque peine à se trouver soi-même. Sa pensée se revêt d’une forme évidemment très cherchée. Elle se noie en des combinaisons savantes ou, sans nécessité aucune, se nourrit d’emprunts faits à l’antiquité : ruines, statues, ornementations. Ses madones, ses apôtres crient leur Raphaël à peine bouche. En revanche, il est technicien de remarquable valeur et, mis en présence d’un modèle déterminé, le traduira avec une ampleur de style, une profondeur d’expression où éclate l’étendue de son savoir et se révèle l’intimité de son commerce avec les grands Italiens.

A tout considérer, Jean van Scorel apparaît comme une des

(i) Van Mander : Le livre des Peintres. (Edition Hymans). Paris, 1884, T. I.

plus intéressantes figures de l’histoire de l’art aux Pays-Bas. S’il lui manque la flamme du génie, l’instinct du pittoresque saura triompher chez lui de règles trop étroites. Justi le compare à l’homme abandonnant soudain un riche domaine patrimonial pour inaugurer une nouvelle existence sur une terre où tout : la langue et les mœurs, lui sera étranger (i). Et si, pareil au voyageur de la fable, il a dû, au bout de ses lointaines pérégrinations, voir se révéler avec une évidence plus haute les droits de la nature à guider son pinceau, l’ensemble de ses œuvres porte la trace non méconnaissable d’un savoir honorablement acquis et certainement fait pour rehausser son prestige.

Rappelons, en passant, que c’est à lui que recourt, en i55o, comme au plus digne, le chapitre de Saint-Bavon, à Gand, pour procéder à la restauration du retable de X Adoration de l' Agneau, le chef-d’œuvre des frères van Eyck. L’histoire a même enregistré le souvenir du respect avec lequel, en collaboration avec Lancelot Blondeel, il s’acquitta de la tâche ; elle a rappelé, aussi, les hommages dont il fut l’objet de la part de ses commettants.

Encore, de quelque estime qu’on l’environne, on ne peut lui attribuer qu’un rang secondaire parmi les peintres et ce serait, au demeurant, manquer de mesure de le vouloir apparier aux glorieux artistes qui, avant et après lui, jetèrent sur l’art néerlandais un éclat que le temps et les vicissitudes du goût n’ont pu ternir.

Jugé comme portraitiste, une plus juste part d’éloge lui revient. On n’oublie pas, après avoir visité les galeries de la Hollande et particulièrement les musées d’Utrecht, de Harlem et de Rotterdam, certaines effigies de très profonde expression et que rehaussent les qualités d’une facture où se traduit un artiste sincèrement épris de vérité. Sous pareil initiateur se pouvait former un maître tel que Moro.

(i) Karl Justi : J an van Scorel. (Jahrbuch der Kôniglich Preussisclun Kunstsatnmlungcn. T. II, 1881. p. ig3).

Au Musée « Kunstliefde », à Utrecht, de même qu’au musée municipal de Harlem, la série des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem impressionne par l’intense expression des têtes et par un savoir technique où se reflète le contact avec Dürer et Mabuse, peut-être même un souvenir de certains portraits de Holbein aperçus à Bâle.

Scorel se présente ici comme un des représentants les plus anciens du portrait corporatif, élevé par les maîtres néerlandais presque à la hauteur d’un genre. Les hôtels de ville, les musées de la Hollande, et particulièrement celui d’Amsterdam, illustrent dans ses phases successives, par plus d’un chef-d’œuvre, un genre qui, jusqu’au déclin du XVIIIe siècle, trouva des représentants glorieux en Frans Hais, Rembrandt, Vander Helst et quantité d’autres venus à leur suite et parmi lesquels brilla encore Cornelis Troost.

IO

PREMIÈRE APPARITION DE MORO SUR LA SCÈNE ARTISTIQUE. — LES PÈLERINS DE JÉRUSALEM.

AFFILIATION DU PEINTRE A LA GILDE DE SAINT- LUC, A ANVERS. PREMIERS RAPPORTS

AVEC LA COUR. — l’ÉVEQUE D’ARRAS. — L’EMPEREUR ET SON FILS A BRUXELLES. — PORTRAITS DE GRANVELLE ET DU DUC d’aLBE. — ALONZO SANCHEZ COELLO, ÉLÈVE DE MORO, A BRUXELLES.

Bien que dans l’art de Moro la trace soit nettement perceptible d’influences transalpines, l’autorité de Scorel y apparaît primordiale.

Au prestige du talent se joignait, chez ce maître, nous l’avons montré, une culture générale qui, dans les hautes sphères, lui procurait un facile accès. Préoccupé sans doute de faire œuvre de savant, il s’abandonna volontiers, aussi, à sa connaissance des choses de l’antiquité, bagage bien encombrant, sans doute, dans ses compositions religieuses. Mais à tenir compte de ce que pouvait apprendre de lui l’élève qui nous intéresse, on ne saurait douter que, comme Rubens sous Otto Venius, le jeune homme dut à son maître une préparation éminemment propice au rôle que le sort lui réservait.

A quel moment précis débuta leur rencontre, quelle fut la durée de leur contact? On ne saurait le préciser. Un mystère considérable plane sur les premiers pas d’un peintre dont, précisément, les œuvres rendraient essentiellement désirables les informations faites pour en rehausser l’importance documentaire. Mais van Mander, le principal et, nous l’avons dit, le seul biographe de l’artiste, vit échouer totalement ses démarches en vue d’obtenir de la

famille le moindre élément d’information. Il s’en montra d’ailleurs profondément froissé.

« Bien que je me sois adressé à eux de la manière la plus courtoise, dit-il, les enfants du peintre n’ont voulu rien me donner. C’est à croire qu’ils n’aient nul souci de la mémoire de leur père. »

Etait-ce bien là l’unique motif de leur silence? Se taisaient-ils par morgue, comme certains auteurs l’ont voulu, ou leur mutisme tenait-il à d’autres causes? Sans doute la carrière de l’illustre peintre contenait bien des choses importantes à dire ; en revanche il y en avait peut-être sur lesquelles mieux valait se taire. La supposition n’est pas interdite. Il est tout au moins bizarre que rien ne soit connu des dernières années de l’artiste, s’éteignant, pour ainsi dire, dans l’obscurité. Van Mander n’était même pas en mesure de préciser la date de sa mort et c’est dans une note de l’appendice à son volume seulement, qu’il la donne et encore fautive !

On objectera que la situation d’Anvers était troublée ; mais, en plus, n’y a-t-il pas là un mystère ? Le temps peut-être, un jour, aura raison de ces incertitudes. D’un texte que nous reproduirons, résulte que l’artiste avait, « en certains livres », noté les faits marquants de sa vie. Cette source précieuse, pourquoi ne se révèlerait-elle à quelque fortuné chercheur? Van Mander n’en soupçonna pas l’existence ; tout au moins en fut-il privé, et c’est grand dommage.

En somme, les investigations modernes, se joignant à ce que fut à même de se procurer, de manière indirecte, le consciencieux et zélé biographe, ne font que très imparfaitement la lumière sur la vie d’un des plus considérables artistes de son pays.

La coordination de ces éléments est chose des moins aisées (i). Il nous arrivera, sans doute, pour notre part, de devoir

(i) Nul n’a jusqu’ici pénétré plus avant dans la vie de notre peintre que le Dr. Valerian de Loga, auteur d’une remarquable étude : Antonis Mor als Hofmaler Karls V und Philipps II, parue dans Y Annuaire des collections impériales d'Autriche, au moment où déjà notre propre travail était fort avancé. Ce nous est un plaisir d’autant plus vif

modifier des vues précédemment émises; nous aurons, de même, à rectifier, en passant, des assertions sans concordance avec des faits pouvant être considérés comme établis. Malheureusement, sur les débuts du maître, aucune source ne nous renseigne avec précision.

« Très appliqué à l’étude, dit van Mander, il ne tarda pas à devenir sous Jean Scorel, un portraitiste de haute valeur. »» Ces termes, en dépit de ce qu’ils ont de vague, ne laissent aucun doute sur le fait que, dès l’abord, ce fut au portrait que se vouèrent les préférences du jeune peintre. D’ailleurs, nous l’avons dit, il était à excellente école et tout dénote que, non seulement l’exemple et les conseils de son maître, mais la très grande influence dont pouvait disposer celui-ci se joignirent pour assurer à l’élève les occasions les plus propices de tirer parti de son talent.

Qu’au surplus il ait, au début, conformément à l’usage presque général, été le collaborateur du fameux artiste que l’on voit présider à sa formation, la chose ne saurait être douteuse. La mise au point des créations de van Scorel réclamait sans doute le concours d’auxiliaires nombreux et convenablement stylés, mais, forcément, on se l’explique, la personnalité de semblables assistants s’oblitère.

Pour Moro, cependant, le moment de prendre son vol ne dut pas être longuement différé. Comme van Dyck, par exemple, et d’autres jeunes artistes doués d’une aptitude particulière pour le portrait, c’est dans ce genre que, logiquement, doit se chercher la trace la plus ancienne de son activité.

Que, dans les œuvres présumées devoir appartenir à cette période de la carrière de l’élève, l’influence du maître restât prédominante, il faudrait d’autant moins s’en étonner qu’une similitude d’aspect était inévitable où, nécessairement, les modèles appartenaient au même milieu social.

de pouvoir exprimer à notre savant confrère les plus sincères remercîments pour la manière libérale dont il a bien voulu nous prêter son aide.

Nous ne voulons point insister outre mesure sur les productions que l’on pourrait envisager avec assez de vraisemblance comme marquant les débuts du jeune homme dans les voies de la renommée qui l’attendait.

Au musée archiépiscopal d’Utrecht, notamment, dans la série des peintures léguées à cette collection par Mgr. Schaepman, figurent, sous le nom de van Scorel, deux portraits à mi-corps d’homme et de femme, volets détachés de quelque triptyque. Dans ces panneaux l’on pourrait songer à voir la main de l’élève autant que celle du maître. Le portrait de la jeune femme, surtout, est empreint d’assez de charme et d’assez de distinction, accuse, en outre, une science du modelé s’accordant à suffisance avec l’idée que l’on se forme des débuts d’un portraitiste comme le nôtre (i). Toutefois, chose à ne point perdre de vue, Scorel, aussi, fut un portraitiste éminent et divers musées conservent de lui des pages extrêmement remarquables du genre où devait exceller son élève.

Au musée de Stockholm, un portrait masculin est désigné, par une étiquette ancienne appliquée au revers du panneau, comme Johannes Mellinchus ; anno Domini i538, Anth; Moro J. Ce serait, par sa date, l’œuvre authentique la plus ancienne de notre artiste. Rien, pourtant, si l’on se place au point de vue du style, n’autorise à croire à l’exactitude d’un texte non contemporain, d’ailleurs indépendant de la peinture. C’est plutôt à Josse van Cleve qu’il faudrait songer, surtout à voir les mains (2).

A aucune époque de sa carrière Moro n’a eu du portrait pareille conception, et même des œuvres peu postérieures à celle que nous considérons attestent chez lui une tendance largement différente, qu’il s’agisse du style ou du procédé.

(1) On en trouve une reproduction dans : A Itkollàndiscke Gemàlde im Erzbischofflichen Muséum zu Utrecht, par le Dr. Fr Dülberg. Harlem, H. Kleinmann. In-fol. pl.

(2) Nous avons à remercier vivement MM. Gôthe et O. Granberg, du musée de Stockholm, pour l’obligeance qu’ils ont mise à nous communiquer la photographie de cette peinture intéressante.

A Utrecht, au petit musée de l’Association « Kunstliefde », une peinture anonyme et sans doute peu postérieure à l’année 1541, offre pour notre étude un intérêt plus sérieux. Appartenant, en fait, à la série des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem créée par van Scorel, elle émane indiscutablement d’un autre pinceau. A la juger par tous ses caractères, on est autorisé à y voir un témoignage précoce du talent de Moro, comme, au surplus, en conviennent les plus sérieux connaisseurs.

Déjà d’incontestable mérite artistique, elle accuse chez son auteur une liberté d’allures, de gestes, même un souci d’élégance qui certainement l’isole des sévères morceaux environnants. Digne d’attention pour ses qualités techniques, le groupe constitue, pour l’histoire locale même, un document fort précieux.

Le savant archiviste d’Utrecht, Dr. Muller, dans une étude approfondie sur le pèlerinage en Terre Sainte et sur les citoyens qui l’entreprirent, n’hésite point à assigner à Moro le remarquable ensemble qui nous occupe (1).

Le voyage à Jérusalem, si fréquent au moyen-âge, avait groupé en confréries tous ceux, hommes et femmes, que leur piété incitait à en braver les fatigues et les périls. Au retour, ils s’attachaient, pour l’édification de tous, a en perpétuer la mémoire par le groupement, dans un même cadre, de leurs effigies.

D’abord à Harlem, puis à Utrecht, Jean van Scorel, luimême un des pèlerins, consacra diverses fois son pinceau à ces œuvres votives. Les plus anciennes portent la date de i525.

Les personnages y sont vus à mi-corps, de trois quarts ou de profil et alignés. Ils forment ainsi comme une procession.

Tous sont revêtus de l’insigne de l’ordre du Saint-Sépulcre, la croix rouge de Jérusalem et porteurs de la palme triomphale, effectivement rapportée comme souvenir de leur visite au tombeau

(1) De Schilderijen van Jan van Scorel in het Muséum Kunstliefde te Utrecht , 1880,

42 pp. in-8°.

du Christ. Sous chaque effigie, en des vers naïfs, le personnage décline ses noms, et, complaisamment, proclame les pèlerinages accomplis en Terre Sainte, à Rome, à Lorette, à St-Jacques de Compostelle et autres sanctuaires fameux.

Jean van Scorel apparaît dans l’ensemble de ces créations comme un peintre pénétré du souci de faire application à son art des principes puisés à l’école des portraitistes florentins, sans toutefois aliéner son indépendance.

Ses portraits de pèlerins lui assignent, à juste titre, une place fort honorable dans l’estime de la critique.

Soucieux de donner une traduction fidèle des traits de ceux dont il partagea les périls, dont les aspirations lui furent communes, il entend retracer leur image avec un inflexible souci de la vérité. Et c’est alors que, sous son pinceau évocateur, se précise une conception des exigences pittoresques si haute et si consciente que, soudainement, se dévoile, aux yeux des moins avertis, l’autorité du maître sur l’élève. Irrécusablement Moro, qu’il ait eu ou non un maître antérieur, ne reniera en rien la prépondérance des enseignements de van Scorel.

En réalité, la série des pèlerins Jean van Damme, Gisbert Robbertsz, Etienne de Wit, Corneille van Amstel van Mynden et Jean Damen, attribuée ici à son pinceau, apparaît comme le prolongement des ensembles bien autrement étendus par lesquels, peu d’années auparavant, van Scorel entreprenait d’éterniser l’image des confrères de Saint-Jean de Jérusalem, ses compagnons.

Mais, pour se conformer aux exigences du programme et rester dans ses formes traditionnelles, l’élève n’entend pas s’interdire toute initiative. A un degré moindre que son maître il environne ses modèles d’ascétisme dans le regard, le geste, l’attitude. Ils se meuvent avec plus de liberté, plus de souplesse et déjà s’annonce un portraitiste en quelque sorte professionnel, dans les jeunes et aimables têtes de Corneille van Amstel et de Jean Damen, par lesquels s’achève la rangée. Le modelé, aussi, par son ampleur et

CORNEILLE VAN HORN et ANT. TAETS VAN AMERONGHEN, Pèlerins en Terre Sainte.

(Kaiser Friedrich Muséum, Berlin.)

sa correction suggère moins la timidité de l’élève que la liberté du maître fait. La date de ce fort intéressant ensemble ne doit pas, de toute rigueur, être envisagée comme celle de l’accomplissement du pèlerinage dont il a pour objet de perpétuer le souvenir, soit l’année 1541.

Le musée de Berlin, sous le N° 585 a, revêtu, cette fois, de la signature Anthonis Mor fecit 1544, nous procure l’occasion de juger l’artiste dans la possession complète de ses moyens. Il s’agit, cette fois, de deux prêtres ayant accompli, vingt années auparavant, le pèlerinage traditionnel, Cornelis van Horn et Ant. Taets van Amerongen. Chanoines d’Utrecht, l’un et l’autre, ils sont revêtus du surplis et porteurs des palmes symboliques. Leurs têtes graves, mais nullement ascétiques, sont modelées avec une précision, une fermeté, un souci de la nature qui, sans doute, les dépoétise quelque peu, mais qui, s’alliant à la remarquable conception de l’ensemble, à la simplicité pleine de noblesse de la ligne et des attitudes, fait du morceau l’un des remarquables du grand artiste dont il porte la première signature connue.

Donc, voici la valeur du peintre formellement établie aux yeux de ses concitoyens. Jugé digne, par eux, de prendre rang parmi les maîtres, il prélude par une œuvre en quelque sorte officielle au rôle que la destinée lui réserve et, ajouterons-nous sans hyperbole, s’achemine d’un pas résolu vers la célébrité.

Si l’admirable peinture que l’on vient de voir ne laisse prise à aucun doute sur ce point, nous sommes, en revanche, sans information sur l’emploi qu’il eut l’occasion de faire de son talent au cours des années immédiatement subséquentes.

Au musée de Lille, le legs Ant. Brasseur a fait entrer, en 1887, un portrait de femme, figure à mi-corps, que tout autorise à comprendre dans la période que nous considérons. La dame, aux traits peu distingués, est coiffée de la cornette. Sa robe est noire à manches de velours rouge ; une chaîne d’or lui ceint la taille.

Les carnations brunâtres, le faire des mains, quelque peu pénible encore, caractérisent une œuvre de la jeunesse de l’artiste (i).

Van Mander qui rarement s’aventure à la légère, mentionne un voyage du peintre en Italie, entrepris « au temps de sa jeunesse». « H y hacide Italien en Room oeck in zyn jonckheydt besocht » , ainsi s’exprime le Schilder Boeck. La difficulté est de situer ce voyage.

Accompli nécessairement dans un but d’étude, son influence se traduirait, dès l’origine, peut-on croire, dans les productions du maître, spécialement celles créées entre 1544 et 1547. Or, pour apprécier l’artiste à cette époque, nous ne possédons que deux peintures. Les portraits de chanoines que le musée de Berlin procure à notre admiration, ne cessent point de trahir l’influence de van Scorel ; de même, le portrait du musée de Lille. Que Moro, comme l’affirme son biographe, est bien allé en Italie, on le sait de toute certitude, pourtant, sa présence à Rome n’est prouvée que vers le milieu de i55o ; à cette date, il ne s’agissait plus d’un débutant.

Son apprentissage terminé, selon M. Alfred Michiels, « il alla chercher au delà des Alpes ces fleurs des pays lointains, la noblesse et la grâce italienne que les hommes du Nord rêvaient toujours de transplanter dans leur patrie, mais qui séchaient et qui mouraient entre leurs mains » (2).

Au gré du même critique, ce séjour en Italie aurait pris fin dès avant l’année i538, alors donc que l’artiste aurait eu à peine 19 ans. La thèse, sans doute, est séduisante, mais, avouons-le, bien aventureuse.

Certes, aux yeux de van Scorel, comme le lui fait dire Lampsonius dans ses vers, tout jeune artiste doit avoir accompli le pèlerinage de Rome. Que le maître y exhortât ses élèves, c’est à

(1) Voir à ce sujet, l’excellent ouvrage de M. François Benoit, La peinture au Musée de Lille, Paris, 1908, t. II.

(2) L'Art flamand dans l'Est et le Midi de la France. Paris 1877, p. io5.

peine douteux. Pourtant, relativement au peintre que nous considérons, le disciple qui, entre tous, devait proclamer le plus haut la valeur de ses enseignements, en qui le siècle allait saluer un de ses plus glorieux portraitistes, étant donné, précisément, le genre auquel se vouaient ses préférences, le séjour précoce en Italie ne s’imposait pas avec une absolue rigueur. Autre chose était, sans doute, d’un Heemskerck ou d’un Blocklandt, eux, également, formés à l’école du peintre-chanoine d’Utrecht.

Non moins, sans doute, qu’à tout jeune Néerlandais aspirant à la renommée par les arts, fouler le sol de la Ville éternelle devait apparaître à Moro comme un idéal suprême. Rien, cependant, ne nous autorise à admettre qu’avant de s’adonner sérieusement au genre de son choix, le brillant élève de van Scorel ait tenu à contrôler, en quelque sorte, par l’étude des Italiens, la valeur des enseignements reçus de son maître.

M. Michiels est formel sur un autre point, encore. Moro ne dut rien à l’exemple de ses confrères d’outre les monts. « Il ne séjourna dans la Péninsule que pour y faire des conquêtes et ne se laissa pas conquérir. » A l’appui de l’assertion, le critique français lait ressortir les dissemblances entre le Titien et son confrère néerlandais.

Que pareilles dissemblances existent, rien de plus vrai. Moro n’a pas pour ambition de marcher dans les voies du Titien. « Les deux émules, dit M. Michiels, arrivaient à la noblesse et à la distinction, mais les obtenaient par d’autres procédés. »

Au début, soit. Les portraits de Corneille van Horn et d’Antoine Taets van Ameronghen, au musée de Berlin, datés de 1544, n’évoquent point le souvenir du Titien. Ils ne rappellent, non plus, aucun autre maître méridional. Et cela s’explique, attendu que, sans doute, à ce moment, le jeune Batave n’avait pu se familiariser avec les échantillons de l’art transalpin.

Le moment était proche, cependant, où, pour réaliser ses aspirations, le milieu natal lui paraîtrait d’insuffisante ampleur.

Utrecht, ville considérable, même sous le rapport artistique, avait moins besoin, sans doute, de portraitistes que de peintres de sujets religieux. Et, tout comme au siècle suivant, le voisinage de Rubens était fait pour détourner l’attention de quiconque, s’appelât-il van Dyck, prétendait se signaler, dans le milieu anversois, de même, à Utrecht, van Scorel régnait sans partage.

Quoi qu’il en soit, en 1547, vénérable gilde anversoise de Saint-Luc, Corneille Floris étant doyen, recevait, comme francmaître, « Anthony Mor »>, peintre, sans indication d’origine ni d’apprentissage. Le même jour, à moins que ce ne fût le lendemain, car leurs noms se suivent de près, était admis, en l’humble qualité « d’enlumineur de cartes » (afzetter van carten) , un jeune confrère alors obscur, destiné pourtant à une célébrité universelle : Abraham Ortels, mieux connu dans l’histoire comme ürtelius, le fameux géographe (i).

Anvers, à peine faut-il le dire, n’était pas seulement le centre commercial le plus considérable des Pays-Bas, c’était encore une des cités les plus grandioses, les plus florissantes du monde chrétien. Londres exceptée, nulle autre ne pouvait lui disputer la prééminence. Totius orbis terrarum emporium , pour les nombreux écrivains qui consacrent leurs pages à sa description, elle voyait affluer dans ses murs, avec les produits des deux mondes, les négociants de tous les pays. Les plus opulentes maisons de l’Europe : les Fugger, les Welzer, les Schetz y avaient leurs comptoirs. Comment douter que, dans ce milieu riche et cosmopolite, un peintre tel que Moro ne trouvât à s’employer d’une manière avantageuse.

La grande ville, toutefois, ne chômait pas d’artistes. Plus d’un se signalait même avec autorité dans la branche à laquelle notre peintre avait dû déjà d’honorables succès. Dans la foule de ceux qui, originaires d’Anvers même, ou venus du dehors, comme

(1) Les « Liggeren » et autres archives de la Gilde anversoise de Saint-Luc transcrits et annotés par Ph. Rombouts et Théod. Van Lérius, Anvers, 1872, T. I, p. i5g.

lui, grossissaient les rangs de sa phalange artistique, se faisait remarquer Guillaume Key, de Bréda, l’un des plus distingués portraitistes que connussent alors les Pays-Bas. Lampsonius, sous le portrait du peintre, s’adressant au lecteur, lui dit :

Si tamen excipias unum , me judice M or uni,

Culpari Belgœ nullius arte timent.

Donc, Moro seul excepté, nul n’était de force à balancer son

mérite.

S’il est parfaitement licite de supposer que, dans le nombre des portraits attribués à notre peintre, plus d’un procède du pinceau de son émule, le départ n’est point facile à faire des productions des deux artistes. D’autant que la chose se complique de l’inconvénient que nous ne sachions point d’effigie revêtue de la signature de Guillaume Key. Il va de soi que la mention d’un ancien inventaire est d’utilité minime, en l’absence de la peinture qu’elle concerne.

Revenant à Moro, les portraits qu’il a dû créer durant son premier séjour à Anvers, n’ont pu être, eux-mêmes, identifiés encore. Sa manière, à ce moment, n’est point suffisamment caractérisée non plus, pour qu’en l’absence de signature la confusion soit impossible de telle de ses productions avec celles d’un confrère, Pierre Pourbus, notamment, alors, surtout, que les détails de costume et l’allure concourent puissamment à accentuer une similitude de physionomie.

Avec cela, étant donnée l’indiscutable valeur de Jean van Scorel, comme portraitiste, il est à peine douteux que, bien longtemps encore, la manière de son élève continua de se ressentir de l’influence des enseignements de l’atelier d’Utrecht.

En transférant ses pénates à Anvers, le jeune artiste avait-il simplement voulu tenter fortune, s’en remettant au sort de réaliser ses plans? Rien ne nous éclaire là-dessus et rien, non plus, ne précise le moment de son arrivée dans la grande ville qui, vingt années auparavant, avait frappé Albert Dürer par son opulence et sa splendeur.

Tenant, désormais, pour établi que Moro vit le jour en 1519, il avait 28 ans et se trouvait, sans doute, en possession d’un degré de savoir amplement suffisant, déjà, pour prétendre à un rang distingué, dans le milieu où il venait se produire. Quand nous constaterons sa présence à Rome, il aura dépassé la trentaine.

Admettant la part considérable assignée à l’intervention des influences italiennes dans l’éducation des artistes du jour, il y a évidemment quelque anomalie dans le fait d’un disciple de van Scorel différant jusque-là de se diriger vers les lieux vénérés que, très certainement, son maître avait dû lui représenter comme la seconde, sinon l’unique patrie de quiconque prétendait conquérir une renommée par le pinceau. Nous en avons cherché le motif dans le genre même abordé par notre artiste.

Peut-être y en avait-il un autre, sur lequel il y a lieu, pour le moment, d’appeler l’attention du lecteur, car, à l’envisager comme admissible, il devait exercer une influence directe sur l’avenir du jeune peintre.

Un événement considérable était à la veille de se produire aux Pays-Bas. Les dix-sept provinces attendaient la venue de l’infant Philippe, leur futur souverain. L’Empereur, parti d’Augsbourg, où avait siégé la Diète, prenait résidence à Bruxelles le 22 septembre 1548 ; le Ier avril suivant, faisait son entrée dans la capitale le prince son fils, héritier du trône d’Espagne, comme des Pays-Bas.

Alors, dans les principales villes, ce fut une succession d’entrées triomphales, de fêtes plus splendides les unes que les autres. La chronique bruxelloise aime à enregistrer les noms des personnages illustres, des dignitaires, à ce moment rassemblés dans le murs de la vénérable cité brabançonne.

Outre l’Empereur et son fils, déjà roi de Naples, l’antique et immense palais, sur le Caudenberg, avait pour hôtes les reines Marie de Hongrie et Eléonore de France, sœurs de Charles-Quint, avec tout le train de maison que comportait leur dignité. Les princes et seigneurs de tout rang, accourus à Bruxelles pour saluer

l’infant, constituaient une multitude. Leur énumération remplit des pages entières du livre si intéressant publié par l’historiographe Juan Christobal Calvete de Estrella, sous le titre de El felicissimo Viaje d:el muy alto y muy poderoso principe Don Pelippe Hijo d'el Emperador Don Carlos . Quinto Maximo desde de Espaùa a sus tierras de la baxa Alemaïia. Amberes i552 (i).

C’est au sein de cette cour brillante qu’avant peu nous relèverons la présence de Moro.

Bien qu’assez peu renseignés sur les œuvres qu’il fut appelé à y produire, nous avons la preuve non douteuse de l’estime dont il y fut environné. Venu à Anvers précédé déjà de quelque réputation, tout semble dénoter que, par sa culture, par ses attaches de famille, par la distinction de sa personne, il avait obtenu un facile accès à d’opulentes demeures, en attendant de se voir admis à la faveur insigne d’entrer directement en rapport avec le souverain lui même. Assurément il y avait là de quoi répondre aux ambitions les plus osées.

Touchant la situation matérielle de l’artiste, le hasard nous procure un détail nullement indifférent au sujet que nous abordons, sans compter les informations curieuses qu’il nous donne sur un artiste brabançon jusqu’ici ignoré.

Etabli à Bruxelles en 1647, et occupant une place considérable parmi les fabricants de tapisseries de haute lice, nous voyons se révéler Jehan Bauldouyn, aussi Baudouyn et plus probablement Baudouyns, dont, chose bizarre, le nom a échappé aux recherches des zélés historiens de la tapisserie brabançonne.

Chargé par Ferrand de Gonzague, gouverneur impérial du Milanais, de l’exécution d’une tenture ayant pour sujet « Les fruits

(1) Une traduction, pn langue française, sous le titre de : Le très heureux voyage fait par le très haut et très puissant prince Don Philippe etc., par M. Jules Petit de la Bibliothèque royale, vit le jour à Bruxelles en 1873. Elle forme cinq volumes, publiés par la « Société des Bibliophiles de Belgique ».

de la guerre » : Fructus Belli (i), il se vit contraint, à quelque moment, de solliciter une majoration du prix convenu. Dans une lettre à son patron, datée du i5 juin (2), le fabricant déclare avoir dépassé grandement ses prévisions. Il est entré dans chaque aune pour la valeur de trois ducats d’or, etc. Le duc avait dit au fabricant de poursuivre : il ferait apprécier le travail par Jean Balbani et « Maistre Jean Baptiste *, lesquels lui feraient rapport ; le cas échéant, une majoration de prix serait accordée. — Balbani (3) avait fourni deux cent cinquante carolus d’or, en sus du contrat ; il refusait tout nouveau crédit, etc.

Par une autre lettre, datée du 2 août (4) Baudouyn insiste. Tout ce qu’il a pu amasser sa vie durant a été consacré à la confection de la tenture Frtictus Belli. Il est « au derrière >» [à découvert] de plus de deux cents ducats d’or pour honorablement servir Sa Seigneurie. Il compte qu’elle tiendra les bonnes promesses faites en la « pauvre maison » de Baudouyn. Celui-ci avait déroulé l’ouvrage et constaté qu’il ne pourrait, au prix convenu, le poursuivre avec une égale richesse ; le prince, alors, avait répondu :

« Maistre Jehan Baudouyn, continuez et parachevez et je suis content que ce que Maistre Jehan Baptiste painctre (5) et autres marchands bien entendus diront et jugeront que vous aurez plus mérité que le contrat, je le vous feray payer reallement et de font. » Baudouyn, donc, a poursuivi le travail et compte que son « Illustre Magnificence » lui donnera satisfaction. Une seule pièce reste à

(1) Composée de huit pièces exécutées d’après les cartons de Jules Romain. Trois de ces cartons, mentionnés par Félibien, appartiennent, croyons-nous, au Gardemeuble français. Conf. Alph. Wauters : Les Tapisseries bruxelloises. Bruxelles, 1878.

(2) Cette lettre appartenait, au mois de septembre 1889, à MM. P. et D. Colnaghi, à Londres.

(3) Thomas Balbani, de Lucques, négociant, à Anvers. Conf. Fern. Donnet : Documents pour servir à l’histoire de la Tapisserie. Bruxelles, 1898.

(4) Celle-ci, appartenant à M. Max Rosenheim, à Londres, nous fut communiquée en 1907 par M. Campbell Dodgson, du British Muséum.

(5) Il est question de ce peintre plus loin.

faire. « Anthoine Marro » [Morro ?] lui a fait l’avance de deux cent cinquante carolus d’or, ou environ ; il déclare ne pouvoir aller au delà. Sans nouvelle subvention l’ouvrage ne pourra s’achever !

Le fait, pour un artiste, d’avancer à un confrère deux cent cinquante carolus d’or serait chose trop rare pour n 'être pas signalée, encore qu’il ne rehaussât en rien la valeur du nôtre. Mais enfin Moro, puisque sans nul doute il s’agit de lui dans la supplique à Ferrand de Gonzague, était en état de tenir son rang. Quant à maître Jean-Baptiste, nous aurons à reparler de lui.

On a pu voir, au début de cette étude, l’extraordinaire crédit dont jouissait, non pas seulement dans les limites de son propre pays, mais dans l’Europe entière, le peintre Jean van Scorel. Jean Second (i), en des vers dithyrambiques, le salue comme « la gloire de la peinture, comme ayant rapporté de loin dans les champs de la patrie les monuments du monde antique et accompli ce prodige de transférer Rome sur les rives du Rhin *> (2), etc., etc. Eloge de valeur problématique à nos yeux, sans doute, mais sûrement considérable au temps où écrivait le poète des Baisers. Le jugement de la postérité a fait pâlir ce renom encore que van Scorel, à bien des points de vue, soit resté digne, nous l’avons dit, de l’attention du critique.

Dans l’histoire de l’art néerlandais sa place est considérable et s’il est bien de la catégorie de ceux dont on pourrait dire qu’ils « n’arrivent qu’à gâter ce qu’ils sont, sans devenir ce qu’ils voudraient être », on peut dire, aussi, qu’il fait grand appel à l’estime de la postérité ne fût ce que comme ayant puissamment eu part à la formation du grand artiste que nous considérons.

Van Scorel, nonobstant les très importantes études que lui

(1) Jean Everardi, lettré poète et artiste, surtout médailleur, naquit à La Haye en i5ii et mourut à Saint-Amand, près Tournai, en i536. Scorel a laissé son portrait.

(2) Joannis Secundi, opéra quee reperiri potuerunt omnia : curante P. Scriverii. Lugdunum Batavorum, 1619, in-8°.

ont consacrées des auteurs de la portée de Justi (i), de Bode, de Scheibler (2) et les précieuses données recueillies par le Dr. Muller (3), n’a point, jusqu’à ce jour, fait l’objet d’une étude d’ensemble où soient mis pleinement en relief ses titres à l’estime des connaisseurs.

Même en dehors de sa valeur comme artiste, il appartient aux figures les plus intéressantes du mouvement de la Renaissance aux Pays-Bas. Ses relations avec les savants, les lettrés, les hommes d’Etat, ont dû être des plus vastes et sa correspondance ne pourrait manquer d’être une mine d’informations précieuses sur les hommes et les choses de son temps.

De ses rapports avec Granvelle un portrait faisait foi. A-t-il subsisté? Nous l’ignorons, mais son existence au xvne siècle est avérée par le catalogue de la collection de Rubens dont il faisait partie. Sous le N° 201 de la galerie, dispersée bientôt après la mort de cet illustre peintre, figure, en effet, au catalogue : « Le portrait du cardinal Granvelle, par Schoore ». Pour notre sujet, la mention de cette effigie, perdue ou restant à identifier, acquiert la valeur d’un document.

Nul homme politique de son temps ne posséda, peut-on affirmer, une influence plus haute qu’ Antoine Perrenot. Et si, comme nous venons de le voir, il posa devant le pinceau de Jean van Scorel on est admis à faire une part très grande à son intervention dans les succès ultérieurs du brillant élève de son peintre à la Cour de Bruxelles. Sur ce point comme sur d’autres, van Mander était exactement informé. « Ce fut la protection de Granvelle, dit-il, qui procura au jeune Moro la faveur d’être admis au service de l’Empereur » (4). Nous avons la preuve de l’exactitude de l’assertion.

(1) Ouvrage cité.

(2) Scheibler und Bode : Verzeichniss der Gemàlde Scorels (Jahrbuch der K. Preussischen Kunstsammlungen), 1881, p. 2i3.

(3) De Schilderijen van J an van Scorel in het Muséum Kunstliefde te Utrecht.

(4) « Né en i5i7 à Besançon, protonotaire à 14 ans, évêque d’Arras à 22, Antoine

Chose non moins certaine, Moro était au service de Granvelle lui-même au moment où, pour la première fois, nous voyons la Cour faire appel à son pinceau.

D’Anvers, où elle était arrivée le 12 septembre 1549, une ordonnance, rendue le 18, charge Domingo de Ortea de compter à Ant. Mor « pintor del obispo de Arras » la somme de deux cents écus pour travaux déjà exécutés. Ce document précieux est aux archives de Simancas (1). Le peintre résidait peut-être encore à Anvers ; rien pourtant ne nous autorise à l’affirmer.

En effet, sous sa signature, et datées de 1549, deux œuvres de très haute signification artistique et historique marquent comme le début de son rôle officiel. Très probablement virent-elles le jour à Bruxelles l’une et l’autre.

C’est d’abord, au musée impérial, à Vienne, le portrait de Granvelle lui-même. Debout, vêtu de l’ample simarre de soie noire, sur laquelle se rabat un col de linge souple, dégageant l’attache du cou, le jeune prélat porte entière une barbe noire et fournie ; la chevelure, assez longue, découvre un front spacieux.

L’expression grave et méditative, la dignité du maintien donnent à tout l’ensemble une noblesse qui n’est point dans les traits. Les mains sont d’une remarquable finesse. La droite s’appuie à l’angle d’une table où, près d’une large écritoire, repose un livre à la reliure rouge. La gauche, pendante, serre les gants (2). A l’annulaire et au petit doigt de précieuses bagues, le grand luxe

Perrenot dépasse à peine la trentaine quand le chancelier, son père, meurt à Augsbourg, en i55o, lui léguant, avec tous les secrets de l’Etat, le maniement des affaires et la confiance de l’Empereur. Devenu premier conseiller du maître, son crédit sans limites et ses larges ressources vont lui permettre de satisfaire ses goûts luxueux, parfois frivoles, et de protéger les artistes que depuis longtemps déjà il admire et fréquente assidûment ». — Jules Gauthier : Le Cardinal Granvelle et les artistes de son temps. ( Mémoires de la Société d'Émulation du Doubs, 1902), p. 3o8.

(1) Jahrbuch der Kunslhistorischen Sammlungen des Aller hôchsten Kaiser hauses. Tome XII, p. xcvin.

(2) Nous retrouvons fréquemment ce geste dans les portraits de notre artiste.

du jour pour les hommes et, avec les gants, l’indice d’une situation sociale élevée.

L’ensemble se caractérise par une sobriété de bon goût, faisant songer à quelque Tintoret, impression encore accrue par le ton foncé des chairs, sans d’ailleurs donner le change sur assez bien de maigreur dans le procédé. Le peintre ne doit se dégager qu’à la longue de ce défaut.

Pour se révéler grand portraitiste en quelque sorte dès l’origine, on le voit poussant la précision à l’excès, par là même se rattacher aux vieux maîtres, par quoi encore il infirme la présomption d’un voyage en Italie antérieur à sa présence à Anvers.

Sans doute, il arrivera à donner à ses productions un remarquable aspect d’ensemble; on ne peut dire pourtant qu’il soit entré jamais en possession totale de l’art du sacrifice. En revanche, il doit acquérir à un degré supérieur la science du modelé. Aussi peut-on dire qu’il n’y a point, dans son œuvre, de portrait qu’un sculpteur ne fût à même de traduire en relief avec une rigoureuse exactitude.

Indépendamment du portrait de Granvelle appartenant à Rubens, et mentionné comme de van Scorel, le fameux artiste anversois fut également, semble-t-il, le possesseur de l’effigie du prélat, actuellement à Vienne. En effet, sous le. N° 202 des peintures faisant partie de sa collection, figure une œuvre de Moro, non spécifiée, puis, sous le N° 2o3, un portrait de Granvelle. L’inventaire est dressé avec grande négligence, mais la connexité des titres semble indiquer un même nom d’auteur.

Au moment où notre jeune peintre se voyait appelé à l’honneur de porter sur la toile l’image de l’homme qui devait être le plus constant de ses protecteurs, Granvelle occupait déjà dans l’entourage impérial une situation prépondérante. Très avant, aussi, dans la faveur du prince dont la Belgique saluait à ce moment la venue de ses cris d’allégresse, il figurait à ses côtés durant toutes les visites de l’infant aux villes des Pays-Bas. Il fut aussi

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ANTOINE PERRENOT DE GRANVELLE, évêque d’Arras.

(Galerie impériale. Vienne.)

le porte-parole de l’illustre voyageur, Philippe ne maniant pas la langue française. Circonstance, soit dit en passant, qui ne laissa point de jeter du froid sur l’enthousiasme des populations habituées à entendre Charles-Quint et ses sœurs leur parler, avec une égale facilité, dans les deux langues du pays.

Si la protection de Granvelle influa puissamment sur les destinées de son peintre, elle s’exerça d’une manière non moins efficace au profit de plusieurs autres artistes dont il se plut à distinguer le mérite. Ce fut lui, on le sait, qui attira à Bruxelles le grand médailleur Leone Leoni, pour l’attacher au service de l’Empereur, ce qui devint l’occasion de quelques-unes des principales créations du fameux artiste italien.

Pompeo Leoni, à son tour, lut redevable à Granvelle d’une partie considérable de sa célébrité (i).

Nous ignorons à quelle source est puisée l’assertion de M. Jules Gauthier que les médailles de l’évêque d’Arras, apportées à Bruxelles en 1549 Par Leoni, « sont l’interprétation exacte d’un portrait qu’un peintre encore obscur, Antoine Moor, vient de peindre à Bruxelles pour le jeune évêque d’Arras ». S’il s’agit du portrait de Vienne, il y a là une confusion que nous ne saurions nous abstenir de relever.

A certains égards plus intéressants que ses relations avec Granvelle sont les rapports de Moro avec le personnage assurément le plus avant dans la faveur de Charles Quint : Ferdinand Alvarez de Tolède, duc d’Albe. Grand majordome et capitaine général de l’Empereur, il avait été chargé par lui de régler le voyage de son fils et de « monter sa maison sur le pied de la cour de Bourgogne, comme l’était la sienne » (3).

(1) E. Plon : Leone Leoni, sculpteur de Charles-Quint, et Pompeo Leoni, sculpteur de Philippe II. Paris, 1887.

(2) Le Cardinal de Granvelle et les artistes de son temps. (Mémoires de la Société d' Émulation du Doubs, 1902), page 309.

(3) Calvete Estrella, texte français, page 3.

Dans le portrait tracé par Moro durant le séjour de l’infant Philippe aux Pays-Bas, le guerrier qui devait si cruellement associer son nom à leurs annales, est loin de démentir par son aspect l’impression évoquée par ce souvenir. On peut dire qu’il la confirme, si même il ne la dépasse.

Bien qu’en fait elle précède de vingt ans le régime de terreur instauré par le duc d’Albe dans nos provinces, cette sombre effigie acquiert toute l’éloquence d’une page d’histoire.

Revêtu de la splendide armure glorieusement portée dans vingt combats et au milieu des damasquinures de laquelle apparaît le Christ crucifié, Ferdinand de Tolède, de sa main gantée de fer, tient le bâton de commandement. Sur sa cuirasse, traversée par l’écharpe rouge, insigne de sa haute dignité militaire, brille le collier de la Toison d’or.

Il a dépassé la quarantaine; sa chevelure drue, d’un noir d’ébène, sa barbe longue, mais peu fournie, encadre un visage au teint basané, aux traits durs. L’œil sombre, le nez busqué, aux ailes entaillées profondément, la lèvre épaisse, les pommettes fortes caractérisent l’Espagnol autant que le soldat. Le peintre a eu conscience de travailler pour la postérité. Ainsi l’a fort probablement entendu son modèle et, sans y rien souligner, l’artiste a créé ce morceau impressionnant dont notre vieille Europe, dans un moment d’oubli, s’est laissé déposséder par l’Amérique. Le portrait qui, jusqu’en i885, appartint à lord Townshend, figura à l’exposition de la Royal Academy, à Londres, en la même année. Devenu ensuite la propriété des frères Bourgeois, marchands, il prit le chemin des Etats-Unis, après avoir été proposé' à divers musées européens. Il figure actuellement dans la galerie de la Hispanic Society, créée à New-York par M. Huntington, (i)

(i) Renseignement dû à l’aimable obligeance de notre savant ami le général Rush Hawkins, de New York, lequel a bien voulu s’interposer pour nous mettre en possession d’une photographie de l’œuvre si pleine d’intérêt.

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LE DUC D’ALBE

(Galerie de la « Hispanic Society», New-York.)

Une étiquette simulée, visible à la droite du panneau, porte l’inscription, nécessairement d’origine anglaise : Fernandes de Toledo , duke of Alva, i55j, date qui a jeté pas mal de perplexité dans l’esprit des chercheurs. Ce que ne laissent point déchiffrer les photographies est cette autre inscription, relevée par nous sur la peinture, au haut de la gauche : Antonius Mor faciebat 1549, inscription tracée en petites cursives, exactement comme la signature du portrait de Granvelle. (2)

Supérieure à la précédente, cette impressionnante production a été de la part du peintre l’objet de soins plus attentifs encore. Il lui importait, sans doute, qu’elle occupât dans son œuvre un rang plus considérable aussi. Granvelle, le prince de l’Église et l’homme d’Etat, associé aux desseins politiques de l’Empereur, ne pouvait, aux yeux de la foule, ni même aux yeux de son maître, égaler en prestige l’illustre guerrier que la victoire de Mühlberg venait d’élever si haut dans la faveur du souverain. S’il était réservé à Moro de créer des pages plus parfaites, plus sympathiques surtout, il n’en a point laissé d’où se dégage un plus puissant intérêt. Par malheur, cette image, si profondément individualisée est soustraite à l’étude de la grande majorité des critiques.

On en trouve, à la vérité, une réplique dans les galeries du musée de Bruxelles. Cette dernière, offrant par l’aspect général, par l’attitude, etc., une similitude presque totale avec le morceau précédent, ne la reproduit exactement ni sous le rapport de l’effet d’ensemble non plus que sous le rapport du détail.

Le personnage, dans cette nouvelle version, est d’un âge plus avancé. Ses cheveux grisonnent ; sa barbe est presque blanche ; le teint est moins foncé. Toujours sinistre l’expression pourtant s’est quelque peu radoucie. Certains détails diffèrent : l’épée aux grands quillons droits, et sans contre-garde ; l’écharpe qui, dans

(2) Le Catalogue de l’Exposition de la « Royal Academy », de i885, où figurait la peinture, ne fait aucune mention de cet important détail.

l’exemplaire de New-York, recouvre presque totalement l’insigne de la Toison d’or, le dégage ici ; enfin, le collier embrasse la torsade du hausse-col. L’écharpe elle-même, nouée dans l’autre exemplaire, a ici ses bouts passés dans un coulant.

En l’espèce, il s’agit donc de ce que l’on peut dénommer une édition revue. A la juger par la manière comme par les carnations, même en dehors des changements amenés par l’àge du modèle, l’œuvre accuse une période plus avancée de la carrière de son auteur. La touche est plus appuyée. Il nous importe de dire que si même, dans cette remarquable production, la main d’un auxiliaire semble être intervenue, Moro a sans doute, en ce qui concerne la tête, extraordinairement remarquable au point de vue du style, de l’expression et de la facture, fait de celle-ci son travail personnel.

Au surplus, la coexistence dans l’œuvre du maître de deux ouvrages similaires n’amène pas nécessairement à lui devoir retrancher toute répétition quelconque. Comme pour van Dyck, il est infiinment problable que, la vogue aidant, l’habile portraitiste fut sollicité à satisfaire plus d’une fois à des demandes de répétitions des effigies de personnages de haut rang. Dans ces répliqués une part doit forcément appartenir à des auxiliaires, d’ailleurs habiles, dont le maître ne laissait pas de contrôler la participation, pour ensuite revoir le tout et en préciser les accents. Il appartient nécessairement au connaisseur de discerner où commence et où finit la main de l’auteur responsable. Et la tâche est souvent malaisée.

Le talent de Moro, nous l’avons dit déjà, était destiné à de plus hautes sanctions. S’il ne devait point appartenir à l’artiste de créer un portrait de l’Empereur, privilège réservé au seul Titien, en revanche, son pinceau fut largement mis à contribution durant la présence à Bruxelles des membres de la famille royale. Que les portraits de Granvelle et du duc d’Albe eussent en quelque sorte servi à éprouver la valeur du peintre auprès de Charles-

Quint, appréciateur éclairé des choses d’art, on peut en avoir la certitude.

Une assertion erronée de van Mander a fait admettre par certains critiques que, dès l’année 1542, l’Empereur aurait envoyé notre peintre à Lisbonne avec mission d’en rapporter un portrait de l’infante Marie, alors fiancée à son fils. Rien n’est moins conforme à la réalité des choses. Les témoignages écrits et la logique même tendent à prouver que nulle rencontre antérieure du peintre et de ses illustres clients n’eut lieu avant l’arrivée de ces derniers dans les Pays-Bas comme, d’autre part, tout dénote que ce fut à Antoine Perrenot, non pas à Nicolas, son père, que Moro fut redevable de sa faveur à la cour.

Granvelle tenait dans la capitale brabançonne un train de maison fastueux. Son palais, de style italo-flamand, désigné couramment comme « les Finances », y subsista jusque fort avant dans le xixe siècle, servant à divers usages. L’université, en conserve l’emplacement et une partie de l’ordonnance. De la superbe maison de campagne du prélat, aux portes de Bruxelles, baignée par l’étang de Saint-Josse-ten-Noode, une tourelle portant les initiales G. G. subsiste à ce jour. Là, sans doute, travailla un certain temps notre peintre.

Une lettre de Granvelle au cardinal Farnèse, à Naples, lettre datée du 2 avril 1 585, recommande aux bonnes grâces de son correspondant le fameux peintre Alonzo Sanchez Coello, que la missive désigne comme ayant été l’élève de Moro, à Bruxelles même.

« Poichè in casa mia in Brusselles, quando vi tenevo in servitio mio Antonio Moor, quel gran pittore che poi servi al re, imparè con lui la sua arte et fattosi in essa valenthuomo. >» (1)

Donc, Moro résidait dans la maison même de l’évêque d’Arras.

(1) C. Piot : Alonzo Coello, peintre espagnol, à Bruxelles. (Bulletin de l'Academie royale de Belgique, 3e série, t. 29, p. 299).

Très sollicité déjà, il comptait de nombreux élèves. Destinés à une moindre notoriété que Coello mais néanmoins habiles au genre de travail que réclamait d’eux le maître, ils furent, très probablement, ses collaborateurs réguliers à ce moment.

Une pièce fort curieuse, trouvée par Pinchart, nous renseignera là-dessus d’une manière précise.

« Il résulte d’un document authentique, dont nous ferons plus complètement usage ailleurs, disait ce savant archiviste, qu’Antoine Moor se trouvait à Bruxelles en 1549, l’année de l’arrivée aux Pays-Bas de Philippe, héritier de Charles-Quint ; qu’il peignit alors le portrait de son futur souverain et celui d’Eléonore, veuve de François Ier, roi de France ; qu’il travailla à la même époque, aidé de son élève Conrad Schot, pour Charles-Quint, Antoine Perrenot, évêque d’Arras, etc » (1).

Chose singulière, Alexandre Pinchart, le plus consciencieux des auteurs, négligea de désigner la source où était puisée son information. Il se réservait d’y revenir ; la mort l’en empêcha.

S’il ne nous est pas possible, au moyen de ses notes, appartenant aujourd’hui à la Bibliothèque royale à Bruxelles, de réparer cette fâcheuse omission, du moins sommes-nous en mesure de publier, dans son ensemble, le très curieux document qu’avait pu se procurer notre défunt ami. Il intéresse tout particulièrement notre sujet.

(1) Archives des Arts, Sciences et Lettres, ire série. T. III. 1881. p. 201. Le document ne fut pas utilisé. M. de Loga croit avoir retrouvé le portrait d’Eléonore au Musée de Besançon.