INTRODUCTION

L’histoire de l’art n’offre guère d’exemple d’une évolution plus absolue, plus irrationnelle en ses origines, que celle accomplie par l’école néerlandaise de peinture au cours du XVIe siècle.

Abondamment commenté par la critique, ce mouvement tient à des causes multiples, infiniment diverses aussi, dont l’étude trahit des interventions souvent étrangères à l’art, lesquelles pourtant, et d’une manière très évidente, concourent à sa direction.

La recherche des premiers symptômes d’un phénomène dont les effets ne sont assurément point de ceux que puisse dédaigner l’historien, dévoile des horizons trop vastes pour être embrassés par ce travail. Il suffit, pour en indiquer la signification, de dire qu’il amène presque violemment la répudiation de l’idéal qui, jusqu’alors, avait présidé à l’enfantement des productions du pinceau chez les maîtres de souche néerlandaise.

Un groupe nombreux de créateurs accusent cette tendance avec une netteté suffisante pour nous permettre de constater la préoccupation d’un exotisme, discret au début, mais, dans ses résultats, envisagé sinon comme l’expression suprême du beau, du moins comme la plus irréfragable manifestation du progrès.

Entraînement que d’ailleurs tout semblait devoir favoriser. Qu’on fût artiste, antiquaire, homme de science ou guidé par la seule ferveur religieuse, le voyage de Rome constituait la plus chère des aspirations.

Par troupes, on voyait les Néerlandais de toute qualité franchir les Alpes et le nombre était grand de ceux qui partaient sans esprit de retour.

Accusé avec une puissance à peine moindre dans l’architecture que dans la peinture, l’italianisme régnait, peut-on dire, sans partage.

Par les vers dont il accompagne, dans sa galerie des principaux peintres des Pays-Bas, le portrait de Jean van Scorel, le peintre-chanoine d’Utrecht, Dominique Lampsonius (i) fait dire à son modèle :

« A moi doit revenir, dans tous les âges, l’honneur d’avoir appris au Belge que nul ne peut aspirer au nom de peintre, s’il n’a vu Rome et, à son contact, usant mille pinceaux, prodiguant la couleur, créé des œuvres dignes de louange. A ce prix, seulement, méritera-t-il de compter parmi les plus fameux ». (2)

Ce programme fut adopté d’enthousiasme ; il régit durant le xvie siècle, presque entier, la profession artistique dans les provinces constituant les Pays-Bas. Et Guichardin (3), dans le monumental ouvrage consacré à leur description, peut écrire : « Tous, painctres, et architecteurs et tailleurs [sculpteurs] et graveurs ont esté en Italie, tant pour y apprendre que pour y cognoistre les hommes plus renommez et excellenz en leur profession. D’autres y sont passés pour chercher leur aventure et s’y faire cognoistre, si bien qu’ayans satisfait à leur désir, ils s’en reviennent en leur pays et le plus souvent avec expérience, moyens et réputation nouvelle ».

(1) Dominique Lampsonius (Lampson), philologue, poète et artiste, né à Bruges en i532, mort à Liège en 1599. Il fut le correspondant de Vasari aux Pays-Bas et fit paraître à Anvers, chez la veuve de Jérôme Cock, en 1572, un recueil intitulé : Pictorum aliquot celebrium Germaniœ inferioris effigies, etc. In-40.

(2) Primus ego egregios picturâ invisere Romam Exemplo docuisse meo per secula Belgas Cuncta ferar : neque enim iusti dignandus honore Artificis, qui non graphidas, pigmentaque mille Consumpsit, tabulasque schola depinxit in ilia.

(3) Lodovico Guicciardini, de Florence : Descrittione di tutti i Paesi Bassi etc. Anversa 1567. Cette remarquable étude eut plusieurs éditions et fut traduite en diverses langues. Notre citation est empruntée à la traduction française de Belleforest.

Les suffrages de la foule, ceux des juges les plus rigoureux étaient la récompense de ces transfuges ; aux yeux de tous ils rapportaient dans leur pays le secret du beau.

Van Mander (i), signalant le radieux essor de la peinture italienne au contact des modèles empruntés à l’antiquité, n’hésite pas à proclamer que, grâce à ce puissant levier du progrès, Florence et Rome s’étaient pénétrées de l’esprit de la « vraie nature » alors que les Flamands, embourbés dans les voies de la routine, persistaient à s’inspirer de la « nature vulgaire ».

Le peintre que nous entreprenons de faire revivre dans ces pages, néerlandais à tous les titres, en dépit d’un nom quelque peu défiguré par sa désinence méridionale, et bien qu’ayant vécu au xvie siècle, avère son génie sous des formes assez indépendantes pour frapper de surprise le critique. « Il ne tient à aucun temps et à aucun pays, s’écriait Bürger, à la vue de ses œuvres à l’Exposition des Trésors d’ Art, à Manchester, en 1857, ou plutôt il participe des qualités des meilleures écoles. » Et la critique allemande (2), à son tour, n’hésite pas à proclamer que s’il avait survécu au Titien, l’Europe eût salué en lui son plus grand portraitiste.

Il est permis, à la lumière de ces éloges, de trouver surprenante la part minime faite par l’histoire à l’homme qui sut les inspirer. Cherchons en la cause dans ce courant d’opinion, ancien déjà, tendant à subordonner l’importance d’un artiste à la part d’imagination attestée par ses œuvres.

Pour l’homme à qui échappe sa valeur technique, le portrait — et Moro fut surtout portraitiste — ne peut, dans la hiérarchie des arts, prétendre qu’au rang secondaire. Elle ne songe guère, la foule, à la part glorieuse qui, dans l’héritage des siècles, appartient

(1) Charles van Mander, peintre et historien, né à Meulebeke (Flandre Occid.) en 1548, mort à Amsterdam en 1606 ; auteur d’une histoire fameuse des peintres néerlandais.

(2) Das Muséum, VIIIer Jahrgang, p. 129.

aux nobles effigies où se refait pour elle, et sous sa forme la plus vivante, la physionomie des siècles révolus ; qu’à leur défaut toute définition, si éloquente soit-elle, demeurera vague et imprécise où il s’agira d’évoquer un personnage ayant sa place marquée dans l’histoire. Que si, dans le foisonnement de portraits d’inconnus accumulés par les siècles, quantité doivent fatalement rester pour nous sans signification, le génie d’un peintre suffit encore à les isoler de la foule banale.

Et que de fois, en effet, dans quelque galerie d’œuvres anciennes, la contemplation d’une effigie devenue familière à force d’expression, nous semble faire revivre un être cher, dès longtemps disparu, dont l’apparition vient réveiller soudain un monde de souvenirs assoupis ?

Assigner à Antonio Moro — ainsi le connaît surtout l’histoire et le nomme van Mander lui-même — une place au rang des «grands artistes», c’est, peut-on dire, à tous les titres, faire acte de justice. Éminent par le génie, il le fut autant par la situation que lui créa, dans les milieux contemporains, l’excellence de son art.

Sans doute le prodigieux rayonnement de la gloire, comme portraitistes, de peintres de la valeur d’un Rubens, d’un van Dyck, d’un Velâzquez, d’un Rembrandt a pu affaiblir l’éclat de son renom ; il n’a en rien diminué la valeur de ses œuvres. Bien mieux, le connaisseur, en présence d’une création de son pinceau, incline parfois à lui attribuer le rang suprême parmi les maîtres adonnés au genre où il moissonna ses lauriers et tel de ses portraits, une fois entrevu, demeure ineffaçablement gravé dans la mémoire.

N’est-ce point dans l’art le critérium par excellence?

Non seulement pour avoir apposé son nom au bas d’effigies impressionnantes de personnages fameux, maisencore pourles avoir rehaussées de la splendeur d’une technique sans seconde, Moro appartient aux notabilités de l’art du portrait. Parmi les peintres de sujets religieux ou historiques, en revanche, sa trace se perd.

L’absence presque totale, dans son œuvre actuellement connue, de productions déterminées dans des genres où très probablement il n’excella jamais, n’autorise pas toutefois à le rayer de la liste des peintres ayant fait à l’imagination une part légitime. D’anciens inventaires font connaître non seulement des sujets religieux, mais même allégoriques ou de pure fantaisie, très formellement portés à son actif (i). Tout dénote cependant que, dès le principe, en quelque sorte, les prédilections du maître allèrent au portrait.

On peut croire que de bonne heure apprécié dans un genre auquel le destinaient plus particulièrement ses aptitudes, son activité sous d’autres formes se signala plutôt à titre d’exception. A tout le moins se restreignit-elle dans une mesure sensible. L’amour de la précision, si hautement accusé dans ses portraits, prouve assez que, par tempérament même, il inclinait médiocrement à disputer la palme, dans les sujets religieux, à des confrères dont quelques uns se faisaient, peut-on dire, une spécialité de ces créations dans le milieu très orthodoxe qu’était alors Utrecht, son lieu natal. Nous pouvons nous en féliciter.

Quelle conception égalerait, pour notre temps, l’intérêt des images à la fois de si pénétrante expression et si impeccablement réalisées où revivent, par son pinceau, les acteurs du grand drame du xvie siècle : Philippe II, Marie Tudor, Marguerite de Parme, le duc d’Albe, Guillaume d’Orange, Granvelle, Del Rio et, jusque dans les rôles secondaires, des individualités dont son génie a immortalisé les traits? N’est-ce point là l’histoire, histoire vivante et comme burinée dans l’airain ?

Et s’il fallait encore au portrait une réhabilitation, sous nulle forme ne nous viendrait, en sa faveur, plus éloquent plaidoyer!

(i) Il y avait de lui, dans les collections impériales, à Prague, un Saint Sébastien ; Vénus et Cupidon ; un Mars nu. (Das Invent ar der Schatz und Kunstkammer von 6 Dez. 1621, nach Akten des K. und K. Reichsfinanz-archivs in Wien, herausgegeben von Heinrich Zimmermann. Jahrbuch der Kunsthisiorischen Sammlungen des Allerhôchsten Kaiser hauses. t. XXV, p. XVI (2e partie).