PAR

Eugène d'HARCOURT

Prix : UN franc

4 Les aperçus analytiques, dont voici un premier essai, ne À sont, dans ma pensée, que le guide Joanne ou Bœdecker D. cinq premières symphonies de Beethoven. Je désire ‘simplement diriger l'auditeur à travers le dédale des trans- , formations de l «idée» unique, qui sert de base à chacune

des parties de ces admirables chefs-d’œuvre.

- Un travail d'analyse du genre de celui-ci n’a point encore

été tenté, je crois. Aussi le vocabulaire manque-t-il. Celui

q i va étre employé est très barbare: je le reconnais et m'en excuse. | Ces aperçus ne sont d’ailleurs que l’ébauche d’une ana- : lyse complète en préparation.

Janvier 1898

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+ + bite « héroïque » ch + Premier morceau:

+ Allegro con brio, à trois temps, en mi b. à De. L’ «idée » est double :

& : ti: AIT con brio SU Re * I. Le morceau débute par deux accords d’ appel. Pourquoi Eee deux et non pas un seul? Simplement pour que lethème - débute sur une mesure frappée, et non pas en levant.

Dr Le thème exposé par le quatuor est la continuation naturelle de l « idée ».

, e : Ile F2 À: TUE re: à Re Ed] ne. Sa troisième mesure DAS 2 Dis us ES ES

4 joue un rôle très ADO ne dans tout le morceau. D Le thème, qui est de douze mesures, se recommence en se.

- modifiant par imitations de sa iroteteni e mesure,ets’arrêteàa

…. la pédale de dominante. Aussitôt, mouvement contraire, syn-

“ copes, resserrement et enfin conduil en gammes «opposées »

à sa reprise, cette fois dans le ff : dès la quatrième mesure, direction vers la dominante du ton de la dominante.

D II. Episode en si b dont l'élément connu est le CORPS (ee à

des basses, dérivé de la troisième mesure du thème.

Basses

(1) Il ne m’appartient pas de discuter ici le qualificatif d’ «héroïk. que» qui désigne communément cette symphonie. Ce serait outre- . passer le cadre de ces aperçus. Je me permets simplement de poser

. Symphonie ? Pour ma part, Le pense que non. Par contre, je m’expli- Re que très bien une symphonie « pastorale »; il est vrai qu'il ne s “Ag

plus alors d'art musical pur.

Ée une question : L'épithète d’ « héroïque » peut-elle s'appliquer à une “4

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… L'élément nouveau est un dessin qui anticipe sur le con- S nn tresujet: |

Cet élément nouveau devient sujet d'imitation mélodique,

rythmique, et expressive, puis semble vouloir conclure bruta- lement, et au lieu de cela se continue immédiatement en p … lié et expressif,

qui se développe par diminution, puis par mouvement direct et contraire, enfin par varialion et appui rythmique sur le deuxième temps.

Fe Ce deuxième temps sert de point de depart a une formule de . cadence, découlant de l’épisode par « remontée »

se et introduisant le second thème.

- III. Le ton de si b étant déjà fortement établi, le second | thème sera court.

Clarinettes Haotb.

, CREER ARTS Bassons , — ( de ! L C.B. ee Î 18 Un second membre de phrase, de même nature, répond à

celui-ci et c’est tout.

p: celle-ci : Examinez les trois premières mesures du premier

; thème, et vous verrez que les deux notes saillantes sont le sot 4 (première mesure), et le si b(iroisième mesure), c’est-à-direla 3 médiante et la dominante. Nous retrouvons ici l'entrée de la

Fr clarinette sur la médiante et de hautbois sur la dominante.

% D'autre part la quatrième mesure de ce second thème nous

É donne, par mouvement contraire, la deuxième partie de

l’idée ».

La fin du deuxième membre de phrase :

Léna rm mt ec st

nousrappelle d’ailleurs la troisième mesure du premier thème par mouvement contraire et remplissage. Quant au rythme de - ce second thème, l’appui sur le deuxième temps (pressenti à Il) - enest la caractéristique, par opposition à l’appui du premier thème sur lepremier temps.—Modulation par la tête dusecond …. thème vers ré b, puis vers fa mineur ; retour en si b par une cadence évitée et enchainement par diminution à l'épisode suivant.

D. IV. Episode final sur la tonalité de si b, rappelant les trois premières mesures du premier thème par mouvement rétrograde :

Le sf du deuxième temps forme la parenté avec le second thème. |

M. Get épisode se continue par imitations des bois, puis se transforme par appogiaturements, et devient progression ascendante aboutissant à la dominante du relatif mineur. — - Rappel, en modulations voisines, et par interruptions, des - deuxièmes temps de III. — Syncopes rythmiques équilibrant les interruptions précédentes, et semblant comme des inter-

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1: RS Remarquez que ce second thème est plutôt harmonique es et rythmique que mélodique ; sa parenté avec le premierest

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d tions (1) detuéde à Dréparel Ja mise en évidence de la troisième mesure du premier thème, que sa position de : quarts et sixte va rendre encore plus expressive :

Réponses par les violons et les bois avec appogiatures, et continuation pour arriver à une explosion ff qui couronne

toute cette première partie. — Rappel des deuxièmes temps

du second théme, resserrement, puis p swbito — Evocation

de l’ &« idée » dans les régions hautes, et retour vers #ni b.

Etant donné le développement de cette première partie, je suis d'avis de n’en point faire la reprise.

2% partie V. Un conduit contenant une anticipation expressive :

s’enchaîne avec l’ « évocation » précédente et nous mêne en ut majeur, d’abord par dialogue des violons avec le hautbois doublé du basson, puis par syncopes remplaçant l'anticipation.—Reproduction de II en w{, mais avec contresujet modi-

fié : la première octave y est ici remplacée par une tenue et

la seconde remplie par des croches ;

Je contresujet ainsi modifié est d’abord exposé par les pre-

(1) Les chefs d'orchestre ont l'habitude, pendant ces syncopes, de bat-

tre la mesure a trois temps, comme si de rien n’était. C’est d’abordun contre-sens musi:al, attendu que certains de ces accords se trouvent sur des premiers temps, ce qui est contraire à la nature de la syncope. Ensuite il est vraiment grotesque de voir donner des indications en

bas, en haut et à droite, pendant que l’orchestre s’obstine à plaquer.

le même accord dans le même rythme. La seule facon logique de D ie passage, et de le rendre intelligible, est d'indiquer six

Se “ temps frappés d’un rythme br brisé, |

miers violons qui s’enchainent avec le dessin, puis par les bois qui s’imitent serré, enfin par les basses qui s’enchainent avec le rappel du premier théme en ut mineur.

Nouveaux rappels du premier thème crescendo en ut dièse mineur (par enharmonie), et en ré mineur. Dans cette dernière tonalité, contresujet formé par la « variation » du IT qui devient par élagage :

et sert de conduite au ton de soi mineur, où nous avons une nouvelle audition du premier théme ff, puis au ton de la bou

nous avons une nouvelle reproduction de II p, avec contre- |

sujet modifié comme plus haut.

Bientôt un nouveau contresujet est introduit en fa mineur

par les basses :

Ê | Golf LA ENT LA

Nouveau Contresuje

l'épisode se transforme en entrées de «canon » et arrive peu à peu à la plus grande violence, le rythme seul du dessin de II subsiste, alternant avec des syncopes rappelant celles de I.

Beethoven nous conduit vers les tonalités diézées et insiste

avec véhémence sur l’accord de septième majeure /&, la, do, mi, comme pour nous persuader (avec raison) que cet accord appartient au ton de mi mineur.

Quelques mesures d’accalmie nous mênent à :

VI. Sorte de troisième thème, hors d'œuvre court avec contre-sujet, en mi mineur.

Troisième Theme L

Son Contresujet