AVEC DEUX SAINTES ET DEUX ANGES
(Musée du Louvre.) (Cliché Seurdein >
FiG. 3lO a. — A. BORGOGNONE.
Vierge et Enfant.
(Gai. nat. de Londres.) (Cl. Hanfstaengl.)
FiG.Sii. — P. Pérlgin. La .Mise al TOMBEAU. (Palais Pitti, à Florence.)
FiG. 3i2. — p. Pérl'gin.
Vierge en gloire.
{Musée de Bologne.)
(Cliché Alinari, à Florence )
par Vinc e n z o F o p p a .
Lors de 1 arrivée de Léon a r d (1483), elle comptai t un maître exquis, à la fois mantegnesque et ombrien, Ambrogio Borgo-
Fiu. 3i3. — TiMOTEo V m.
Sainte Madeleine.
(Musée de Bologne.)
gnone (fig. 310 a). Léonard lui-même forma quelques élevés ou inspira quelques artistes de talent, Beltraffîo, Solario, Cesare da Sesto, Gaudenzio " Ferrari, mais un plus grand nombre d'imitateurs médiocres et balourds (fig. 299-301, 305). Le plus populaire fut et resta Luini, le oulgarisaleur de l'idéal de Léonard (r 1532). Vulgarisateur d'ailleurs un peu vulgaire, car son élégance est superficielle, son dessin indécis et son talent d'invention médiocre. Ce qui lui appartient en propre est une certaine fadear doucereuse qui séduit le grand public ; mais Luini s'est élevé très haut dans les fresqueî de l'église de Saronno, où il parait comme le Filippino Lippi de l'école milanaise (fig. 304, 307). Léonard inspira encore un artiste de Verceil travaillant à Sienne, Sodoma (r I 549), inégal et maniéré, mais dont les chefs-d'œuvre font penser à Léonard et a Raphaël (fig. 306, 308, 309). Enfin, Léonard est celui — — J84
ilO. 014. — i'INTUR.CCIIiu.
La vierge au Donateur.
San Severino. (Cliché Alinari.)
— ECOLES MILASAISE. 0.\f B RI E.\ .\ E ET ROMAI\L -- ^
des Italiens qu'ont imité le plus volontiers les peintres du Nord ; une
FiG. 3i5. — Fh. Francia.
Adoration de l'Enfant Jésis
(Musée de Bologne.)
FiG. 3i6. — Fr. Francia.
La Mise au tombeau.
(Musée de Turin.) (Cl. Anderson.à Rome.)
bonne partie des prétendus Léonard de nos Musées ne sont que des
pastiches flamands.
La vie de Raphaël Santi (ou Sanzio) forme un contraste complet avec celle de Léonard. Si celui-ci, qui vécut longtemps, produisit peu, Raphaël, mort à 37 ans, a laissé une œuvre immense, qui est parvenue presque en son entier jusqu'à nous.
Pour comprendre cet artiste SI passionnément admiré, il faut s'éclairer d'abord sur les origines de son talent ; car nul ne fut plus ouvert aux influences, plus porté même à 1 imitation. La vérité sur la formation du génie
FiG. 317. — Raphaël. Le Songe dt- Chfvai.'er (Galerie Nationale de Londres.) (Cliché Hanfstaengl, à Munich I
de Raphaël n'a été découverte que vers 1880 par Morelli : il est
l'io. 3iS. — Raphaël.
Le Mariage de la Vierge.
fSPOSAUZIO./
(Musée de la Brera, à MUjii )
((^lichi .\)iders(i)i, à linme t
d'autant plus nécessai r e d y insister qu'elle n'a pas encore pénétré dans l'ens ei g n ement.
Jetons d'abor d un coup d'œil rapide sur les précurseurs un peu loin-
FiG. Sig. — Raphaël.
La Vierge dite " Df Grand Duc ".
(Cliché Andersoii )
XIV siècle, avec Mages de Gentile da Fabriano ( I 360- 1428), dans tout l'éclat de sa jeunesse éprise de visions charmantes, de couleurs gaies et de récits divertissants.
Gentile collabora, a Venise, avec son ami le Véronais Pisanello, graveur de médailles admirables, dessinateur de génie et, par surcroit, le premier Italien qui ait observé les animaux, rendu exactement leurs attitudes et leurs allures. Quand Rogier van der Weyden visita l'Italie vers 1450, il loua les œuvres de Pisanello et de Gentile ; le grand artiste du Nord reconnaissait la des talents apparentés au sien. Il est, en effet, plus que probable que Pisanello et Gentile, le premier surtout, étaient familiers avec les chefs-d'œuvre de l'école flamande
tains de Raphaël. L'école ombrienne, fille de l'école siénoise, se révèle, à la fin du Adoration des
FiG. 320. — Raphaël.
La Vierge de la Casa Te.mpi.
(Musée de Munich.) (Cliché Hanfstaengl, à Munich.)
ECOLES MILANAISE, OMBRIENNE ET ROMAINE
et qu'ils s'en sont inspirés ; Vérone entretenait des rapports suivis avec la cour de Bourgogne, et Philippe le Hardi, des 1 400, achetait des médailles italiennes. Les précurseurs de Van Eyck, et sans doute Hubert Van Eyck lui-même, ont pareillement reçu les leçons de l'Italie, sans qu'on puisse dire encore de quel côté des Alpes les emprunts ont été les plus importants et les plus nombreux.
Dans la seconde partie du X V siècle, les villes d'Ombne, notamment Pérouse, virent se développer une école de peinture très différente de celle de Florence. Prenant, pour ainsi dire, la suue de l'école siénoise, elle opposa une suavité volontiers doucereuse à l'âpre élégance des Florentins. Ses maîtres sont très séduisants, pleins de fraîcheur et de
FiG. 321. — Raphaël.
La ■' Belle Jardinière (Musée du Louvre.)
FiG. 322. — Raphaël.
La Vierge dans la prairie.
(Musée de Vienne.)
FiG. 323. — Raphaël.
La Vierge dite '• de Foligno ".
(Musée du Vatican.)
.IPOLLO
poésie, mais avec quelque chose d'enfantin et de borné. Si les Flo-
ij^^^i^. Midis avec quelque chose dentantm et de borne, ii les Morentms sont trop intellectuels, eux le sont trop peu. Les deux grands
FiG. 324. — Raphaël. La Vierge
ET l'Enfant, entre le pape Sixte II
ET sainte Barbe.
(Mttsôe de Drc.sit'j
FiG. 32b. — Raphaël.
La Vierge au poisson.
(Musée de Madrid.)
(Cliché Mariai, Joyant et Cie.)
peintres ombriens furent Vannucci, dit Pérugin, né en 1 446, et Betti, dit Pmtuncchio, ne en 1 454. Pérugin avait l'instinct des grandes compositions bien aérées, un coloris doré et transparent, un sentiment exquis de la rêverie et de l'extase (flg. 3 1 0- 312). On peut juger de ses qualités au Louvre, surtout par le tableau circulaire ou tondo, qui est un de ses chefs-d'œuvre (fig. 310).
Mais il était incapable de représenter le mouvement ; quand ses figures se meuvent, elles dansent au lieu de marcher. Pinturicchio.
qui fut chef d'atelier de Pérugin, avait quelques dons qui manquaient à son maître (flg. 314, 334 a) ; mais il dessinait plus faiblement, pensait moins encore, et ses
FiG. 326. — Raphaël.
La Dispute ou le Triomphe de l'Église.
Fresque au Vatican.
FiG. 327.
— Raphaël. L'École d'Athènes.
Fresqie Af Vatican.
ECOLES MILANAISE, OMBRIENNE ET ROMAliMt.
grandes compositions, comme celles de la Libreria de Sienne et de
Y Appartement Borgia au Vatican, sont plus séduisantes que fortement
conçues. Ce qui le rend, toutefois, très intéressant pour l'histoire de
l'art, c'est qu'il a créé, ou du
moins développé, le type
de la Vierge ombrienne, dont
il a transmis 1 idéal à Raphaël.
Un mal très commun
parmi les amateurs novices
consiste a préférer Pérugin
et Pinturicchio a Raphaël,
voire à tous les peintres de
l'Italie. Le traitement est
tout indiqué : aller à Pé-
rouse. On en reviendra
déçu et guéri.
Nous avons vu que l'école vénitienne avait essaimé dans l'Italie du
Nord. L'une de ses colonies, a Bologne, s'honora d'un peintre orfèvre,
Frémcia, né en 1450, qui fut tout près d'avoir du génie (fig. 315,316).
Par le style, il est intermédiaire entre Giovanni Bellim et Raphaël. Son élève et chef d'atelier, vers 1490, s'appelait Timoteo Viti
(fig. 313).
Ne a Urbin en 1483, Raphaël avait onze ans quand il perdit son père, Giovanni Santi, peintre médiocre auquel il ne dut rien, pas même les éléments de son art. Peu après, en 1495, Timoteo Viti quittait 1 atelier de Francia pour s'établir à Urbin. Il fut le premier maître de Raphaël et l'initia a la manière de Francia. C'est de lui que Raphaël reçut et garda une certaine propension aux formes rondes et opulentes, qui est la négation ..léme de l'idéal ascétique. Vers 1499, a l'âge de seize ans, Raphaël peignit le charmant petit tableau qui est à Londres, le Songe du Chevalier , i8g .
Fig. 328. — Raphaël.
Le pape Léo.n i" arrête Attila
Fresque .\u \"atican.
FiG. 329. — Raphaël.
Héliodore chassé du templk.
Fresque au Vatican.
(fig. 317) ; rien, dans cette œuvre, ne rappelle Perugin, dont Raphaël
a passe si longtemps pour l'élève et le continuateur.
L'année d'après (1500), Raphaël entra, non comme eleve, mais comme auxiliaire, dans l'atelier de Perugin à Pérouse. Le maître, très occupé, était alors a Florence ; le chef d'atelier était Pintuncchio. Raphaël, dont la nature était éminemment impressionnable, s'inspira a la fois, pendant quatre ans, de Pintuncchio et de Perugin ; on connaît des tableaux de
lui, peints a cette époque, dont les cartons ou les études sont d'un de ses
maîtres ombriens. Ainsi se réalisa en lui une première sj^nthèse, celle des
styles de Francia et de Perugin. Il
est, toutefois, plus voisin du premier
que du second dans son chef-d'œuvre
de jeunesse, le Sposalizio ou Mariage
de la Vierge, qui est a Milan (1 504 ;
fig. 318). On a cru longtemps que ce
tableau était presque la copie d'une
grande composition attribuée à Perugin et conservée au Musée de Caen ;
mais M. Berenson a reconnu que le
Sposalizio de Caen. loin d'être de
Pérugin, n'est qu'une faible imitation
ombrienne, due peut-être a Spagna,
du Sposalizio de Raphaël,
De 1504 a 1508 Raphaël vit a
Florence, déjà célèbre, marchant de
succès en succès. C'est l'époque des
Vierges charmantes que le monde
civilisé se dispute depuis quatre siècles : la Vierge de Munich, celle dite
du Grand Duc au palais Pitti, la Belle Jardinière du Louvre, la Vierge
dans la prairie a Vienne (fig. 319-322). A Florence, Raphaël
Fig. 33o. — Vue perspective
DES Loues du Vatican,
DÉCORÉES sous LA direction
DE Raphaël.
FiG. 33i. — Raphaël.
Portrait de Jules II (fragment).
(Palais Pitti, à Florence.)
((Cliché Andersou, à Rome.)
ECOLES MILAS AISE, OMBRlENNt. Ll nuiviAU^c
commença à imiter Léonard de
Vinci, Michel-Ange et Fra Barto-
lomeo, artiste qui dessinait mollement,
mais qui savait composer et peindre.
Une des raisons de la popularité
sans pareille de Raphaël a été cette
facilité d'adaptation et d'imitation
intelligente, qui fit de son art comme
la somme ou la quintessence de tout
ce que le génie de l'Italie avait de
plus séduisant.
Appelé à Rome en 1 508, Raphaël
y fut successivement le peintre favori
de Jules II (ri 51 3) et de Léon X.
On l'y combla d'honneurs, on l'y
accabla de commandes ; 1 1 n eut pas
seulement une nombreuse école, mais
une véritable cour. A partir de ce
moment, il fit presque toujours exécuter par d'autres les tableaux dont il fournissait les cartons et qu il se
contentait de retoucher avant de les livrer a ses clients (fig. 323-
325). Le plus actif et le mieux doue de ses élèves, Jules Romain,
peignait les chairs d'un ton rouge-brique, qui, dans les tableaux de la période romaine de Raphaël, est comme la signature de son auxiliaire.
Ce ton fut admiré et même imité par les raphaélistes dévots du XIX' siècle ; mais on s'accorde a le trouver aujourd'hui très déplaisant.
La grande tâche confiée a Raphaël fut la décoration des salles du Vatican (les Sianze) et d'une longue galerie couverte dominant la cour de Saint- Damase (les Loggie). Les Stanze comprennent de vastes compositions historiques, allégoriques et religieuses, commcla Dispute du Saint-Sacremznt (plus exactement le Triomphe de l'Église), l'École d'Athènes, le Pai-
Fig. 332. — Raphaël.
Portrait de Balthazar Castiglio.ve.
(Musée du Louvre.) (Cliché Seurdein )
nasse, Allila arrêté par le pape Léon, Héliodore chassé du Temple, l'Incendie du Borgo (fig. 326-329). Les Loggie sont ornées d'une suite de fresques représentant des scènes de 1 Histoire sainte, qui forment ce qu on appelle la Bible de Raphaël, et d une profusion d'ornements ingénieux, imités d'anciennes peintures romaines (fig. 330). Malgré ces travaux, qui eussent suffi a une existence, Raphaël trouvait le temps de peindre lui-même d'admirables portraits (fig. 331- 332) et d'exécuter, avec l'aide de ses élèves, de grands tableaux
comme la Madone de Saint-Sixie, a Dresde, la Madone de Foligno, au Vatican, la Sainte Famille de François /", au Louvre ; il commença et laissa machevée une de ses œuvres les plus grandioses, la Transfiguration, qui fut terminée après sa mort par Jules Romain (fig. 333).
Raphaël était, en outre, depuis la mort de Bramante, architecte de Saint- Pierre et inspecteur des antiquités et des monuments de Rome. Si l'on ajoute a tout cela qu'il menait une vie de plaisirs et qu'une inconnue, dont il a laissé un beau portrait, la Donna velata du palais Pitti, était l'objet de sa sollicitude, on se demande comment il a pu résister, pendant douze ans de production intense, à tant de causes de fatigue physique et d'énervement.
C'était, d'ailleurs, comme on peut en juger par ses portraits, une nature frêle et délicate, presque féminine. Un anthropologiste, étudiant le moulage de son crâne, crut avoir en mains un crâne de femme. Son art lui-même, plus épris de douceur que de force, sans cesse modifie par de nouvelles influences, a quelque chose de bien feminm et de réceptif.
Enfant chéri de la Papauté et de l'Eglise, objet d'un culte presque sans dissidents jusque vers le milieu du XIX' siècle, Raphaël commence à expier durement sa gloire et le tort qu'il eut de se faire trop aider dans ses travaux. Comme toujours, en pareil cas, la réaction a été trop loin. Raphaël, dans les Stanze et les Loggie, est le plus grand ' illustrateur " qui ait jamais existé ; l'antiquité païenne et l'antiquité chrétienne lui ont fourni des images inoubliables qui ont réalisé l'idéal de la Renaissance et sont restées, depuis quatre siècles, gravées dans la
Fig. 333. — Raph.\el et jcles ro.main.
La Transfigl'ration.
IMiisée du WTticcin )
FiG.334.
-Raphaël. La Mise ac tombeau.
(Cliché Andersoit )
mémoire des hommes.Son type de Vierge, mi-chrétienne, mi-païenne, ni trop éthérée, ni trop sensuelle, a conquis les cœurs et garde encore son empire. 11 semble que la fusion momentanée de ces deux mondes opposés et hostiles, I le paganisme et le christianisme, s'est opérée dans le génie de Raphaël ; si d'autres ont été comme les fleurs de la I Renaissance, c'est lui qui en a été le fruit mûr.
On ne ravale point un génie en reconnaissant ses faiblesses. Ce prodigieux créateur d'images était un coloriste médiocre (sauf dans quelques portraits, comme le Balthazar Casliglione qui est au Louvre) et, chose qu'Ingres ; n'aurait jamais concédée, il fut souvent un dessinateur terne et sans nerf. Il n'y a pas un tableau de lui où un examen impartial ne fasse ! reconnaître des contours lâchés, incorrects et inexpressifs. Celui oii il a voulu rivaliser avec Michel- Ange, la Mise au tombeau de la gale- ; rie Borghèse à Rome (fig. 334), a toute la froideur d'une académie du
XVIP siècle ; ce n'est pas sans raison que l'on a daté, de l'apogée même du génie de Raphaël, la décadence de l'art italien.
Le culte de Raphaël, du divin " Raphaël, a fait son temps. Ses œuvres doivent être analysées et jugées une à une, non comme celles d'un dieu devenu peintre, mais d'un peintre génial, faillible comme tous les hommes, qu'un enthousiasme irréfléchi avait déifié. Ce qu'il y a de vraiment grand en lui ne
Fig. 334 a. — Pinturicchio.
Pénélope et les prétendants.
(Galerie Xationale de Londres.}
A ru L LU - ■
peut que gagner à être étudié avec critique, sans esprit de dénigrement, mais sans parti pris aveugle d'admiration.
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Sur les caractères féminins du crâne de Raphaël l p. 192', Bonner Jahrbùcher, t. LXXIII. p. 182.
1. C'est, à mon avis, parmi tant d'ouvrages illustrés sur Raphaël, le meilleur à lire.
ilBi^BB
DlX-HUlTlEME LEÇON MICHEL-ANGE ET CORRÈGE
LE génie de Léonard achève et domine la seconde période de la Renaissance florentine, celle qu'inaugurèrent les fresques de Masaccio au Carminé. Mais les élevés et imitateurs de Léonard furent tous des Milanais. A Florence, le développement de l'école continua d'une manière indépendante ; elle compte, au X\'I siècle, trois grands noms encore : Fra Bartolomeo, Andréa del Sarto et Michel-Ange.
Après Botticelh, Ghirlandajo et Filippino Lippi, la peinture avait des progrès a réaliser dans son domaine propre, qui est la couleur. Aux procédés un peu criards de l'enluminure devait succéder l'emploi de tons brillants et chauds, harmonisés par le clair-obscur, et de ces teintes délicates, a base dorée ou argentine, ou excellèrent Venise et Brescia.
Léonard avait donné 1 exemple du clair-obscur, mais en cherchant le fondu plutôt que l'éclat de la couleur (p. 181). Le premier Florentin qui, a cet égard, ait rivalisé avec
les Vénitiens, sans d'ailleurs les atteindre, fut Baccio délia Porta, l'ami de Savonarole, qui devint moine dominicain sous le nom de Fra Bartolomeo, après que Savonarole, en 1 498, eut expié ses ardeurs reformatrices sur le bûcher.
Fra Bartolomeo (1475-1517) eut un autre mérite, l'instinct des compositions rj'thmees, savamment équilibrées et pjTamidantes (lig. 335, 336). Par cette qualité, comme par ses dons de coloriste, il exerça, depuis 1 504, une influence heureuse sur le jeune Raphaël. Il compterait parmi les maîtres de premier ordre s'il avait su créer des types ; mcilheureusement, les physionomies de ses personnages sont inexpressives et manquent a la fois d'originalité et d'attrait.
Andréa del Sarto, son élève, fut un coloriste plus habile encore, celui de tous les Florentins qui s'est le plus approché de Giorgione
FiG. 335. — Fra Bartolo.meo.
Vierge et saists. Dôme de Lvcqi'es.
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FiG. 336. — Fra Bartolo.meo.
Apparition de la Vierge a saint Bernard.
(Académie de Florence.)
(1486-1531). Il subit également l'influence de Léonard, auquel il emprunta son sfumalo, et plus tard celle de Michel- Ange, souvent malsaine, qui lui donna le goût des draperies lourdes. Andréa, quoique penseur médiocre, est un des plus séduisants parmi les grands peintres. Comme Fra Bartolomeo, il composait avec art ; mieux que lui, il savait faire mouvoir ses figures, les baigner dans une atmosphère douce et lumineuse, leur prêter des expressions tendres sans mièvrerie ; il avait encore le don si rare du conteur, et les grandes scènes qu'il a peintes sur mur à Florence, comme la Naissance de la Vierge, au couvent de l'Annunziata, joignent à leurs qualités éminentes celle d'être de charmantes illustrations de la légende. Sa fresque de la Cène, à San Salvi, près de Florence, se fait admirer même après celle de Léonard (fig. 337-340). Ces œuvres d'Andréa, qu'il faut voir en Toscane même, sont d'une haute importance pour l'histoire, car, comparées à des compositions analogues du XV' siècle — la Cène d'Andréa del Castagno, par exemple, — elles permettent de mesurer le chemin parcouru par l'art dans la voie de sa complète émancipation. Non seulement toute tension archaïque a disparu, mais le sentiment a changé ; l'àpreté a 19G
Fig. 337. — Andréa del Sarto.
Naissance de la Vierge.
S. Annunziata, a Florence.
MICHEL-ANGE ET CORREGE
'ascétisme a une humeur enjouée et Uii des rares artistes qui aient créé un
fait place a la douceur, !
souriante. Enfin Andréa est type de Vierge nouveau et durable, avec de grands yeux noirs au regard humide, mélange exquis de fierté et de candeur. Un des plu?
beaux exemplaires de ce type est la Madone Jelle Arpie, à Florence (1517), posée sur un piédestal que décorent des fisures de Harpyes (fig. 340).
L'école florentine a encore produit quelques bons peintres comme Pontormo ( 1 494- 1557) et Bronzino (1502-1572), qui a laissé d'excellents portraits (fig. 341) et des compositions agréables, bien que maniérées. On
Fig. 338. — Andréa del Sarto. La Cèxe.
Couvent de S. Salvi, près de Florence.
iCliché Anderson.à Rome.)
Fio. 339. — Andréa del Sarto.
La Charité.
(Musée du Louvre.)
(Cliché Seurdein.)
Fig. 340. — Andréa del Sarto.
Madone dite " des Harpyes ".
(Musée des Offices, Florence.)
(Cliché Anderson, à Rome.)
peut dire, cependant, qu'elle avait cessé d'exister avant la fin du XVr siècle. Cette disparition presque brusque n'est pas due aux révolutions politiques, mais a la suprématie écraseuite de Michel- Ange.
Florentin, il travailla à Rome, en fit le centre de l'art italien et donna,
Fio. 341. — Bronzino. Portrait
DE LA DUCHESSE Él.ÉONORE DE TOLÈDE ET DE SON FILS FERDINAND.
(Musée des Offices, à Florence )
FiG. 342. — Michel-Ange.
