SUR LE « MILIEU INTÉRIEUR

Commémorer le centenaire de Flaubert apparaît aujourd'hui un soin superflu. Il est à l'heure actuelle peu de morts aussi vivants ; et les articles d'Albert Thibaudet, de Marcel Proust, de Jacques Boulenger attestent avec éclat la place que Flaubert continue de tenir dans les préoccupations des meilleurs esprits. Son œuvre et sa doctrine forment comme un centre qu'il est impossible d'éluder. Si l'expression de moralité artistique correspond à une réalité, — si elle constitue même pour certaines natures l'unique religion à laquelle celles-ci puissent adhérer sans arrièrepensée, — de cette moralité et de cette religion Flaubert demeure en France le représentant le plus complet et le plus lucide ; et là gît le secret aussi bien des attaques qu'il a encourues que des attachements qu'il a suscités. Je ne prétends ici verser aucune pièce nouvelle à de récents débats, ni même y prendre part. Je voudrais seulement revenir, après beaucoup d'autres, sur le « milieu intérieur » selon la précieuse

expression de Claude Bernard d'où l'œuvre de Flaubert est issue, que le constant labeur de son génie a eu pour objet de dominer d'abord, puis de canaliser. En art ne comptent que les problèmes résolus ; mais lorsqu'ils le sont en efïet et que les solutions s'appellent Madame Bovary et V Education sentimentale, la Tentation de saint Antoine, Salammbô et la Légende de saint Julien l'Hospitalier, on a le droit de remonter des solutions elles-mêmes jusqu'aux facteurs qui se trouvent chaque fois engagés. Il ne suffit pas de dire que Flaubert n'a jamais rien escamoté ; il a mis tout son honneur à accumuler, à faire sortir de terre les difficultés. C'est par là avant tout que sa figure commande bien autre chose que de L'admiration : le plus passionné des respects.

Tout ce que je demande, c'est à continuer de pouvoir admirer les maîtres avec cet enchantement intime pour lequel je donnerais tout, tout. Mais quant à en devenir un, jamais, j'en suis sûr. Il me manque énormément ; l'innéité, d'abord (i).

Au seuil d'une question entre toutes litigieuse, je tiens à placer le témoignage de Flaubert lui-même. Il est trop évident que s'U n'avait existé chez lui aucune espèce d'innéité, nous ne posséderions pas son

(i) Correspondance, t. ï, 213-214 (édit. Louis Conard). La lettre est du 15 août 1846. Il convient sans doute de ne recevoir les aveux d'un artiste qu'avec prudence, mais je ne fais état ici d'aucun texte des lettres de Flaubert qui ne confirme chez moi un sentiment né de la fréquentation des œuvres elles-mêmes, et je préfère alors la production de la belle pièce originale à la faiblesse et à la pâleur des épreuves que j'en pourrais tirer. Dans le cas de Flaubert, d'ailleurs, — et ce n'est pas un des moins beaux traits de sa fameuse impersonnaUté, — la connaissance de soi a un caractère de lucidité quasi scientifique qui lui assure une valeur spéciale.

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œuvre ni ne célébrerions son centenaire. Mais l'inncitc dont il s'agit ici, celle que vise le texte de la correspondance, c'est l'innéité germe de la maîtrise, et l'on sait assez quel sens à la fois très précis et très exigeant Flaubert attachait à ce mot de maître. Or, d'où Flaubert est-il parti?

Au fond, je suis l'homme des brouillards et c'est à force de patience et d'étude que je me suis débarrassé de toute la graisse blanchâtre qui noyait mes muscles. Les livres que j'ambitionne le plus de faire sont justement ceux pour lesquels j'ai le moins de moyens (i).

On ne saurait mieux décrire « le milieu intérieur » qui dans le cas de Flaubert est donné : une masse imposante par son seul volume, mais indifférenciée et comme engourdie, qui laisse voir à l'examen des milliers de mouvements infinitésimaux dont chacun intéresse l'ensemble de la masse elle-même : une bête allongée où se surprend en tous sens le travail aveugle des animalcules qui la composent. Mens agitât molem; mais ici c'est la moles seule dont, à l'origine, on constate la présence ; la mens y est encore toute engluée, toute abîmée. Nulle trace de ces accents, de ces différences de relief, de ces naissantes directions de cours d'eau par où le plus souvent le génie promis à la maîtrise dessine les premiers linéaments de sa carte de géographie future. Et la masse elle-même chez Flaubert est enveloppée de denses brouillards : pour les percer, il lui faut à chaque moment déployer

(i) ('urresfyuHilunrf, t. II, |). i;î-:-i3i, ii<'ût 1S52,

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des forces hors de toute proportion avec le résultat à obtenir.

Tu sais bien que je suis l'homme des ardeurs et des défaillances. Si tu savais tous les invisibles filets d'inaction qui entourent mon corps et tous les brouillards qui me flottent dans la cervelle ! J'éprouve souvent une fatigue à périr d'ennui lorsqu'il faut faire n'importe quoi, et c'est à travers de grands efforts que je finis par saisir l'idée la plus nçtte. Ma jeunesse m'a trempé dans je ne sais quel opium d'embêtement pour le reste de mes jours (i)»

Il est primitivement tout septentrional (2), plus proche d'un Jean-Paul ou d'un Jacobsen que de n'importe quel Français ou quel ancien. Comme en une mer sans bords, il baigne de toutes parts dans la rêverie (3) ; et cependant il n'était pas de ceux qui y trouvent leur patrie véritable : pour que la rêverie puisse devenir un univers complet, suffisant, il faut une pureté de constitution spéciale, et cette force sans analogue qui ne se puise que dans une telle pureté. Flaubert le savait bien, qui dans Novembre disait : « Je n'étais, pour tout, ni assez pur ni assez fort. » Proche de Jean-Paul, oui ; pas de la même race pourtant, ni surtout de celle d'un Quincey ou d'un Maurice de Guérin. Chez Flaubert, la rêverie est un« milieu inté-

(i) Correspondance, t. II, p. 72, 21 octobre 1851.

(2) « C'est à force d'étude que je me suis décrassé de toutes mes brumes septentrionales. » {Correspondattce, t. II, p. 292. Voir aussi la lettre à Louise Colet du 8 août 1846, 1. 1, p. 198-199.)

(3) « Prends garde seulement à la rêverie, c'est un bien vilain monstre qui attire et qui m'a déjà mangé bien des choses. C'est la sirène des âmes, elle chante, elle appelle ; on y va et l'on n'en revient plus. » {Correspondance, t. I, p. 184, avril 1846.)

rieur » subi bien plutôt qu'accepté : les muscles y sont momentanément « noyés », ils existent néanmoins et n'auront de cesse qu'ils ne se soient affirmés ; de la rêverie, ce que le jeune Flaubert connaîtra surtout, ce sont moins ses évasions que ses éblouissements et ses torpeurs.

Mais il ne s'agit pas que des « brouillards » qui lui « flottent dans la cer\'elle » : tout sentiment ici tend à se liquéfier en sensation, et toute sensation à son tour s'immobilise en stupeur. Il existe chez Flaubert comme une intensité de la stupeur, et en général une prodigieuse intensité de tous les états dits négatifs. Il part, si l'on peut ainsi s'exprimer, de la positivité du négatif. La pesanteur de la sensation, et l'absorption que cette pesanteur engendre, telle me paraît sa « constante » ; c'est par le degré même de la prostration et par la durée de celle-ci que la sensation finit par acquérir la dignité d'un sentiment. A l'égard de la femme, par exemple, l'attitude de Flaubert est très voisine de celle d'Ingres ; et si l'on pense, non certes à la netteté du tracé, mais à cette atmosphère d'étuve qui dans l'œuvre d'Ingres s'étend à bien d'autres figures qu'à celles-là seules du Bain Turc, la Mme Renaud de la première Bducation sentimentale est peut-être ce qui se rapproche le plus en littérature de certaines bourgeoises d'Ingres : cette « servilité d'amoureux » que Baudelaire relevait chez Ingres, on la retrouve ici : une volupté torpide ; un appel adressé entre tous les sens à celui du toucher par où la femme apparaît surtout comme un objet, prend un caractère usuel ; cette

gourmandise des détails de la parure dont le moindre devient aliment de succulente songerie ; pour tout dire, cette demi- vulgarité qui naît d'un pelotonnement sournois de la sensation sur elle-même, et que peut seule neutraliser chez un artiste la vigueur de ligne que possédait Ingres, que Flaubert acquerra.

« Pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, être la matière ! d l'impérissable dernière page de la Tentation ne correspond pas seulement chez Flaubert à un besoin, à une nostalgie essentielle : elle traduit du même coup son pouvoir le plus original, son innéité véritable.

Pas si rêveur encore que l'on pense, je sais voir et voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses, parce qu'ils se fourrent le nez dessus. Il y a en moi, littéraire-, ment parlant, deux bonshommes distincts, un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée ; un autre qui creuse et qui fouille le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait voua faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit (i).

Laissons ici de côté le premier de ces deux bonshommes (2) : lorsque Flaubert écrivait cette lettre à

(i) Correspondance, t. II, p. 84-85. Lettre du 16 janvier 1852.

(2) Non sans remords : je ne méconnais pas l'importance du problème que posent les deux premières versions de la TenkUion de saint Antoine; mais ce n'est pas dans un bref article d'wdre général, ni à plus forte raison dans une note qu'on peut prétendre à les aborder. Si je mets l'accent sur le second des « deux bonshommes », c'est que, pour me servir des expressions mêmes de Flaubert, je trouve un peu trop de « gueulades » dans son « lyrisme ■ ; ce dernier me fait parfois songer à la parenté que Brimetière établissait en toute bonne foi entre le genre lyrique et le genre oratoire, et à l'appui

Louise Colet, Madame Bovary était commencée depuis quatre mois à peine et le travail de composition devait durer pendant trois ans et demi : cependant où trouverait-on un jugement qui valût cette anticipation, — d'une telle plénitude en son raccourci? « Faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit », il n'y a que le presque qu'il faille rayer : Flaubert est matériel avec génie ; rien ne surpasse la continuité et la puissance des pensées qu'il exerce.

Mais ce pouvoir d'identification avec la matière, c'est lui précisément qui, à l'origine, empêche Flaubert d'émerger ; bien loin qu'il puisse l'utiliser, il n'en est d'abord que la proie. Flaubert, dans sa jeunesse, semble toujours sur le point de se fondre (i) : « Je me sentis le cœur plus mou et plus faible qu'une pêche qui se fond sous la langue. » Si elles sont dues cette fois à un parfum de femme, cette mollesse, cette faiblesse

de laquelle il ne puisait, hélas ! que trop de justifications dans l'histoire de la littérature française. Je préfère les explosions si savamment ménagées de la version définitive. Mais ceci est dit beaucoup trop en passant et appellerait bien des tempéraments et des correctifs ; aussi, pour me punir et me consoler tout à la fois en me réfutant moi-même, je cite bien vite la plus belle peut-être des phrases de la version rejetée : « A tous les carrefours de l'âme, ô Luxure, on retrouve ta chanson, et tu passes au bout des idées, comme la courtisane au bout des rues... »

(i) e On ne m'a pas, jusqu'à présent, accusé de manquer d'individualisme et de ne pas sentir mon petit moi. Eh bien ! voilà que, dans la question la plus importante peut-être d'une vie d'artiste, j'en manque complètement, je m'annule, je me fonds, et sans efforts, hélas 1 car je fais tout ce que je peux pour avoir un avis quelconque, et j'en suis désolé autant que possible. »

Correspondance, t. II, p. 71-72. La lettre est du 21 octobre 1851, Flaubert va avoir trente ans, et il s'agit de décider si, oui ou non, il publiera la première version de Saint Antoine.

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de cœur, on les retrouve continuellement chez le jeune Flaubert ; elles gagnent bien d'autres domaines encore que ceux du désir et de Tamour. Il semble que le cœur tout entier soit pulpe : il n'y a pas de noyau ; nul organe de résistance : une insurmontable langueur qui tend toujours vers l'évanouissement (i).

D'autre part, cette faculté d'absorption à laquelle nous faisions allusion plus haut, présente cet inconvénient que rien ne la rebute. « Pour qu'une chose soit intéressante, il sufiSt de la regarder longtemps » (2), et Flaubert est inexorable dans la pratique de ce précepte. NovaHs avait déjà dit : « Tout objet est le milieu d'un paradis. » Mais les regards de Novalis étaient ainsi orientés que les objets lui devenaient en effet le centre de paradis véritables : il était à l'abri du Garçon et du Catoblépas. Dès sa première enfance, Flaubert, au contraire, est fasciné par la bêtise (3) ; et en présence des résultats que cette fascination nous a valus, en particulier dans Madame Bovary, il est difficile de la regretter. Le classique « sa stupidité m'attire » est bien, ainsi qu'on l'a souvent noté, fondamental chez Flau-

(i) Novembre, qui contient tout le jeune Flaubert, fut terminé en octobre 1842, et ce n'est qu'en octobre 1843 qu'eut lieu à Pont- Audemer la première crise nerveuse ; il se peut qu'il y ait eu prédisposition, mais je m'autorise des dates pour laisser toute pathologie de côté. Au reste, il n'existe pas de style moins nerveux que celui de Flaubert, plus anti-nerveux, faudrait -il dire, à tel point qu'à de certains jours il fait naître le désir de son contraire,

(2) Correspondance, t. I, p. 174.

(3) La première lettre que nous possédons de lui — il avait neuf ans — contient cette phrase : « ...Et comme il y a une dame qui vient chez papa et qui nous contes toujours des bêtise» je les écrirait. « Correspondance, t. I, p. 2.

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bert : cette bêtise, il la retrouvait tapie dans toutes les phrases dont on se sert sans cesse, dans tous les réflexes de la parole :

Il y a maintenant un si grand intervalle entre moi et le reste du monde que je m'étonne parfois d'entendre dire les choses les plus naturelles et les plus simples. Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a des gestes, des sons de voix dont je ne reviens pas, et des niaiseries qui me donnent presque le vertige (i).

Quiconque vit beaucoup par les mots connaît jusqu'à la souffrance cette sensation qui chez Flaubert dut atteindre son paroxysme, mais la position de Flaubert est aujourd'hui assez solidement établie pour que l'on puisse et que l'on doive aller plus loin. Si Flaubert a poursuivi d'une haine si tenace la bêtise telle qu'elle se manifeste dans certaines façons de parler, c'est qu'il avait eu dans une appréciable mesure à combattre celles-ci chez lui-même. Il lui venait parfois naturellement sous la plume de ces expressions dont ce dut lui être un soulagement que de les expulser une fois pour toutes en leur imprimant la flétrissure de la reproduction : il y avait chez lui à l'origine je ne sais quelle gangue épaisse, quelle grosse vulgarité anonyme qui se faisait jour surtout à travers ses bouffonneries, mais pas uniquement là. Je ne serais pas surpris qu'il eût vécu sur un autre plan un drame assez semblable à celui de Gogol, confessant à un ami qu'il avait écrit les Ames mortes pour se débarrasser, en les

(i) Correspondance, t. I, p. 174.

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incarnant en autant de personnages, de tous les vices qu'il sentait en lui : « Car, ajoutait Gogol, je n'ai jamais aimé mes vices », et si quelqu'un a droit de reprendre à son compte cette parole, c'est bien Flaubert.

Cette faculté d'absorption dans n'importe quoi est certainement le point de départ de cette disproportion qui partout subsiste chez Flaubert et qui n'a échappé à aucun lecteur attentif. Ici encore cependant il n'y a pas lieu à regret, car cette disproportion, sensible jusque dans les efforts que Flaubert accomplit pour la réduire, adhère si étoitement à son génie que ce dernier aurait perdu un de ses apanages les plus significatifs si Flaubert était parvenu à l'éliminer complètement. Mais lorsqu'on l'étudié de près, rien n'est plus instructif que de voir la manière dont elle se traduit. On ne peut pas dire que pris en soi, le mot déborde : propriété, et solidité dans la propriété, caractérisent presque toujours l'expression ; la disproportion ne réside pas dans l'expression elle-même, mais dans tous les resserrements par lesquels il a fallu passer pour la rejoindre ; « mis en place » chaque mot témoigne certes de son « pouvoir » : vigoureux et dense toujours, splendide parfois, parfois d'un éclat un peu opaque, il confisque l'espace environnant, rien que par la robustesse avec laquelle il s'appuie à la place si chèrement conquise ; et il en résulte qu'entre les mots ne circulent pas ces souffles de la mens divinior qui assurent la liaison. Que l'on m'entende : la continuité du style chez Flaubert est bien, pour reprendre la parfaite expression

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de Marcel Proust, « hermétique » (i) ; mais justement elle l'est à tel point que les blancs qui séparent les mots ne sont que des blancs en effet : entre eux rien ne joue ; il y manque ce lié, gloire des suprêmes instrumentistes, cette chose insaisissable entre toutes qu'il faudrait appeler l'air où baigne un style. Je ne connais pas de très grand écrivain dans le style duquel il y ait moins d'air que chez Flaubert, et il faut qu'il soit bien grand par ailleurs pour qu'on ne le regrette pas davantage. Que l'on aille jusqu'à chérir en lui cette disproportion, nul meilleur signe de son importance et de sa vaUdité. Une matière première substantielle, épaisse, susceptible, semble-t-il, d'un rendement presque indéfini; mais où on s'enhse dès qu'on veut la manier. Flaubert a reçu toute sa fortune en terres, sans cependant avoir reçu en même temps les outils pour les cultiver : il est de ceux qui ont été jugés dignes qu'on leur refuse la menue monnaie du talent, afin qu'ils soient contraints de sortir peu à peu tout leur génie. Flaubert échappe à cette fausse sécurité qu'engendre la possession d'un ou même de plusieurs dons nettement différenciés, en vertu de laquelle nous ne saurons jamais ce dont auraient été vraiment capables tant de séduisants

(i) Il n'y a pas de trous dans le style de Flaubert, qui, à la moindre fissure, préfère toujours une lourdeur, voire une gaucherie. Je ne parle bien entendu ici que du style de Flaubert et nullement de sa langue ; je considère la définition de la langue « matière première du style », à laquelle on semble de divers côtés se rallier, comme acquise à l'heure actuelle et comme constituant un précieux progrès en clarté : sur la distinction entre la langue et le style, — et aussi bien sur leurs rapports, — je ne puis que renvoyer aux articles 4e Jacques Boulenger, d'une finesse si judicieuse.

esprits ; et c'est pourquoi il pousse avec une magnifique ténacité chaque problème qu'il aborde jusque dans ses derniers retranchements. « Cette création de soi par soi qui a tout l'air d'être l'objet même de la vie humaine », disait un jour Bergson ; dans l'ordre de l'art littéraire en tout cas, il n'en existe pas de plus bel exemple que Flaubert, ni qui comporte un plus haut enseignement.

Les retards volontairement apportés par Flaubert à ses débuts publics ne doivent jamais faire oubUer sa formidable précocité. En quatre années, 1838-1842, il parcourt tout le cycle de sa vie personnelle : sa jeunesse se consume, se dévore sur place ; après quoi, il procède, pour ainsi dire, à une série de liquidations.

Dans la première période de la vie d'artiste, il est mieux de jeter dehors ce qu'on a de vraiment intime, d'original, d'individuel (i).

Ce conseil, qu'il donnait plus tard à Le Poittevin, il l'avait mis en pratique : il écrit d'abord : Novembre, un des chefs-d'œuvre de la confession, le type même du Uvre qui ne saurait se recommencer ; puis cette première Éducation sentimentale, à propos de laquelle il disait plus tard :

Elle sera toujours défectueuse, il y manque trop de choses, et c'est toujours par l'absence qu'un livre est faible (2),

mais dont on ne peut exagérer l'importance comme autobiographie intellectuelle, et quand nous arrivons

(i) Correspondance, t. I, p. i6o, 13 mai 1845. (2) Ibid., t. II, p. 85, 16 janvier 1852.

Î7Ô APPftOXlMAtlOKS

à 1846 — Flaubert n'a pas encore vingt-cinq ans — voici les textes que nous rencontrons :

Ma vie active, passionnée, émue, pleine de soubresauts opposés et de sensations multiples, a fini à vingt-deux ans. A cette époque, j'ai fait de grands progrès tout d'un coup et autre chose est venu. Alors, j'ai fait nettement, pour mon usage, deux parts dans le monde et dans moi, d'un côté l'élément externe, que je désire varié, multicolore, harmonique, immense, et dont je n'accepte rien que le spectacle d'en jouir ; de l'autre l'élément interne, que je concentre afin de le rendre plus dense et dans lequel je laisse pénétrer, à pleines effluves, les plus purs rayons de l'Esprit par la fenêtre ouverte de l'intelligence (i).

Il me semble maintenant que je suis dans un état inaltérable ; inaltérable, c'est une illusion sans doute, mais je n'ai plus que celle-là, si c'en est une. Quand je pense à tout ce qui peut survenir, je ne vois pas ce qui pourrait me changer ; j'entends le fond, la vie, le train ordinaire des jours, et puis je commence à prendre une habitude du travail dont je remercie le ciel. Je lis ou j'écris régulièrement de huit à dix heures par jour, et si l'on me dérange, j'en suis tout malade. Bien des jours se passent sans que j'aille au bout de la terrasse, le canot n'est seulement pas à flot. J'ai soif de longues études et d'âpres travaux. La vie intime que j'ai toujours rêvée commence enfin à surgir (2).

La vie intime? c'est que Flaubert a compris que, pour lui du moins, la vie intime ne saurait consister que dans un renoncement absolu, irrévocable, à ce que l'on entend dans la jeunesse par une vie personnelle. Obéissant à un vigoureux instinct de conservation, il tourne le dos une fois pour toutes à un passé où il ne peut que se dissoudre.

Le calme dans lequel Jules avait \oulu vivre par égoïsme et les hauteurs arides sur lesquelles il s'était posé dans un

(i) Correspondanc, t. I, p. 225, 27 août 1846. (2) Ihid., t. I, p. 185, avril 1846.

effort d'orgueil l'avaient éloigné si brusquement de sa jeunesse

et avaient exigé de lui une volonté si âpre et si soutenue qu'il s'était endurci à la tendresse et qu'il s'était presque pétrifié le cœur (i).

Mais c'est bien moins d'une pétrification qu'il s'agit ici que d'un transfert du cœur à la tête, et il semble que dans ce milieu, chez Flaubert d'une inébranlable stabilité, le cœur développe des capacités nouvelles, toutes de solidité et non plus de fusion, et qu'il réagisse à son tour sur l'esprit :

ses idées semblaient venir de son cœur tant elles avaient de chaleur et d'audace (2).

Ce que Flaubert demande à la vie intime, c'est le battement même de la continuité, l'exclusion de l'accidentel, la monotonie d'une longue et lourde tâche, et le calorique qui se dégage de son graduel accomplissement. Les « longues études » précèdent les a âpres travaux » : 1846 à 1849 représente, dans la vie de Flaubert, l'époque où il ne se contente plus de s'enivrer des maîtres, où il les approfondit (3) ; où, par

(i) UÉducation sentimentale (version de 1845). Œuvres de jeunesse inédites, t. III, p. 242 (éd. Conard). « Injuste pour son passé, dur pour lui-même, dans ce stoïcisme surhumain, il en était venu à oublier ses propres passions et à ne plus bien comprendre celles qu'il avait eues. » Id., p. 243.

(2) Id., p. 268.

(3) Flaubert est l'exemple souverain de ce que peut l'admiration — lorsqu'elle est alliée â une volonté héroïque, à un désintéressement absolu, à ime conscience irréprochable — pour créer ce qui n'était pas primitivement donné. Jusqu'à la fin, il a toujours mis les maîtres au-dessus de lui, et la seule joute qu'il ait engagée avec eux a consisté à se poser des problèmes plus nombreux, et en des termes plus difiBciles, que ne l'ont jamais fait, et peut-être avec sagesse, les plus grands prosateurs.

la confrontation des modèles les plus élevés et les plus divers, il se forme sa première notion du style : peu importe que cette notion soit encore, lorsqu'il l'applique, trop exclusivement dépendante d'une certaine idée du lyrisme, du seul « canon » de la phrase isolée : Flaubert est entré dans sa voie, et lorsque se produit l'épisode du rejet par Bouilhet et Du Camp de la première version de la Tentation, cet épisode ne fait que l'y maintenir plus étroitement par le degré même où il la resserre. Du jour où Flaubert entreprend Madame Bovary, les « âpres travaux » commencent. Qu'ils soient âpres, là pour Flaubert est le point capital. Parlant d'un incident de jeunesse, il disait :

Il me manque ce qui me manque pour tout ce qui n'est pas l 'art : l'âpreté (i).

Apreté d'artiste avant tout, bien entendu ; mais pas seulement d'artiste. Si on rapproche deux de ses mots les plus profonds, celui à propos de Musset : « On ne vit pas sans rehgion », et cet autre : « Je suis mystique au fond et je ne crois à rien », on tient en quelque sorte l'axe. Pour que Flaubert puisse croire à l'art, — et s'il n'y croit pas, il n'a plus, comme il le disait tout à l'heure de Musset, « ni boussole », ni « but », — il faut que cet art lui pose des exigences aussi sévères que la plus stricte des religions, — qu'à l'intérieur de cette religion même le mysticisme le plus ardent. A ce prix, l'art lui devient une religion complète, intime par

(i) Correspondance, t. 1, p. 153, fin avril 1^4 5-

l'âpreté, mystique par l'exaltation que lui versent les chefs-d'œuvre, platonicienne par la satisfaction apportée à son besoin d'absolu. Art et mysticisme concourent donc ici à l'établissement de ce qui constitue chez Flaubert, à partir du moment où sa vie prend sa forme définitive, le massif central : la nécessité impérieuse, — forte comme une passion, constante à la manière d'une loi, — de la difficulté en général et de toutes les difficultés en particulier.

Je ne partage pas la sévérité de Tourgueneff à l'encontre de Jack ni l'immensité de son admiration pour Rougon. L'un a le charme et l'autre la force. Mais aucun des deux n'est préoccupé avant tout de ce qui fait pour moi le but de l'art, à savoir : la beauté. Je me souviens d'avoir eu des battements de cœur, d'avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l'Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien ! je me demande si un livre, indépendamment de ce qu'il dit, ne peut pas produire le même efiet? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel comme un principe ? (Je parle en platonicien) (i).

Cette lettre à George Sand est de 1876, mais on trouverait dans les lettres écrites entre 1851 et 1856, pendant la composition de Madame Bovary, plus d'un texte similaire : j'ai choisi celui-ci parce qu'il est le plus complet et le plus explicite ; il contient sur l'art le point de vue central du Flaubert de la maturité, — celui au sujet duquel il ne variera jamais. Remarquez

(i) Correspondance, t. IV p. 252-253

son attitude à l'égard des dons, de la qualité envisagée séparément ; ce facteur, cet apport personnel, à quoi nous avons de plus en plus tendance à réduire l'art, cette originalité, pour nous servir d'un mot spécialement cher à nos contemporains, constituent, aux yeux d'un Flaubert, dans l'édifice à ériger, éléments sinon secondaires, en tout cas subordonnés. Il ne s'agit plus, comme au temps déjà lointain de la première Tentation de saint Antoine, du jet lyrique ou de la seule sonorité de la phrase isolée. Tout désormais devient fonction de l'idée du Livre conçu, d'une part, comme un être vivant, comme un organisme autonome ; de l'autre, comme une œuvre d'art parfaite, exécutée sous le seul signe de la beauté. Cette idée de la vertu intrinsèque du Livre, indépendamment de ce qu'il dit, représente le xaXo; xivîuvo;, l'horizon extrême et comme la magique impossibilité dont la vision de certains très grands artistes demeure à jamais hantée ; nuls efforts plus héroïques, mais aussi plus épuisants, que les rares efforts accomplis dans la direction de cet être à demi mythique, le Livre en soi. Si chez un Dante, un Milton, un Keats, — atteignant à tous coups le centre de leur cible, — il semble toujours que dans la plénitude et l'éclat même de l'expression règne « quelque chose d'éternel comme un principe », c'est qu'en leur cas le maximum de la beauté entraîne pour ainsi dire le maximum de la justesse : c'est par le degré jusqu'où ils poussent la création du beau qu'ils s'acquittent en même temps envers le vrai, et sur le plan inférieur au vrai, le a vivant » n'exerce directement aucun droit

sur eux. Or, c'est ici qu'animé, dans sa sphère plus réduite, d'ambitions non moins hautes que les leurs, Flaubert se trouve devoir faire face à trois obligations bien distinctes. Relisons cette poignante prière, — on ne saurait l'appeler autrement, — que Flaubert laisse échapper au retour de son voyage d'Afrique, avant de se mettre à la composition de Salammbô :

Voilà trois jours passés à peu près exclusivement à dormir. Mon voyage est considérablement reculé, oublié, tout est confus dans ma tête. Je suis comme si je sortais d'un bal masqué de deux mois. Vais-je travailler? Vais-je m'ennuyer?

Que toutes les énergies de la nature, que j'ai aspirées, me pénètrent et qu'elles s'exhalent dans mon livre. A moi, puissances de l'émotion plastique. Résurrection du passé, à moi, à moi. Il faut faire, à travers le Beau, vivant et vrai quand ntême, Pitié pour ma volonté. Dieu des âmes. Donne-moi la Force et l'Espoir... (i).

« Il faut faire à travers le Beau, vivant et vrai quand même... » Voilà les trois écrasants problèmes avec lesquels Flaubert s'est trouvé toute sa vie aux prises, sans jamais consentir à rien sacrifier de l'un à l'autre. Que l'on ne vienne pas nous dire que cette triple tâche est celle qui se pose quotidiennement dans les mêmes termes à tout écrivain, ici, dans l'espèce, à tout romancier ; car nous savons fort bien que la plupart du temps il n'en va pas du tout ainsi. D'ordinaire, le romancier est orienté vers l'un ou l'autre de ces trois problèmes auquel l'incline un don spécial, et alors, si le degré, l'accent, la valeur en un mot de ce don sont

(i) Notes de voyages, t. II, p. 347 (éd. Conard).

tels qu'il donne de l'un des problèmes une solution magistrale, il bénéficiera, — et non tout à fait injustement, — de son succès même en ce qui concerne les deux autres. Esprit d'une honnêteté totale, massive et comme soulignée, Flaubert ne peut supporter la moindre confusion entre des ordres différents, ni toutes les demi-tricheries qui en résultent : il maintient sévèrement ses problèmes séparés, et il traite chacun d'eux pour lui-même, comme s'il était seul, persuadé qu'à cet égard il ne peut jamais y avoir excès.

Une qualité n'est jamais un défaut, il n'y a pas d'excès, mais si cette qualité en mange une autre, est-elle toujours une qualité (i)?

Autrement dit, pour Flaubert, la question consiste à dénombrer, à sérier, puis à pousser chaque fois à fond. Le Beau, le Vrai, le Vivant, — en tout état de cause troïka terrible à conduire pour un écrivain, — mais combien plus ingouvernable encore lorsqu'il s'agit de cet art du roman que Paul Bourget appelle avec raison l'art hybride par excellence. Chacun des trois chevaux tire de toutes ses forces de son côté, et à les maintenir de front Flaubert à son tour peut à bon droit se sentir écartelé.

Mais la récompense gît dans l'impression générale que laissent les livres de Flaubert et qui est bien celle qu'il désirait produire : une solidité à toute épreuve, — solidité partout présente dans le corps même et comme

(i) Correspondance, t. II, p. 3s.

dans le grain de l'édifice, et qui en éclaire la surface du lumineux sourire de la sécurité finale. On dirait une étofïe inusable. Lorsque, comme dans Salammbô, Flaubert est libéré de la vie moderne, la préoccupation du vrai n*a plus comme résultat que de tendre magni' fiquement le tissu, — en ces paragraphes dont la beauté participe de la pompe ordonnée d'un cortège et de la dignité d'une portière en brocatelle. Madame Bovary n'est pas seulement le classique du roman : c'est peutêtre le seul roman qui soit en même temps une œuvre d'art au sens strict, serré, étroit, si l'on veut, du terme.

Le véritable écrivain est celui qui, sans sortir d'un même sujet, peut faire, en dix volumes Qu en trois pages, une parrftr tion, une description, une analyse et un dialogue (i).

Madame Bovary demeure, à cet égard, comme le musée que ne doit jamais cesser de fréquenter tout jeune romancier qui ne renonce pas délibérément à devenir un artiste. Mais le chef-d'œuvre de Flaubert, à mon sens, — parce que c'est celui dans lequel le choix du sujet lui permettait de passer tout entier sans faillir à son dogme de l'impersonnaUté, ^^ c'est VÊducation sentimentale. Livre dont la première lecture est par définition comme non avenue ; mais une fols qu'on a commencé à subir son action, on n'a jamais fini de l'éprouver. Rien n'y agrippe, mais tout y suinte. Tandis que l'on assiste au déroulement de cette frise dont les personnages semblent toujours rentrer dans la pierre plutôt qu'en saillir, — et sur laquelle flotte je

(i) Notes de voyage, t. II, p. 363 (éd. Conard).

ne sais quelle nuée blanchâtre, — il semble parfois que l'on soit à l'intérieur même du temps qui s'écoule. La sensation du temps dégage dans V Education sentimentale une contagion profonde, une sorte de vertige, — et, pour l'accroître encore, intervient subtilement la distance qui sépare l'époque où Flaubert a vécu (au sens normal du terme), de celle où il restitue les ultimes dépôts que la vie a laissés en lui. Dans l'intervalle, soumise à d'interminables préparations, celleci a macéré dans une série de bains chimiques ; et c'est pourquoi le premier son que rend le livre est un son mat, dépourvu d'accent et de timbre. Mais c'est que la vie, ici, est tout entière transmuée « en vérité », et en ces vérités de l'expérience la plus intime qui en sait bien trop long sur le fond des choses pour ne pas se trouver par delà toute espèce de timbre et d'accent. La pesanteur de sensation que nous notions chez le jeune Flaubert est devenue ce poids incalculable, inépuisable, des réflexions accumulées. La vie cependant est encore là, mais emmagasinée et résorbée depuis si longtemps qu'il semble qu'elle soit ensevelie, immobilisée au milieu de ses cendres ; puis, de loin en loin, comme au spectateur penché sur un feu à demi éteint, une phrase inoubliable, telle une braise dernière, envoie jusqu'à nous sa sourde ardeur.

Novembre 192 t.