CHAPITRE PREMIER

Comme tous les arts, l'Architecture a pour objet la réalisation du beau; mais elle se distingue essentiellement des autres par le caractère d'utilité que ses œuvres doivent revêtir. Les conditions ayant trait à cette dernière qualité sont donc celles que larchitecte recherchera tout d'abord, sans cependant jamais perdre de vue la beauté, dont son œuvre doit porter l'empreinte. Dans Texposé des principes de la composition architecturale nous étudierons successivement ces deux points de vue.

§ 1". — Utilité

En tant qu'utile un édifice doit servir et durer et, par conséquent, réunir deux qualités indispensables: la commodité et la solidité. Elles sont, du reste, étroitement unies et doivent être recherchées simultanément; ainsi, les supports isolés et les murs d'une construction ne seront bien placés qu'à la double condition de répartir convenablement les pressions, et de ménager les espaces utilisables et les jours dans les proportions les plus avantageuses.^

COMMODÎTK

Un édifice est commode lorsque ses différentes parties sont bien distribuées et bien disposées. La distribution a rapport à l'arrangement de ces parties, à la place que chacune occupera par rapport aux autres, tandis que la disposition a trait

aux conditions spéciales de chacune d'elles en vue de sa destination particulière.

Il est important de distinguer les sens de ces deux termes, qui sont souvent confondus. D'après ce qui vient d'être dit, la confusion n'est plus possible, et Ton conçoit qu'un appartement, par exemple, puisse être bien distribué, c'est-à-dire contenir les pièces nécessaires placées dans Tordre le plus convenable aux différents services auxquels elles sont destinées, et cependant être mal disposé, si ces pièces n'ont ni les formes ni les dimensions qui leur conviennent, en sorte que Tespace est mal utilisé, et que Teffet est désagréable. Comme on le voit par cet exemple, la beauté est étrangère à la distribution, tandis qu'elle importe à la disposition, puisque celle-ci opère sur des formes et des proportions.

Distribution. — Les questions soulevées par la distribution proprement dite sont simples et, en général, faciles à résoudre. Il suffit que les différentes pièces soient groupées d'après leurs destinations respectives en services, que ces services soient eux-mêmes placés de manière que les plus voisins soient ceux qui ont un rapport de dépendance ou qui se prêtent un mutuel concours, que les pièces de chaque groupe- communiquent facilement sans se commander et possèdent, dans certains cas, une issue commune différente de celle du groupe voisin.

Ainsi, dans un appartement, les salles dos domestiques, les cuisines, laveries, offices, etc., constituent un groupe distinct qui doit avoir son entrée spéciale et son escalier, si l'édifice a plusieurs étages ; de même que les salons, salles à manger, antichambres, etc., qui servent à la réception, forment un autre groupe ayant une entrée et un escalier différents des premiers. Ces deux divisions, qu'on retrouve dans presque tous les appartements, quoique distinctes, doivent pourtant être contiguës, et les deux pièces qui établiront la communication ne peuvent être indifféremment choisies: l'office par exemple est tout indiqué pour avoisiner la salle à manger. D'ailleurs, pour éviter que les pièces se commandent, il suffit de leur donner accès sur des antichambres et des dégagements convenables. En général, le programme d'un édifice à composer,

304 PRINCIPES GÉiNÉRArX DE LA COMPOSITION

qui est une énuraéralion de ses dilTérenles parties, de leurs rapports et de leur destination, définit les données suffisantes, d'après les<|uelles doit se faire la distribution, et nous n'insisterons pas autrement sur cette (|uestion de pur bon sens.

Disposition. — Le problème de la disposition est plus complexe. C'est à le résoudre de la façon la meilleure et la plus belle que s applique Tarchitecte, dès qu'il a pris connaissance des conditions particulières de son programme, qu'il s>st pénétré de ses exigences après une étude sérieuse et réfléchie. Il se préoccupe alors de l'arrangement général des divisions principales, dont il iixe le nombre et Tordre d'importance, le développement relatif et les formes, en donnant déjà à celte première ébauche le caractère que comporte Tédifice, d'ampleur, s'il est vaste, de minutie, s'il est de faible étendue. Il se rend compte s'il y a lieu de le diviser en étages et quelles seront les pièces comprises dans chacun d'eux, ou si toutes seront placées à rez-de-chaussée. Les divisions principales seront tout à la fois [«ufaitement distinctes et en communication facile les unes avec les autres. Dans chacune d'elles, il y aura ensuite à distinguer les salles importantes et à grouper près d'elles des salles secondaires dépendantes, de façon à bien marquer leur importance relative et leurs rapports. Les pièces accessoires serviront de lien et de transition, et ainsi l'ensemble se présentera comme un tout harmonique. On s'appliquera à rechercher les formes les plus convenables à chaque salle et à accuser les plus importantes au dehors par une saillie ou une hauteur proportionnée. Il faudra user de la régularité sans monotonie et de la variété sans confusion, en ayant toujours présente <\ l'esprit ridée principale du programme, alin de donner à la composition ce cachet d'originalité qui indique à première vue la destination générale de l'édifice et ses parties essentielles.

Toutes ces considérations peuvent être plus ou moins modifiées par des circonstances extérieures, telles que le lieu où doit être élevée la constructi«)n, la nature, l'étendue, la forme des constructions voisines, la distance de laquelle on l'apercevra le plus souvent, et mille autres encore qu'il appartient à l'architecte de remarquer et d'apprécier pour leur

accorder Timportance qu'elles méritent et en dc'^duire dans chaque cîis particulier des conditions nouvelles à satisfaire. Une construction élevée à la ville ne pourra affecter des formes tourmentées qui seraient gênées par les bâtiments voisins et utiliseraient moins d'espace là où il est de première nécessité de le ménager. Au contraire, ces formes seront pour ainsi dire de rigueur à la campagne, où Ton n'est pas tenu par les mêmes exigences et où on a tout intérêt à multiplier les points de vue et à les varier. Un édifice construit en plaine ne sera pas vu à grande distance; on en cherchera l'effet dans- les détails de Tornementation plutôt que dans les contours extérieurs; mais, s'il est édifié sur une hauteur, ces derniers seuls seront appréciables, et on étudiera davantage les formes de la silhouette générale et des ouvertures pour produire la meilleure impression sur le spectateur.

Il est inutile de multiplier les exemples : ceux qui précédent montrent quel esprit doit guider l'architecte à ce point de vue dans l'étude d'une composition quelconque. C'est à son goûtpei^onnel, à son expérience, qu'il appartiendra de préciser pour chaque cas les conditions qu'il importe le plus de satisfaire, et sur l'existence desquelles il suffit ici d'attirer son attention.

Enfin, quand il aura ainsi arrêté les traits principaux de son œuvre, il devra entrer dans le détail et fixer une foule de choses qu'il avait dû jusque-là exprimer vaguemeail pour se préoccuper de l'ensemble. Les dimensions des salles, des murs, des ouvertures, les positions et le nombre des points d'appui et, dans une certaine mesure, le mode d(; construction, feront l'objet de son étude. Si l'édifice comporte des voûtes, les divers membres seront plus massifs que s'il s'agissait de plafonds. On peut en déduire déjà que le premier système sera mieux approprié aux édifices devant revêtir un caractère monumental, tandis que le second conviendra parfaitement aux conslruclions ordinaires. Dans l'un, on s'attachera à trouver une division telle que les points d'appui exigés par la solidité soient justement là où ils permettent la circulation la phis facile e( l'utilisation la plus complète de l'espace. Dans l'autre, il faudra éviter soigneusement de percer dans deux murs parallèles des ouvertuics dont les axes

ARCIIITÈCTURE. ^U

306 PRI.NCIPES G^LNÊBAL'X DE LA COMPOSITION

seraient difTérents, afin d'avoir toujours des points d'appui convenablement placés pour recevoir les pièces de charpente, l-orsque plusieurs salles de même largeur seront placées les unes à la suite des autres dans le même sens, il y aura avantage aies faire communiquer par des portes ayant un même axe, afin d'augmenter l'impression d'étendue de l'ensemble. Ce principe, toutefois, n'est pas absolu, et souvent, dans les piè(TS destinées à l'habitation, il vaut mieux, pour des raisons d'un autre ordre, ne pas percer les portes parallèles dans le même axe, pourvu que les murs où elles sont établies n'aient pas à supporter les planchers.

Des considérations d'un autre genre viennent encoin» influer sur les solutions adoptées, bien que ne se rattachant pas directement aux précédentes. Nous voulons pîirler de la salubrité, de IVxposition, de l'aération, du chauffage. Il importe de se préoccuper des deux premières avant d'arrêter l'ensemble de la composition ; les deux autres, n'exigeant que des ouvrages intérieurs ou de détail, peuvent être résolues plus t«ird. Nous nous en occuperons avec plus de développements dans un des chapitres suivants.

Hemarquons, en passant, que l'architecte, même dans cette étude préliminaire, (jui semble n'avoir pour objet que l'appropriation d'un éditice à des besoins matériels définis, ne doit perdre de vue, ni le sacritier au premier, un but plus élevé : il faut (jue son œuvre soit belle. Aussi ne suit-il pas, en général, une méthode rigoureuse analogue à celle que nous avons adoptée pour exposer les réflexions qui précèdent. Son imagination lui représente dès le premier moment une disposition et des formes (jui, bien que basées sur une conception plus ou moins raisonnée du programme, lui apparaissent avant tout comme belles. Si cotte première idée vérifiée ne résout pas le problème, il en imagine d'autres, jusqu'à ce qu'il en trouve une qui satisfasse à la fois son goût et les données de la question. Du reste, celle recherche ne peut pas être tixée par des règles : il appaitienl à cliacun, selon son tempr;rament, de procéth'r par intuition ou par raisonnement ; et Ton n'est en droit d'exiger de lui que la condition d'une solution simple, claire, belle, quelle que soit la série •d études qui Ty ait conduit.

Exemples de dispositions. — Quelques exemples feront comprendre les réflexions qui précèdent et les préciseront pour le lecteur. Un des plus beaux qu'on puisse citer est celui du Palais de Versailles. Le lieu où il est élevé ne semblait pas devoir se prêter à une conception aussi grandiose ; mais Tart en a tiré une merveille. Les abords du palais, du côté extérieur, produisent le plus grand effet. Une large avenue débouche sur une vaste place qui précède le palais, et où s'élèvent, de part et d'autre de Tavenue, les bâtiments destinés aux écuries (fiy, 320). La première cour s'ouvre largement sur la place et se limite latéralement aux deux corps de logis affectés aux Ministres. En arrière, des pavillons plus rapprochés enferment une cour de même forme, mais de plus faibles dimensions, sur laquelle s'éclairent les appartements des princes. Enfin, à la suite de celle-ci, de forme carrée, plus étroite et plus richement décorée, la cour du roi, fermée au fond par le bâtiment qui contient la chambre du roi, dans l'axe de Tédilice, et la grande salle des fêtes, sur laquelle elle s'appuie, d'où la vue s'étend au loin sur un parc splendide. Ce dernier corps de bûtiinent, de baucoup le plus important, s'accuse en farade du côté des jardins par une saillie sur les bâtiments adjacents, égale à sa profondeur, de façon à offrir aux salles (|u'il contient la vue sur tiois côtés. Et quel art infini de simplicité et de grandeur dans l'arrangement des jardins. Autour du palais, un immense espace libre orné de petite verdure et de bassins s'étend en terrasse, d'où descend l'avenue qui forme une trouée colossale dans la vaste étendue de bois touffus sillonnés de sentiers et de petites avenues. Puis, tout à coup, le champ s'élargit encore; un bassin de proportions gigantesques étend sa nappe d'eau, qui se perd au loin entre des massifs d'arbres de plus en plus espacés, s'ouvrant en définitive sur la plaine immense et l'horizon infini. Le visiteur qui voit pour la première fois ce spectacle ne se lasse pas d'admirer, et jamais peut-être les seules ressources de l'art agissant sur la nature et la transformant à son gré n'ont produit un aussi puissant effet de grandeur.

Qui n'a admiré encore le superbe ensemble que forment la place de la Concorde, les palais et jardins qui l'entourent,

• •f^-TT.TJÏV^TT*;

les avenues qui y débouchent et que terminent le portique monumental de la Madeleine, celui du palais du Corps législatif, et Tare de triomphe colossal de la place de l'Étoile?

prîtes I -4 ^Ml^

Fio. 320.

C'est presque uniquement à leurs dispositions que ces œuvres doivent leur caractère imposant; mais ce n'est point seulement dans les œuvres de grandes proportions que Tart de la disposition doit intervenir. Le plus modeste édifice peut témoigner de Tintelligence et du sentiment artistique de son auteur, et doit être pour lui l'objet d'une étude aussi sérieuse

que celle d'un vaste monument. Les difficultés y seront moindres, et les effets moins puissants ; ce ne sont point des raisons pour excuser une négligence quelconque dans la composition.

sou DITE

Considérations générales. — L'architecte aura d'ailleurs à se préoccuper, même dans la recherche des dispositions les plus convenahles, d'une autre qualité indispensable, qui, comme nous l'avons dit au début de ce paragraphe, se lie à la commodité : nous voulons désigner la solidité. On doit la réaliser dans tous les édifices; mais il en est qui la réclament à un plus haut degré, et d'autres mt^me pour lesquels on peut introduire dans ce sens une certaine exagération.

Les monuments de l'antiquité sont caractéristiques à cet égard. Les pyramides d'Egypte ne sont point de nature à charmer le regard par la beauté de leurs contours ; mais, en revanche, elles indiquentune solidité à toute épreuve, etdepuis plus de six mille ans, ces colosses de granit bravent les injures du temps et des hommes. Les temples primitifs de la Grèce revêtent le même caractère, et ont pu aussi résister à l'action destructive des siècles ; leurs formes sont courtes et trapues, les matériaux sont de grandes dimensions et de forte résistance, et l'exécution en est parfaite. On sent dans toutes ces œuvres la préoccupation de transmettre aux générations futures,etle plus longtemps possible, le souvenir d'un peuple, d'une civilisation, d'une époque ou d'un individu.

Ce besoin de perpétuer à travers les ûges quelque chose de nous, inhérent à notre nature, ne se traduit plus ainsi de nos jours. Les individus, comme les peuples, certains que l'histoire transmettra plus sûrement leur nom et leur souvenir à la postérité que ne le pourrait faire le plus solide monument, ne songent plus à y employer autant de travail, de forces et de ressources. D'autre part, des sentiments de solidarité les ont conduit à dépenser plus judicieusement ces ressources pour élever des édifices d'une utilité générale et immédiate. Enfin, les connaissances scientifiques et le fruit des expériences de tant de siècles ont permis plus de hardiesse dans les constructions, Pès lors, la solidité devient une qualité

qu'il faut toujoui^s rechercher, mais à laquelle on attribue une importance raisonnable, sans lui sacrifier autant que le faisaient nos anct^lres.

Tous les étlilices ne la possèdent pas au même degré, et on la proi)ortionne d'ordinaire à la dun^e probable qu'exige la destination de chacun d'eux. Elle sera beaucoup plus marqure dans un monument affecté à un service public que dans une maison d'habitation. Le premier, en effet, pourra servir [lendant plusieurs siècles ii des usages presque analo^'ues et dont les transformations n'exigeront pas de grands changements de disposition ; Umdis que la seconde peut être appropriée aux besoins et aux mœurs d'une époque, d'une génération, et ne plus convenir à l'époque ou à la génération suivante. L'un est élevé par une nation, naturellement obligée à plus de grandeur dans ses œuvres que le simple particulier qui construira l'autre. Pour une raison analogue, le bûtiment destiné à une association ou à un riche propriétaire sera btlli plus solidement que l'habitation d'un modeste travailleur. Ces considérations varient àl'iniini; il est impossible de les formuler en règles précises, et rarchitecte les apprécie, dans chaque cas, d'après ses vues particulières, les moyens mis à sa disposition en ressources pécuniaires et en matériaux, et en prenant pour termes de comparaison les édifices de même nature déjà exécutés et dont les exemples abondent.

Nous avons déjà signalé en maintes occasions, dans la première partie de cet ouvrage, en étudiant cliacun des éléments principaux de conslruction, quelles dispositions il convient de prendre pour en assurer la solidité. Si nous en reparlons ici, c'est à un point de vue plus général et pour montrer dans quelle mesure l'architecte devra y songer au coui-s des éludes relatives à la composition. Si les différents genres d'édifices ne comportent pas le même degré de solidité, pour un édifice donné, on peut aussi la répartir inégalement aux divers membres de la construction. Ainsi, le plus grand soin devra être apporté à l'établissemçnt des fondations, quelle que soit d'ailleurs la nature du terrain sur lequel on s'appuie et le système adopté. 11 serait inutile de bûtir solidement les parties supérieures, si leur assit^lle était insuffisante ; la ruine serait certaine. Que les dimensions des points d'appui

UTILITÉ 31 i

soient donc largement prévues; que les matériaux employés dans les fondations soient très résistants, et que les travaux qu'elles nécessitent soient exécutés avec toutes les précautions désirables ; qu'on exagère même un peu Timportance de ces diverses conditions pour être sûr de n'avoir pas à craindre l'insuflisance.

Les murs qui s'élèveront au-dessus diminueront d'épaisseur à chaque éUige par des retraites successives, de façon à répartir les pressions sur des bases dont les dimensions croissent avec l'intensité de celles-ci. Si les caves sont voûtées, il faudra calculer les épaisseurs de leui-s piédroiLs pour qu'ils résistent aux poussées, et les rapprocher sulfisammeut pour que les efforts n'y deviennent pas trop considérables. Tous les murs devront monter de fond, c'est-à-dire s'appuyer directement sur un massif de fondation, et non sur les reins d'une voûte ou sur un plancher. Entre les murs de façade, il faudra établir des murs de refend, destinés à les relier dans toute leur hauteur et toute leur étendue, à servir de support pour des ouvrages intérieurs, d'appui pour les tuyaux de fumée, etc.

Les points d'appui séparant les ouvertures devront se correspondre dans le plan et se superposer verticalement en façade, comme il a déjà été dit, pour assurer aux planchers une assiette convenable. Les pièces de ces derniers seront scellées au moyen d'ancres en fer dans les murs, dont elles maintiendront la liaison. S'il y a des poutres principales supportant des poutrelles, les premières reposeront toujours sur des points solides de façon à reporter directement les charges sur les fondations.

D'une façon générale, il est de la plus grande importance que toutes les parties de l'ossature présentent isolément le degré de solidité qui convient aux efforts qu'elles supportent, et soient fortement unies entre elles pour se prêter un mutuel concours, en vue de la stabilité parfaite de l'ensemble. Aussi ajoute-t-on souvent aux moyens précédemment indiqués des armatures en fer dans les régions soumises aux plus grands efforts, afin de réaliser plus complètement cette unité indispensable de toute la construction.

Mais ces différentes précautions sont indépendantes du

choix des matériaux qui, suivant les ressources du propriétaire (jui fait construire et le lieu où Fédilice s'élève, sera plus ou moins borné. Quels qu'ils soient, la répartition devra toujours s'en faire de façon à réserver les plus résistants pour les parties basses des murs soumises à de plus fortes charges ou, d'une façon plus générale, à proportionner les résistances aux efforts supportés.

Rôle esthétique de la solidité. — La solidité, nécess<iiro à la durée de nos constructions, esl également réclamée dans toule œuvre architecturale (et Ton peut dire dans toute œuvre d'cirt, sons le terme plus général de force), au nom d'un principe plus élevé, la beauté, dont l'étude fera l'objet du paragraphe suivant. 1/architecte ne se contentera donc pas de réaliser celte qualité dans sa construction, mais il devra s'efforcer de la rendre apparente à l'extérieur par une décoration plus ou moins fermement accusée, selon le degré qu'elle doit marquer. Il en exagérera même l'expression, pour la rendre plus sensible, si elle doit indiquer le caractère principal de l'éditice. Dans ce cas, il importe plus, au point de vue de l'art, d'obtenir un caractère de solidité nettement accusé que de réaliser cette qualité sans la rendre apparente :

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable,

et il faut, dans le domaine qui nous occupe, que les ouvrages dont l'œil constate la stabilité réelle ne se présentent pas sous des formes que l'esprit ne conçoit pas au premier abord comme stables; en d'autres termes, les tours de force sont loujours à éviter dans une œuvre d'art, et, s'ils sédui.sent certains tempéraments capricieux, ils fatiguent les esprits droits et choquent les gens de goût. Pour nous résumer, nous dirons que tout édifice doit être construit solidement et porter plus ou moins fortement l'empreinte extérieure de cette qualité, selon sa destination et son caractère.

§ 2. — Beaijté

Considérations générales. — De toutes les formes et de toutes les proportions qu'on peut concevoir pour un objet donné, beaucoup pourront répondre parfaitement à sa destination ; mais un très petit nombre parmi celles-ci seront de nature à plaire à notre goût. En architecture, comme en tous les arts, c'est à découvrir ces types que tendront, en définitive, les efforts de l'artiste. Il ne sera pas abandonné dans cette recherche aux seules indications de son sentiment, qui le tromperaient en maintes occasions. Si tous les caractères de la beauté ne sont pas définissables, il en est d'essentiels, qu'elle doit tout d'abord présenter. Le beau, en particulier dans les œuvres architecturales, n'est qu'un couronnement du bon ; il perdrait une grande partie de sa valeur s'il se bornait à couvrir ou à dissimuler des défauts de composition ou de construction, tandis qu'il donne à ces œuvres la perfection définitive, en s'alliant intimement à des qualités plus fondamentales.

Nous avons signalé déjà la part de la beauté dans les recherches relatives à la disposition. Dans un ordre d'idées plus général, elle réclame encore : la vérité dans ses formes, l'ordre et la variété dans leurs combinaisons.

Vérité. — Au point de vue de l'art, qui nous occupe seul dans ce chapitre, il y a lieu de distinguer entre la vérité matérielle et la vérité morale. La première n'envisage que ce qui existe ; la seconde est plus large dans son acception et dépasse le réel en faisant parfois abstraction des détails accessoires, pour affirmer d'une façon plus frappante les traits principaux et l'idée dominante de l'œuvre. Prenons des exemples. Voici un édifice qui comprend plusieurs étages, dont les uns contiennent de petites pièces, et d'autres de grandes salles : des corps de moulures horizontales indiqueront sur la façade la division en étages, et leur espacement vertical variera selon l'importance des parties qui composent chacun d'eux. Les fenêtres des él^iges principaux seront plus grandes, les autres, plus restreintes. Dans un

vaste ensemble, il y a tout un corps de bâliments où sont groupées les parties essentielles : on lui donnera, sur les b:\liinents secondaires <|ui le joignent, une saillie proportionntVà son importanc4> et à Tintensité avec laquelle on voudra l'accuser, ou on Télèvera à une plus grande hauteur, ou bien encore on usera simultanément de ces deux moyens. Ailleurs, on aura des salles contiguês qui ne seront pas de même imporliinre, mais sans que la différence soit très marquée : on ne la traduira à l'extérieur ni par des saillies, ni par des variations de dimensions dans les ouvertures qui b's éclairent, parce qu'en voulant trop exprimer, on risquerait de tomb«'r dans la confusion, et le spectateur ne comprendrait plus là où l'on voudrait lui faire trop comprendre. Au contraire, si ces différences de proportion des salles continués sont très marquées, il ne faudra pas hésiter à les indiquer à l'extérieur par des différences de hauteur correspondantes; on pourra, |)ar exemple, faire monter de fond les plus grandes, et diviser en deux ou plusieurs étages les parties voisines affectées aux salles plus petites.

Certaines salles (laboratoires, ateliers) ont besoin de beaucoup de lumière, à cause des travaux délicats auxquels elles sont destinées : on les indiquera franchement par des ouvertures plus larges et plus nombreuses. D'autres, destinées à l'habitation (salons, salles à manger, chambres à coucher) réclament une lumière moins intense ; elles seront éclairées par des feuélres plus étroites. Dans les premières, on ne doit passer que le temps nécessaire à une occupation qui doit absorber toute l'attention ; on adoptera pour leurs ouvertures la forme la plus pratique, celle qui donnera, avec le moins de diflicultés dans l'exécution, le plus de jour possible. Dans les secondes, on vient pour se distraire ou pour se livrer à des occupations moins captivantes ; l'œil a besoin de s'y reposer sur des objets dont la vue est agréable, et cette considération fera rechercher pour leurs fenêtres des formes plus gracieuses, des proportions plus élancées.

On pourrait multiplier ces exemples, mais leur nombre est infini, comme les conditions mêmes de l'existence et des lieux où elle se déroule, et il faut surtout s'attacher à en dégager l'esprit, non pour formuler une règle absolue, qui

serait une entrave à Timagination, mais afin de s'en inspirer, tout en conservant une certaine liberté d'allure nécessaire à la manifestation du goût et du tempérament de l'artiste.

Dans l'expression de la vérité morale, qui, comme on le voit, tantôt se confond avec la vérité matérielle, et tantôt abstrait certains de ses détails et la dépasse, il faudra éviter avec un égal souci la monotonie et la confusion, et pour cela simplifier et amplifier, dégager les idées principales et les accuser seules et d'autant plus fortement que la composition est plus importante, et que l'arcliitecte veut produire une impression plus profonde sur le spectateur. II s'ensuit qu'il aura à tenir compte de ces considérations pour un monument public plus que pour un édifice d'habitation.

Ordre. — Mais pour que les formes et les proportions extérieures traduisent naturellement et simplement les grandes divisions d'un éditice et leurs destinations respectives, il est très important que tout y soit disposé suivant une certaine loi, et nous sommes ainsi conduits à considérer une autre qualité essentielle et constitutive de la beauté, Tordre.

Ordre et symétrie sont deux mots dont on se sert souvent indifTéremment, bien qu'ils n'expriment pas la même idée. Il convient d'en faire la distinction. Le premier a un sens beaucoup plus général, beaucoup plus large aussi que le second. La symétrie est seulement l'une des expressions de l'ordre, la plus simple, si l'on veut, et la plus facile à saisir ; mais elle ne se prête qu'à un très petit nombre de combinaisons.

L'ordre, au contraire, s'établit d'après une loi qui est différente pour chaque édifice, et qui, une fois déterminée, peut admettre plusieurs solutions. Cette loi, dont l'architecte a l'intuition immédiate ou qu'après réflexion il déduit des données du programme à réaliser, règle d'une façon générale la succession et l'importance des différentes parties de l'édifice. C'est proprement l'idée qu'il s'est faite des conditions et des exigences spéciales du cas (ju'il étudie. Elle sera d'aut<intplus conforme à l'ordre qu'elle sera plus simple, tout en donnant pleine satisfaction au programme. Partant, on ne pourra obtenir l'ordre et la simplicité au même degré dans tous les édifices. Il en est qui réclament la recherche ou la

fantaisie dans les formes, l'imprévu dans les dispositions, un certain laisser-aller, qui, tout en enlevant à l'ordre sa rectitude un peu froide, et à la simplicité sa monotonie, contribue à accentuer le caractère de Tœuvre. D'ailleurs, Tordre peut, en beaucoup de circonstances, admettre une grande variété et une grande richesse : il ne répudie que la confusion et l'exubérance. Il se manifeste souvent sans la symétrie absolue, qui est en un sens l'excès de la simplicité dan^ la manifestation de l'ordre.

Symétrie et Tariété. — I.a symétrie, d'autre part, peut exister sans lui, et, par conséquent, loin de la prendre comme une de ses conditions déterminantes, il faut savoir s'en affranchir pour arriver jusqu'à l'ordre et à la variété qu'il appelle lorequ'elle y mettrait obstacle. Cependant nous sommes bien éloignés de la proscrire, et elle est obligatoire dans bien des cas. Ainsi on ne parviendra pas à donner sans elle le caractère' monumental à une façade qui le réclame, et il sera indispensable d'avoir un axe de symétrie pour les parties apparentes d'un édifice de cette nature.

La symétrie étant la forme la plus simple de l'ordre, nous la voyons constamment réalisée sous nos yeux dans des objets de diverses natures. Notre esprit s'y est habitué et la recherche partout où elle est possible. Ce qui est essentiel, c'est de ne jamais sacrifier la vérité.

Élément moral. — Les divers caractères que nous venons d'étudier, quoiqu'ils ne puissent être fixés en des formules précises, se prêtent cependant à une certaine appréciation pouvant donner au moins des directions à l'artiste. Mais il est un autre élément de la beauté qui échappe à notre analyse dont nous pouvons sentir la présence ou l'absence dans une œuvre d'art exécutée, mais dont nous ne pouvons déterminer la nature et les conditions. Il réside tout entier dans la pensée de l'auteur, qui lui communique ce quelque chose de personnel, et l'on pourrait presque dire de vivant par quoi nous sommes le plus saisis. Sortie du plus profond de son ûme, celte pensée pénètre jusqu'à la nôtre, à travers l'œuvre qu'elle a inspirée et créée, et y produit cet enthousiasme

spontané qui est le caractère de la véritable admiration. Un courant de sympathie s'établit ainsi entre l'artiste et le spectateur par le moyen de son œuvre ; il a su exprimer d'une façon vivante une idée qui est aussi la sienne. Du reste, cette idée, tous ne la saisiront pas et ne la sentiront pas avec la même intensité; mais plus elle aura été profonde dans l'ûme de l'auteur et plus elle sera saisissante pour le spectateur. Nous nous rendons assez bien compte par l'expérience de nos émotions, devant un beau tableau ou une belle statue, de la vérité de ce fait pour les deux arts de la peinture et de la sculpture ; elle est assurément moins frappante pour l'architecture, qui est un art plus abstrait.

Cependant cela n'est pas douteux. Lorsque l'architecte s'est borné à satisfaire aux conditions de vérité, d'ordre, de symétrie et de variété que réclamait le caractère de son œuvre, après en avoir auparavant distribué et disposé les différentes parties avec le soin le plus judicieux et le sentiment le plus exact des convenances du sujet, cette œuvre nous laisse froids : il lui manque la vie. Pour qu'elle soit belle, il faut encore qu'elle ajoute à ses qualités fondamentales l'exaltation d'une grande idée qui a séduit l'artiste, qu'il a mis tous ses soins à traduire et qui seule alors peut donner à son œuvre cette unité morale et cette parfaite harmonie, constituant une véritable création. C'est par là seulement que l'artiste aflirme sa personnalité ; mais il ne peut y parvenir ni par le raisonnement, ni par l'application d'aucune formule, et, dans cet ordre d'idée, notre rôle se borne forcément à une constatation sans pouvoir donner ni raisons, ni conditions, ni conseils.

Nous essaierons simplement de compléter ces notions très générales par quelques réflexions ayant pour objets : les proportions et la décoration^ éléments sur lesquels agit la pensée de l'artiste pour atteindre à la beauté, et le style, qui en est l'interprétation.

PROPORTIONS

Quand l'architecte a déterminé les grandes lignes de sa composition, il modifie les proportions des différentes parties

et recherche celles qui lui paraissent le mieux convenir à leurs destinations respectives. Plus tard, il les modifie de nouveau en vue d'une impression d'ensemble où se manifeste riiarmonie. Enfin, il est encore conduit à d'autres modifications selon l'étendue matériefie de IVdifice. De là, trois points de vue auxijuels il y a lieu de considérer les proportions et que nous allons successivement examiner.

Proportions de destination. — Ces proportions sont en partie déterminées par les considérations d'utilité et de solidité dont nous avons déjà parlé et sur lesquelles il serait superflu de revenir. Mais, on se le rappelle, elles ne donnent qu'une idée générale et laissent le champ libre à un assez grand nombre de solutions. L'architecte serait fort embarrassé (jui n'aurait que ces données pour fixer les proportions définitives, et il serait obligé à l'arbitraire s'il n'était guidé dans ce choix par le sentiment du but auquel l'édifice, en général, et chacune de ses parties, en particulier, doivent répondre. Toute composition procède d'une idée qu'il s'agit de manifester par tous les moyens utilisables et conséquemment par les proportions. Elle y puise son originalité et son expression, et c'est parla qu'elle parle à notre esprit.

Les proportions élancées des colonnes corinthiennes par exemple, bien que nous leur accordions la solidité comme aux colonnes doriques, témoignent d'un plus grand affranchissement des exigences matérielles, tandis que celles-ci indiquent une plus grande préoccupation de s'y soumettre pour obtenir plus de durée. Et cependant, au point de vue de l'utilité seule, deux temples construits sur ces deux types sont également appropriés aux besoins du culte qu'on y célébrait.

En dehors et au-dessus de cette nécessité immédiate, l'artiste a donc voulu satisfaire à un autre principe et exprimer une autre idée. Voici deux exemples plus saisissants (»ncore. Les temples égyptiens, dont les ruines colossales nous ont été conservées, étaient relativement peu élevés et supportés par des colonnes courtes et massives, tandis que les cathédrales gothiques du Nord de la France élancent à des hauteurs prodigieuses leurs nefs immenses reposant sur

BEALTÉ 3i9

des points d'appui relativement légers. Les premiers étaient destinés à un culte oii les préoccupations de la vie terrestre tenaient une grande place et où la conception même d'une autre vie se présentait sous des images matérielles et grossières ; au lieu que les secondes furent consacrées à une religion spiritualiste, promettant à Tàme une existence tout immatérielle, dont la vie présente n'est qu'une préparation et une ébauche. Ces croyances si différentes ont produit des conce]>tions du beau essentiellement dissemblables, abstraction faite des conditions d'ordre utilitiiire, et elles en ont imprégné si profondément leurs œuvres que la seule vue de celles-ci éveille encore en nos ûmes, au moins dans leur généralité, les idées qui les ont enfantées. Leurs proportions seules leur ont communiqué cette puissance d'expression et de vitalité.

On voit par là quel rôle important jouent les proportions dans la réalisation du beau en architecture. Qui n'a éprouvé ce sentiment instinctif de pleine vie, de libre essor, et presque ce besoin d'élever nos pensées que fait naître en nous une salle de grande hauteur? Et que de fois, en revanche, nous nous sommes sentis à l'étroit, écrasés, portés à des sentiments bas, condamnés au terre à terre, dans les appartements restreints de nos maisons de ville. C'est qu'une grande idée a inspiré les proportions de la salle dans le premier cas, tandis que, dans l'autre, de mesquines préoccupations d'économie, de revenus pécuniaires, ont présidé à la disposition des différentes pièces et contraint l'architecte à défigurer son idéal.

Si les convenances matérielles peuvent donner une indication générale des proportions envisagées au point de vue de la destination des édiOces, c'est donc au sentiment plus ou moins net des convenances morales et du caractère de ces édifices qu'il appartient de les fixer en définitive.

Sans doute, il en est pour lesquels ces considérations ne tiendront pas une grande place dans la composition, et l'on nous accusera peut-être d'en exagérer la portée. Nous pensons toutefois, et nous l'avons déjà dit sous d'autres formes, que, même dans les œuvres les plus modestes, rarchitecte doit avoir comme but suprême de ses recherches la réalisa-

'W^WVF^

tion du beau idéal qui convient le mieux à chaque cas. Mais c'est son goût personnel et son sentiment qui lui en indiqueront les moyens sans qu'il soit possible de lui tracer une voie à suivre autrement que par des notions tout à fait générales destinées à éveiller son attention beaucoup plus qu'à la diriger.

Proportions harmoniques. — 11 ne suflit pas que toutes les parties d'un édifice, considérées isolément, soient bien proportionnées, il faut encore que, lorsqu'on les envisage dans l'ensemble, elles donnent l'impression de l'unité et dé l'harmonie. Pour rendre notre pensée plus facile à saisir, nous supposerons un exemple où elle est exagérée. Le motif d'arcades avec colonnes corinthiennes formant le portique qui entoure la cour du Carrousel et le portique d'ordre ionique de l'église Saint-Vincent-de-Paul, à Paris, sont de belles proportions, chacun étant vu séparément. Combinons-les pour en faire une seule façade : elle produira sûrement une impression désagréable, car ces deux motifs ne sont pas destinés à être réunis avec leurs pi'oportions propres dans un ensemble. Cependant nous pouvons concevoir un ordre ionique avec plate-bande et des arcades corinthiennes formant un ensemble fort beau, comme, par exemple, cela a lieu pour le musée (ialliera, à Paris, dont nous avons déjà parlé dtans la première partie de cet ouvrage. Ici, en effet, les proportions ont été étudiées en vue de Tharmonie.

Pour un même ordre on peut se rendre compte également que, si deux colonnes de courtes proportions sont plus espacées que deux colonnes de proportions élancées, nous en ressentirons une impression désagréable : il n'y a pas harmonie entre la loi qui lie l'espacement au diamètre de la colonne et celle qui fixe la hauteur de celle-ci, par rapporta la même longueur, prise comme unité de comparaison. On pourrait citer un exemple analogue pour l'arcade où la finesse de l'archivolte par exemple se proportionne à son élancement, si l'on veut obtenir un effet harmonieux.

Il y a donc une loi d'harmonie qui régit les proportions, puisqu'il n'est pas indifférent de les combiner de telle ou elle façon. Certains auteurs ont voulu la formuler, et voir

BEAITÉ 321

des conditions de l'harmonie dans les rapports très simples obtenus avec les quatre ou cinq premiers nombres qui expriment en musique l'accord parfait, en appuyant leur tlHforie sur une analogie plus apparente que réelle entre les deux organes de la vue et de Touïe. D autres, tout en admettant cette loi des nombres, Tont étendue à des rapports très compliqués. On a tenté de vérifier ces lois purement hypothétiques sur les monuments que nous a légués l'architecture grecque et dont le goût parfait les signale comme faisant autorité. Si Ton a trouvé, dans plusieui-s de ces monuments, que les différentes parties étaient proportionnées entre elles

suivant des rapports simples assez voisins de -> -? 7» -> -J etc.,

bien souvent aussi ils s'en éloignaient très sensiblement.

Nous ne pensons pas qu'il faille soumettre à une condition aussi rigoureu.se qu'une loi mathématique les formes et les proportions destinées à manifester le beau. Nous ne croyons pas davantage qu'on doive proscrire complètement la loi des nombres de cette étude, car si, dans les édifices où on en constate Tappliciition, on ne peut l'attribuer aune volonté arrêtée, on est obligé de convenir que, parmi toutes les formes et les proportions que l'architecte a examinées, celles qui, après de plus ou moins longs tâtonnements lui ont paru les plus belles et ont été consacrées par l'assentiment et l'admiration des peuples, se trouvent en conformité plus ou moins absolue avec cette loi. Si elle n'est pas une règle inviolable, elle peut être du moins considérée comme indiquant à l'artiste un cadre plus restreint dans lequel il limitera ses recherches.

En réalité, les rapports simples ont un mérite incontestable; ce qu'il faut repousser, c'est leur nécessité admise comme loi. Il est probable qu'en cherchant une traduction mathématique des formes, on trouverait pour les plus belles des expressions plus simples; bien que cela ne soit pus prouvé. Mais la chose fût-elle vraie, ce serait toujours un point de vue erroné que de vouloir enfermer l'imagination et le sentiment de l'artiste dans des limites aussi étroites, et lui faire modifier selon ces lois, les formes elles proportions que son goût lui a dictées.

Altération des proportions. — Il est souvent nécessaire, I

pour obtenir d'une faron plus complète IVflet en vue duquel tout a tMé disposé dans une composition, de modiiler les proportions qu'on aurait adoptées dans les circonstances ordinaires. CVst un fait d'expérience quotidienne que nos sens nous trompent, en général, sur les formes réelles des objets (|ui nous entourent, selon la position qu'ils occupent par rapport aux objets environnants et par rapport à nous-mêmes. C'est un autre fait d'expérience que, prévenu de cette caus*» «l'erreur, notre jugement intervient pour la corriger ou l'atténuer ilans la plupart des cas. Donc, en tbèse générale, il faudra, lors<iue c'est nécessaire, augmenter ce que nous avons tendance à voir amoindri, et diminuer ce que nous avons tendance à voir agrandi, sans que cette correction soit complète au point de vue des compensations, puisque notre jugement la fera en partie.

Ainsi, lorst[u'un objet est placé à une trop grande hauteur dans un plan vertical, nous le voyons en raccourci. L'image qui s'en forme sur notre rétine est à peu près celle qu'on obtiendrait par des rayons visuels enveloppant cet objet avec un plan normal à la bissectrice de l'angle formé par les rayons visuels extrêmes. Sa hauteur est moindre que celle de l'image obtenue en projetant orthogonalement le même objet sur un plan vertical parallèle à sa face antérieure. II faudra donner à cet objet une hauteur intermédiaire entre celles qu'indi(|ueraient ces deux projections. Une correction analogue sera nécessaire pour les objets placés dans un plan horizontal.

Il est bon de faire observer que ces modiflcations ne devront jamais avoir pour but de nous tromper sur la grandeur réelle des objets perçus, mais d'aider nos organes et notre jugement à la découvrir. Aussi, ne faudra-l-il les introduire dans l'exécution d'une composition architecturale qu'avec beaucoup de réserves et de soins, là oii il est bien évident que, sans elles, le spectateur ne pourrait se faire une idée exacte des formes et des proportions, et l'éviter toutes les ft)is i\\\o notre jugement pourra seul corriger les aberrations d'oplicpn*.

Deux cas sont à considérer : ou bien l'édifice pourra être

embrassé enlièremeDt d'un seul coup d'œil, et alors il n'est pas nécessaire d'introduire de grands changements dans le dessin géomélral, qui sera à peu près conforme à l'image perçue jmr l'œil, lorsque le spectateur se placera pour Texaminer à une distance .convenable, ou bien l'édifice ou la portion qu'on en considère est située de telle sorte que d'aucun point on ne pourra l'apercevoir en entier, et, dans ce cas, il faudra modifier les proportions des objets placés trop haut ou trop loin, selon le principe que nous venons d'exposer.

C'est le cas ordinaire des intérieurs de nos grands édifices: l'éloignement du spectateur est quelquefois si faible par rapport à la hauteur de la salle considérée que son regard ne parvient au sommet que par un grand effort. On remarque alors que les parties saillantes horizontales, moulures, bandeaux, corniches, cachent à la vue, d'une manière très appréciable, la base des membres qui s'élèvent au-dessus. Aussi faut-il avoir soin de diminuer ces saillies proportionnellement à la hauteur où elles sont placées. Si elles sont surmontées de pilastres, on pourra également, afin d'en dégager la base, les élever sur un socle, et cette précaution sera bonne à observer également pour les façades extérieures. Pierre Lescot en a fort habilement usé pour les pilastres de l'allique dans les façades de la cour du Louvre. Toutefois, si l'occultation est trop prononcée et nécessite un socle trop élevé dont la hauteur exagérée se devinerait, il est préférable de ne pas l'employer. Dans ce cas, ce que notre œil ne peut apercevoir sera complété par notre pensée, et il vaut mieux obtenir la correction même par un effet de l'intelligence que de blesser notre jugement par des proportions outrées.

Enfin, il est encore nécessaire de donner des proportions plus massives à des objets isolés ou se détachant en foncé sur un fond clair. Le rapport du diamètre d'une colonne à sa hauteur, dans un ordre quelconque, appliqué à une colonne décorative située sur une place produirait un effet trop grêle, et les Grecs ont généralement donné un plus fort diamètre aux colonnes d'angle de leurs portiques, parce qu'elles se détachaient sur le fond plus lumineux du ciel.

Un sentiment exquis des fonnes et de l'impression qu'elles

324 PRINCIPES GÉNÉRAUX DE LA COMPOSIllON

produisent sur nos organes avait guidé leui^ artistes dans beaucoup d'autres altérations visant à la perfection. On a remarqué, par exemple, que les lignes des architi-aves étaient légèrement concaves par rapport à Thorizon, que le galbe des colonnes était aussi une courbe concave par rapport à Taxe et que les faces verticales de l'architrave étaient taillées suivant un talus très faible. Ces formes avaient pour premier effet de corriger la tendance de notre organe à exagérer Texiguïté de l'angle de deux lignes droites. La ligne horizontale de l'architrave, surmontant les deux lignes inclinées des contours apparents des colonnes, si ces lignes étaient parfaitement droites, l'œil verrait l'architrave convexe vei-s l'horizon et le contour apparent des colonnes convexe vers l'axe : en retournant légèrement la courbe, il se forme une image qui est moyenne entre ces deux positions. Mais celte sollicitude, si minutieuse à l'égard de la forme, témoigne d'un sentiment plus délicat encore. Si l'œil perçoit, en effet, des lignes droites dans toutes ces courbes, il leur trouve pourtant un charme tout particulier, inconnu. La courbe, à peine accentuée, donne l'impression d'une droite, mais avec moins de sécheresse et quelque chose de plus moelleux et de plus doux. De même, les faces verticales de l'architrave s'élevanl au-dessus des contours apparents des colonnes, fortement inclinés, paraissent en surplomb; en les inclinant légèrement en sens inverse, elles produisent l'impression de la verticalité. 11 fallait un œil bien exercé et un sentiment bien fin, pour saisir ces nuances sur des surfaces d'aussi faible étendue; mais, si tous nos ouvrages ne le réclament pas, il est des cas où l'application de ce principe s'impose. C'est celui où un mur vertical s'élève à une grande hauteur audessus d'un soubassement en talus ; pour qu'il ne paraisse pas surplomber, il faudra incliner légèrement en arrière sa face antérieure. Nous aurons même cette impression, si le mur s'élève directement au-dessus du sol et d'autant plus fortement que nous sommes habitués à voir un grantl nombre de murs montés avec un léger talus. Ce sont là autant de causes d'erreur qu'il faut examiner avec soin et dont on doit s'appliquer à corriger les effets.

Proportions de dimoiisions. — Nous avons déjà montré en étudiant les arcades, dans la première partie de cet ouvrage, que le rapport de la largeur de l'archivolte à celle de l'ouverture varie avec la dimension de celle-ci. Ce n'est qu'un cas particulier d'une loi plus générale, qui assigne aux corps des formes et des proportions différentes, selon leurs dimensions réelles. La vue de certaines formes et de certaines proportions nous fait induire immédiatement des dimensions à peu près correspondantes pour les objets qui les affectent. Ainsi, nous sommes habitués à voir les fenêtres des appartements d'une largeur et d'une hauteur moyennes, dont on s'écarte peu dans la pratique; nousjious faisons donc une idée approchée de la dimension d'une façade de maison d'habitation, d'après le nombre de ses fenêtres. Il en résulte que, si dans un édifice de plus vastes proportions, on emploie les mêmes fenêtres en leur donnant deux fois plus de largeur et de hauteur, nous nous apercevrons bien de ce changement et en corrigerons en partie l'effet sur notre esprit; mais nous nous ferons malgré cela une idée des dimensions réelles qui restera au-dessous de la vérité. Cependant, nous éprouverons, à la vue de ces larges ouvertures, une impression de grandeur que ne nous aurait certainement pas donnée la première façade.

Ces quelques réflexions suffisent pour faire pressentir deux façons différentes d'interpréter les proportions, au point de vue des dimensions réelles. L'un des systèmes conserve presque les mêmes proportions dans tous les édifices et fait croître, à mesure que leurs dimensions augmentent, le nombre de leurs divisions ; il a l'avantage de donner une idée bien plus nette de ces dimensions; il l'exagère même parfois. L'autre système a.ssigne des proportions plus larges aux édifices plus vastes et produit l'impression opposée : l'œil ne perçoit pas exactement la grandeur matérielle, comme dans le premier ; mais l'esprit est fortement saisi par la grandeur morale que ces proportions expriment. La plupart de nos cathédrales gothiques sont de beaux exemples de la première interprétation; les monuments antiques, grecs et romains, et parmi les modernes, la basilique de Saint- Pierre de Rome, ont été conçus d'après la seconde. Nous

pensons que, s'il fallait faire un

choix entre les deux, celle-ci devrait avoir la préférence, et cependant on ne peut faire autrement que d'accorder un grand effet à la grandeur matérielle seule, puisque certains monuments, tels que les pyramides d'Egypte, dénués de toute beauté dans les formes extérieures, excitent notre admiration par Ieui*s dimensions gigantesques.

La véritable solution de la question pour le plus grand profit de Tart est donc de concilier les deux points de vue en demandant à des proportions amplement conçues et, dans certains cas, colossales, l'impression de la grandeur morale, tout en ménageant des détails dont les proportions ne dépassent pas sensiblement celles des cas ordinaires, afin de faire ajyprécier facilement au spectateur les dimensions réelles de Tédilico. Les Romains, qui avaient le sentiment des grandes choses et qui savaient les interpréter, nous ont laissé à cet égard des exemples capables de nous inspirer sainement. Les de Caracalla {fig. 139) nous

montrent la face principale de la grande salle formée par trois arcades d'environ 15 mètres d'ouverture, et dont Tune est divisée dans sa largeur en trois parties égales par les colonnes d'un ordre plus petit que celui des colonnes extérieures et en deux parties dans sa hauteur par Tenlablement qu^elles supportent.

Une disposition analogue a été adoptée plus tard pour la basilique de Constantin, à Home, dont nous reproduisons dans la figure 321 une moitié du plan et de la coupe Iransvei-sale. La nef est composée dans sa longueur de trois arcades larges et imposantes, et chacune d'elles est divisée en trois arcades de proportions assez amples pour n'être point écrasées par les premières, et cependant assez faibles pour donner au spectateur une idée de la longueur totale. Ces exemples seront de quelque utilité pour diriger le lecteur dans ses études; mais il est bien certain que, dans chacun des cas qu'il aura à résoudre, c'est principalement à son goût et à son sentiment des convenances qu'il demandera le parti à adopter, le nombre des divisions à marquer.

Les formes et les proportions déterminées par les convenances de toute nature de chaque cas particulier, môme irréprochables au point de vue des principes précédemment exposés, ne suffisent point, en général, à nous satisfaire pleinement. De même que dans la vie normale il nous faut des distractions et des plaisirs pour nous reposer du travail, de môme, à côté de la manifestation de la beauté dans la vérité, nous la réclamons dans l'agrément, et c'est la décoration qui répond à ce besoin inné. 11 n'est pas de construction si modeste et même si grossière qu'elle ne porte la marque d'une ■recherche ou d'une intention à cet égard.

Différents systèmes de décoration. — Plusieurs moyens sont mis à la disposition de Tarchitecte pour satisfaire à ces nouvelles exigences. Le plus simple se borne à accuser au dehors, sur les faces apparentes des murs, les matériaux ou le mode de construction. Nous avons suffisamment montré

quelles en sont les ressources pour les différents cas (refends, bossages, joints d appareil, soliites, caissons, etc.), dans la première partie de cet ouvrage, et il est inutile d'y revenir. Ce système, désigné sous le nom de décoration architectonique, est propre à rarchitecture. Mais on a pu se rendre compte assez facilement qu'il ne suffirait pas dans beaucoup de circonstances à donner à Tédifice son vrai caractère et à le rendre agréable pour le spectateur. Aussi Tarchilecte demande-t-il aux deux arts de la sculpture et de la peinture, dont les ressources sont plus nombreuses et plus variées, de lui venir en aide pour atteindre plus complètement reffet qu*il a imaginé. Les ornements qu'il peut employer ainsi sont sculptés, peints, ou sculptés et peints en même temps; ainsi, les métopes du Parthénon étaient sculptées, et les bas-reliefs se détachaient en blanc sur fond rouge. C'est dans ces ornements, étrangei-s à l'architecture, que se manifestent le plus vivement les goûts et les tendances particulières d'une époque. Si l'architecture du temps de Louis XV n'eût employé que la décoration aixhitectonique, elle eût été fort peu différente de celle qui l'avait précédée. Ce qui lui a donné son cachet distinctif, ce sont les cartouches, les feuilles, les figures et les symboles dont on ne trouve point à une autre époque les formes capricieuses et les fins détails.

Véritable rôle et interprétation des ornements en architectare. — La décoration, même sculptée ou peinte, doit être conçue dans la pensée d'accuser davantage les lignes de l'architecture et d'en faire apprécier le mérite, tout en ajoutant à leur beauté un peu sévère ce charme particulier de l'agréable que n'offrirait pas sans elle la vue de Tédifice. Non seulement elle doit renfermer ses ornements dans les lignes de l'architecture, combler les espaces seuls qu'elle lui a assignés, et ne jamais dissimuler sous ses empiétements des défauts de composition ou des membres essentiels ; mais encore, pour être parfaitement comprise et atteindre le but qui lui est proposé dans ce cas, s'inspirer de l'esprit même de l'architecture qu'elle accompagne, pour donner à ses formes quelque chose de sa simplicité et presque de sa rigidité. Pour avoir sous les yeux un bel exemple de l'application

de ce principe, nous renvoyons nos lecteurs à la figure 127, qui représente un fragment de la façade du Louvre due à Pierre Lescot. Les sculptures des étages inférieurs sont l'œuvi^e de Jean Goujon ; on peut remarquer que toutes, jusqu'aux statues en ronde bosse placées dans les niches, sont traitées dans cet esprit. Voyez encore le groupe qui surmonte le pignon colossal de la scène de l'Opéra de Paris et qui représente l'inspiration musicale sous l'allégorie d'Apollon dictant ses chants divins à la Musique et à la Danse. Il y a dans les attitudes de ces personnages, non pas la monotonie d'une symétrie qui serait là tout à fait déplacée, mais une répartition à peu près régulière des masses et des silhouettes, accusée encore par la lyre que tient Apollon, ornement tout à fait symétrique, et dont l'axe correspond à celui de l'édifice entier. Vous essaieriez vainement de le placer sur un autre point de la façade ; son effet y serait désajîréable : c'est un motif d'axe et de couronnement dont les formes et les dispositions générales sont intimement liées à sa position dans la façade. Enfin, nous ne pouvons passer sous silence les sculptures admirables qui ornent les métopes et les frontons duParthénon d'Athènes, et qui, elles aussi, harmonisent si parfaitement leurs mouvements avec les lignes de l'architecture qu'on ne les en sépare plus et que les espaces où elles se développent, loin de paraître les limiter, semblent ménagés tout exprès pour les recevoir.

Il en est des peintures murales ou fresques comme des bas-reliefs et des statues. Pour concourir efficacement à l'harmonie, les procédés du peintre doivent être en ce cas simplifiés et prendre quelque chose de plus conventionnel que dans un tableau isolé. Les tons plats, se bornant à indiquer des silhouettes sobres dans leurs mouvements et détachées sur un fond uni, conviendront mieux qu'une recherche de coloris. Ces principes ont été admirablement compris et appliqués dans certaines fresques du Panthéon de Paris, dues au pinceau de M. Puvis de Chavannos. Qu'on leur compare, pour mieux saisir, le sentiment parfait des convenances qui les a inspirées, la plupart de celles qui ornent les autres surfaces murales du même édifice, et qui, assurément belles si on les considère isolément, choquent le regard lorsqu'on

les voit dans l'ensemble riche, mais sévère, de 1 "archileclur** intérieure du monument.

Si les ornements peints et sculptés risquent d'empiéter sur les lignes ou d'en détourner l'attention, du moins Tarchilecte est prévenu contre ce défaut et peut l'éviter assez facilement. Mais il arrive souvent qu'il tombe dans un autre écart, pour peu que son tempérament et son goût personnels le portent vers l'ornementation. Il consiste à la prodiguer partout ei produit presque toujours la confusion. Sans doute, dans certains cas, le caractère de l'édifice exige une grande richesse dans les ornements, et ils couvrent aussi bien les mcmbivs principaux de l'architecture que les intervalles qu'ils enferment. Mais là même il est possible et nécessaire d'éviter la confusion en traitant un peu différemment les premiers, en leur conservant intactes leurs principales lignes, leurs arêtes, par exemple, ou leurs contour apparents, et en donnant à leurs ornements des formes plus simples.

Différentes sortes d'ornements. — La peinture et la sculpture, mises au service de l'architecture, ne changent pas seulement leurs procédés, mais le plus souvent leurs sujets euimêmes. Si leurs formes sont traitées d'une façon générale avec plus de simplicité et de convention, les idées quelles représentent doivent se rapporter assez directement au caractère de l'étlitice et concourir à l'accuser plus fortement.

Les symboles et les attributs semblent entre tous désignés pour jouer c<* rôle et sont, en effet, d'un puissant secours. Parmi eux, quelques-uns nous sont venus de l'antiquité, et malheureusement rappellent des mœurs ou des croyances qui ne sont plus les nôtres et que bien souvent même tout le monde ignore. D'autres, tels que la corne d'abondance, les palmes de la gloire, la lyre, ont conservé leur signification. Les divinités antiques n'éveillent plus en nous aucune pensée religieuse, mais les idées morales qu'elles pei^sonnifiaient n'ont pas veilli. Ce sont là autant de symboles et de figures symboliques dont nous pouvons par conséquent nous servir. Ce qu'il faut éviter, c'est seulement d'être énigmatique pour le spectateur : il a besoin, pour admirer une œuvre et en jouir pleinement d'en comprendre l'idée générale sans effort,

et tous les ornements doivent Vy aider au lieu d'y mettre obstacle.

Du reste, si nous n'avons plus à notre disposition ces symboles si caractéristiques enfantés par le paganisme, et si notre religion spiritualiste ne nous en offre pas qui se prêtent comme eux à la traduction des intérêts et des préoccupations terrestres, il y a une mine pour ainsi dire inépuisable et qui est toujoui^ actuelle, parce qu'elle se transforme constamment, dans les instruments qu'emploient les métiei-s manuels, les arts, l'industrie et les sciences. Leurs formes simples, et ptir conséquent faciles à représenter fournissent des éléments de décoration très rationnels, très caractéristiques, et très variés.

A côté des symboles et des attributs, il faut mentionner les allégories^ qui permettent à l'artiste une plus grande liberté de composition et lui offrent des formes plus variées, moins assujetties à la réalité et, partant, s'harmonisant mieux avec un art qui fait une large place aux abstractions et aux conventions.

Les inscriptions peuvent, dans certains cas, être très utiles et ont le mérite de parler plus clairement au spectateur.

Les mœurs féodales nous ont légué un autre ornement dont nous parlerons avec quelque détail ; il a été employé par les générations d'artistes qui ont suivi, avec une telle profusion et une telle variété qu'il est devenu presque caractéristique de notre architecture : c'est Vécusson, ou cartouche. La figure 322 représente un cartouche emprunté à l'une des fac^ades du Louvre ; il orne la clef de la porte dite de Jean (■oujon. On peut voir dans cet exemple les éléments constitutifs du cartouche : les cuirs qui se recourbent et se découpent en se pliant à tous les caprices du décorateur, à toutes les exigences des lignes et des contours qui l'encadrent, et au milieu des armes, des symboles ou des inscriptions, qui peuvent également se prêter à l'expression des idées les plus diverses.

Ici ce sont les attributs de la paix : deux cornes d'abondance, des branches d'olivier, des mains qui s'étreignent. Cet ornement est, de plus, accompagné de deux gractieuses figures dont le mouvement épouse la forme générale du cuir, de guirlandes de fruits et d'une tète d'enfant ; il constitue

PRINCIPES fiÉNÉRAlX DE LA COMPOSITION

un fort bel ensemble dont la ricbesse ne le cède point à l'élégance et à la finesse des détails.

làmi^rfr^

Fio. im

Enfin, les jïlanlcs offrent au déeoraleur les éléments les plus vaii«'\s et les plus intéressants d'une ornementation oritrinale et gracieuse. Les Grecs avaient emprunté à In nature la feuille d'acanthe; les truthiques y trouvèrent les feuilles de leurs cliaj>ileaux; et nous-mém^'snousy puisons constam- UKMit des formes nouvelles.

Les divers ornemenis (jui viennent d'être passés en revue sont deslinés à parler surtoul à l'esprit, et c'est, pensonsnous, la première cpialilé (ju'on doit rechercher dans la décoration. Cependant la jouissance des yeux produite par des formes et d(^s coulems agréables a aiLssi son mérite et ne doit pas être négligée. Dans ce domaine, plus encore qu'ail-

leurs, le sentiment joue le principal rôle : aucune règle ne saurait en tenir lieu, et nous nous bornerons à quelques conseils d'une portée tout à fait générale.

Ainsi, les couleurs franches (blanc, rouge, bleu, jaune, vert) ont une apparence de fermeté qui les fera réserver pour les membres essentiels de l'ossature, dans les édifices où ce parti décoratif aura été adopté. Au contraire, les couleurs amorties éveillent une idée de faiblesse et seront employées dans les intervalles des parties constitutives de la construction.

Les couleurs claires grandissent les objets sur lesquels elles sont appliquées, et les couleurs foncées sont plus riches et donnent un sentiment de bien-être. Il en est dont la combinaison éveille des idées de terreur, d'autres de douceur, d'autres de joie, d'autres de tristesse. L. Reynaud, dans son Traité (T Architecture, cite comme exemple des premières la décoration de la salle des Borgia, au Vatican : les voûtes sont peintes en bleu foncé rehaussé de rouge et d'or ; leur effet sur l'esprit du visiteur est saisissant et lui fait évoquer les crimes dont elles furent témoins. Les nuances tendres qui ornent les appartements Louis XV témoignent, au contraire, des mœurs efféminées de sa cour.

La couleur a donc une action physiologique qui lui assigne un rôle important dans la décoration, surtout pour les parties intérieures.

On réalise aussi les effets les plus variés soit en recouvrant les surfaces de tons unis diversement colorés, soit en y incrustant des matériaux différents, dont les couleurs naturelles ou artificielles seront choisies dans ce but (marbres, briques, faïences, poteries, mosaïques, etc.). Ce dernier procédé est plus monumental et concourt davantage au caractère de l'édifice; il sera préférable toules les fois qu'on pourra l'employer et, en particulier, pour les constructions devant présenter des garanties de durée.

Nous avons vu (jue les Grecs se sont servis des couleurs appliquées sur le marbre dans les façades extérieures de leurs édifices ; mais il est probable qu'ils n'en usaient que dans les parties protégées par leur position relative, telles que les métopes, les frises, les murs en arrière des colonnes.