VITRES, VERRE ET PEINTURES SUR VERRE. — MOSAÏQUES. — ÉMAUX

L’art de fabriquer le verre et de marier ensuite ce verre avec les couleurs doit être regardé comme très-ancien. Jusqu'au IIP siècle, cet art ne fut cependant appliqué qu a produire des mosaïques, et il faut arriver au temps de saint Jérôme et de saint Jean Chrysostôme (IV* siècle), pour constater d'une manière bien positive l'usage des vitres dans les édifices.

Au VIe siècle, Grégoire de Tours raconte avec toute la naïveté du chroniqueur l’histoire d’un soldat qui brisa la fenêtre vitrée de l’église de Brioude, pour s’y introduire clandestinement et y commeltre divers sacrilèges. Lorsque ce saint évêqae entreprit la reconstruction de l'église Saint-Martin de Tours, il eut soin de clore les fenêtres avec du verre de couleur variée. Vers le même temps, Eortunat, évêque de Poitiers, célébrait en termes pompeux l’éclat de la verrière de l’église de Paris. D’après une note de Lacurne de Sainte-Palaye, insérée dans son Glossaire manuscrit des Antiquités françaises, au mot vitre, et d’après les savantes recherches de Foncemagne sur les rois de France de la première race, on voit que l’église bâtie par Childeberl en l’honneur de la sainte Croix et de saint Vincent â Paris, était fermée avec des vitres, et qu’il en était de même des églises de Lyon et de Saint-Sulpice de Bourges. Enfin, la basilique de Sainte-Sophie reconstruite par l’empereur Justinien, avait aussi des fenêtres fermées par des verres de couleur. C’est Du Cange qui nous l’apprend dans son ouvrage sur l’empire de Constantinople, et Paul Le Silentiaire ne trouve pas d’assez belles expressions pour rendre l’effet merveilleux des premiers rayons du soleil sur cet assemblage de verres si diversement colorés.

Nous serions assez disposé à penser aussi que l'Orient donna toujours au verre des teintes plu$ brillantes, plus pures et plus variées que celles que l’on pouvait produire aux mêmes époques en Europe. Cette opinion résulterait pour nous de l’examen des fragments de verre peint provenant de cette dernière origine, comparés avec la

belle coup» sassanide, en or, incrustée de petits disques de verre coloré sertis d’or et de cristaux taillés, dont on fixe l'antiquité au VI* siècle, et qui est conservée au Cabinet des Antiques de la Bibliothèque Impériale de Paris, après avoir autrefois fait partie du trésor de l'abbaye de Saint-Denis.

En l’année 655, le cloître de Jumiéges fut vitré par ordre de saint Philibert; le vénérable Bède nous apprend aussi qu’en 680 l’abbé de Wermouth vint chercher des ouvriers verriers en France, parce que la verrerie était encore inconnue en Angleterre, et Foncemagne nous donne des détails précis sur l'introduction de cet art par des Français sur le sol britannique. Mais le verre était encore peu répandu chez nos voisins 5 la fin du Vil* siècle, puisque Wilfrid, évêque d’Yorck, parle de fenêtres d’églises, les unes garnies avec des laines de pierre transparente, les autres avec du verre.

Au VIH* siècle, la basilique de Saint-Jean de Latran et l’église de Saint-Pierre de Rome, au dire d'Anastase le Bibliothécaire, avaient des verrières dignes de remarque. Charlemagne ne négligea pas ce genre d’ornements dans le temple chrétien qu’il fit ériger à Aix-la- Chapelle. Dès ce temps-là, le verre, comme clôture des fenêtres, devint d'un usage presque général.

Il avait donc passé de l’Orient en Europe, il avait pénétré en Auvergne, en Touraine, à Paris, en Normandie, et il s'introduisit ensuite en Angleterre et en Italie. Ce fut aussi vers le milieu du IXe siècle que les apôtres chrétiens de la Suède et du Danemark (saint Anchaire et saint Rembert) le portèrent dans le nord de l’Europe. On ne savait cependant encore fabriquer que de petites pièces habituellement rondes et désignées sous le nom de cives, dont l’assemblage au moyen de réseaux de plâtre, de châssis en bois ou de lames de plomb servaient à fermer les fenêtres des édifices : cette matière étant alors fort chère, les splendides constructions pouvaient seules être closes ainsi.

Aucun des écrivains chrétiens cités précédemment, aucun historien n’ayant parlé de vitraux représentant soit des ornements, soit des personnages, soit des objets quelconques pris dans la nature, on a voulu établir deux catégories de vitraux, savoir : ceux qui ne sont que teints d'une manière uniforme et ceux sur lesquels,

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à une époque plus récente, on aurait peint des sujets variés à l'aide de couleurs métalliques qui s’incorporaient au verre par l’action du feu. Il nous parait, toutefois, que si l’on a pour seul argument en faveur de l'ancienneté des verres teints, l’absence des ornements ou des sujets à une époque si reculée, un tel argument ne peut être très-concluant. En effet, au commencement de ce chapitre, en parlant des miniatures des manuscrits, nous avons indiqué que, avant le règne de Charlemagne, la peinture avait tellement dégénéré que l’on ne pouvait retrouver que quelques ornements employés dans les lettres majuscules, et encore devaiton plutôt les attribuer à des calligraphes qu’à des artistes peintres, car il est impossible de voir un dessin plus incorrect, plus lourd et plus disgracieux. A la fin du VIIIe siècle, le progrès de la peinture n’était pas encore très-sensible.

Qu’avait produit jusqu’alors la peinture murale ? Paul Diacre nous dit bien que, dès le VIe siècle, la reine Tulbinde avait fait peindre les prouesses des premiers rois Lombards sur les murs de la basilique qu’elle avait élevée à Monza; mais nous ignorons quel était le degré de décadence où se trouvait cet art, et si ces peintures ressemblaient tant soit peu à celles du Virgile manuscrit du Vatican, exécutées un siècle auparavant, on doit reconnaître que les artistes peintres devaient être alors aussi inhabiles que peu nombreux; ajoutez à cet état de choses les ravages que causaient dans les contrées où restaient encore quelques traditions de la civilisation ancienne, les Goths, les Vandales et l’apparition de la secte des Iconoclastes, si fatale aux beaux arts, il sera difficile de ne pas penser que dans ces temps de barbarie, les artistes peintres devaient être en petit nombre, peu encouragés et peu habiles. Si l’usage de la peinture murale continua de se produire par quelques monuments qui existent encore aujourd'hui dans l’église Sainte- Cécile à Rome et à Santa Maria délia Scala à Milan, par exemple, c’est qu’on eut recours en ces temps-là ^817) à des artistes étrangers et que l’on appela ceux que la Grèce possédait encore. Aussi composaient-ils des figures longues, roides comme des colonnes, isolées ou placées symétriquement. On n'y voit ni groupes, ni compositions, ni perspective, c'est la grandeur matérielle qui

rend l’idée de la supériorité d’un personnage ; on retrouve dans ces peintures, enfin, tous les caractères qui annoncent un état d’enfance ou de décadence complète. Si la peinture murale, si les miniatures des manuscrits ne contiennent au VIII' siècle que des ornements et des peintures grossièrement exécutés, oeuvres d’artistes grecs, il n’est pas étonnant que le verre dont on se servait très-peu dans les usages habituels de la vie ne fût pas encore décoré de figures ou d'ornements peints.

Les mosaïques représentant des sujets empruntés au culte chrétien, sont également peu nombreuses et appartiennent en général à des époques peu anciennes. Pline nous dit cependant que les Goths connurent et pratiquèrent la mosaïque en verre; en cela, nécessairement, ils durent imiter les Homains.

On a attribué l'usage d’employer le verre teint dans les mosaïques, h la rareté des marbres de couleur; car on réduisait alors ce verre à de petites pièces de rapport, taillées en cube, que l’on incrustait sur un fond de ciment, après avoir combiné un dessin de fantaisie et avoir ménagé les jours, les ombres et les demiteintes, qui devaient lui faire produire tout son effet. Ne pourraiton pas croire aussi que la double agrégation du marbre et du verre fût le résultat d'un perfectionnement dans l’art de faire les mosaïques; car enfin le verre, que l’on pouvait soumettre par des mélanges métalliques à une grande variété de couleurs diversement nuancées, se prêtait bien plus facilement à des combinaisons artistiques, que le marbre, dont les teintes étant le résultat du caprice de la nature, ne produisaient pas toutes les nuances dont on pouvait avoir besoin. Aussi, en décrivant une mosaïque découverte il y a quelques années dans le département du Bas-Rhin, feu Hugo, ancien Archiviste de Colmar et antiquaire aussi habile que zélé, remarque-t-il que le verre de couleur y est employé pour terminer certaines portions du dessin qui demandent des gradations successives ou des nuances que le marbre ne peut pas donner; les yeux, par exemple, etc. On croit pouvoir faire remonter ce monument jusqu'au III* siècle de notre ère.

On connaît, en fait de mosaïques de l’art chrétien, des croix de reliquaires, des tables d’autel et même des mitres d’évêque; mais

il est difficile, sinon impossible, de fixer l’époque de l’exécution de ces monuments, et cela tient surtout au procédé de fabrication; leur travail est du reste assez barbare ; il a l’apparence d’une incrustation de pierres, assemblées pour former dos ornements plutôt que dans l’intention de composer un sujet figuré. La décadence de cet art avait donc fait de rapides progrès depuis l'époque où Sénèque se plaignait que, de son temps, l’on ne pouvait marcher que sur des pierres précieuses. Mais si quelques sujets du culte chrétien sont représentés par des peintures en mosaïques, on les trouve habituellement mélangés avec des emblèmes du paganisme. Tel est le pavé découvert à Reims et décrit par Spon ( Recherches d'antiquités), où l’on trouve figurés les douze signes du zodiaque, les saisons de l’année et le sacrifice d’Abraham. Une autre mosaïque représente le Labyrinthe, Thésée, David et Goliath, avec leurs noms inscrits à côté de chaque personnage. Enfin, il existe un Neptune, avec monogramme chrétien, découvert en Angleterre. Quand le verre entrait dans la composition de ces peintures en mosaïque, il y a lieu d’en rapporter le travail aux premiers siècles de l’ère chrétienne.

Il existait des portraits eu mosaïque au V* siècle, entre autres celui du roi Théodoric , dans le forum de Naples , et ce portrait fut l’objet de la vénération des Goths, sujets de Théodoric. Ce Roi avait fait représenter, par le môme procédé, le baptême de Jésus-Christ, dans une chapelle de l’église de Ravenne. Sidoine Apollinaire, décrivant le luxe excessif de Consentius à Narbonne, parle de portes dorées, de voûtes et de parements garnis en mosaïque.

Des mosaïques appartenant aux époques dont nous parlons, se voient encore, de nos jours, à Rome, dans les églises de saint- Laurent, Saint-Clément, Saint-Jean de Latran, San-Georgio-in- Velabro et Ara-Cœli. On sait qiie le pape Sixte 111 fit exécuter dans l’église Saint-André une mosaïque représentant le Christ assis sur un trône d'or, couvert de pierreries et entouré d'anges, de prophètes, d’apôtres et des quatre évangélistes. Paul Diacre nous a conservé les vers latins inscrits sur une mosaïque qui était au portail du palais de Liulprand. Enfin, Charlemagne employa aussi

ce genre d'ornements dans divers édifices chrétiens construits par ses ordres et sous son règne.

L’idée de se servir des vitres d’un édifice pour éblouir, les yeux et frapper l’imagination, en y fixant par la peinture des sujets qui rappelaient la consécration spéciale d’un monument, n’a pu venir qu 'après un usage prolongé du verre pour les fenêtres : or, nous avons vu que cet usage ne commença réellement que vers le IV siècle, et encore, les pierres translucides, le talc et la corne, étaient-ils simultanément employés avec le verre. De l’absence d’un monument du VIH* siècle, sur lequel le verre se trouvent orné de véritables peintures exécutées avec des couleurs vitrifiables, il ne faudrait pas pourtant conclure que ce procédé fût inconnu, mais plutôt qu'on n’avait pas encore apprécié l’utilité de l’employer. On se servait seulement, comme nous l’avons dit, de verre teint, divisé en petites plaques de couleurs variées, dont la réunion composait la clôture de fenêtres, ordinairement basses, étroites, et ces plaques représentaient ainsi des dessins plus ou moins harmonieux. N’oublions pas non plus que jusqu’au XII* siècle, on est obligé d’étudier la peinture sur verre, non pas d’après des fragments existants, mais simplement dans des textes quelquefois fort obscurs, et plus souvent encore d’après des descriptions accidentelles de l’emploi du verre pendant les premiers siècles du moyen âge.

Toutefois, l’examen de tous ces textes a été fait il y a quelques années et avec une remarquable critique, par M. Eugène Dareste, dans une rapide histoire de la peinture sur verre. M. Dareste ne s’est pas contenté de se servir des passages des anciens auteurs, cités, soit dans l'ouvrage du P. Leviel : L'art de peindre sur verre, soit dans les tissais de Langlois, ou dans la Dissertation de Béneton de Morange de Peyrins, sur le même sujet ; il a recouru, tantôt au texte or'ginal, tantôt aux meilleures versions de ces citations et à leurs plus habiles interprètes; il en a tiré des données plus exactes et plus précises, dont nous nous sommes servi dans notre travail.

Dès l’année K63, une charte de Charles le Chauve nous a conservé deux noms de verriers, ce sont les plus anciens qui soient

arrivés jusqu’à nous : Ragenut et Balderic commencent donc la liste des artistes français en l’art de la verrerie. La charte de ce monarque contient une donation en faveur de Saint-Amand-en- Pével, et elle a été publiée par Dom Marlène dans IMmjWissmui Cullectio. Après cette date, l’usage de la peinture sur verre dut être très-fréquent, car l’on sait, par le récit de l'historien de Saint- Bénigne de Dijon, qu'il existait de son temps (année 1052), dans cette église, un très-ancien vitrail représentant sainte Paschasie, que l'on disait provenir de la primitive église, restaurée par Charles le Chauve. L’abbé Didier, moine du Mont-Cassin, nous apprend cependant que, dans la Pouille, on était moins avancé, puisqu'il était obligé; d’aller chercher à Constantinople des verriers pour les employer à décorer la salle capitulaire de son abbaye. A-t-il introduit cet art dans la Sicile au moyen âge, ou contribué seulement à son perfectionnement, en envoyant pour l’étudier à Constantinople des hommes qu’il y entretenait à ses frais ? c’est ce qui n’est pas bien établi par les chroniques du temps. — En l'année 1066, Léon d’Ostie, abbé du Mont-Cassin et un des successeurs de Didier, reconstruisit l'église Saint-Benoit ; or, les fenêtres de cette basilique, qui avaient dix coudées de haut, étaient fermées par des tables de verre, retenues par des plombs et reliées par des traverses en fer.

Dès le XI* siècle, en France, les verriers avaient acquis une grande importance ; les ducs souverains de Normandie créèrent déjà des privilèges en leur faveur, et comme tout privilège se rattachait alors à la caste nobiliaire, ils imaginèrent de les donner à des familles nobles, dont la position de fortune était des plus précaires : de là les gentilshommes verriers. Quatre familles de Normandie obtinrent celte distinction, dès l’origine de sa création et la conservèrent jusqu'à nos jours; ce sont les Brossard,les Coqueres, les Vaillant et les Bongard. On les nommait Messieurs. Ils ne dérogèrent pas en se livrant à cette industrie ; mais leurs privilèges ne conféraient pas la noblesse, et conformément au proverbe déjà bien ancien : pour faire un gentilhomme verrier, il fallait d’abord prendre un gentilhomme. L’exemple donné par le duc de Normandie fut imité dans d’autres provinces : en Anjou, tout marchand verrier passant près du château du sire de l’océ était obligé de lui offrir la

plus belle vitre qu’il possédait en échange d’un pot de vin, et la confiscation des marchandises menaçait tout homme qui aurait voulu se soustraire à ce droit du seigneur verrier.

La peinture sur verre était donc en pleine activilé au XI' siècle, mais elle s’exercait aussi d'une autre manière que par l’application au pinceau d'une couleur vitrifiable, procédé réel de la peinture sur verre. On possède, en effet, d'assez grandes cives coulées sur verre blanc, où l’artiste a peint des empereurs, des impératrices, en grand costume, ou de simples particuliers; mais, comme la couleur n’était pas destinée à pénétrer dans le verre par l’action du feu et qu'il fallait en assurer la conservation, une seconde cive translucide, mais épaisse, était appliquée sur la peinture ; puis, on les soudait toutes deux par l’action du feu. On voit encore un de ces curieux monuments au Cabinet des antiques de la Bibliothèque Impériale de Paris, et le costume des personnages ne permet pas de lui assigner une plus haute antiquité que le V* siècle. Nous pouvons encore citer un second exemple d'un travail analogue, appartenant au même cabinet, et qui représente une très-belle télé de pape, avec cette légende : Calistus l'ont.

On est plus heureux pour l'étude des Émaux, que pour celle de la mosaïque et de la peinture sur verre. Nos musées possèdent des produits de cet art que l’on peut faire remonter aux époques galloromaines, et qui sont absolument semblables aux descriptions que les auteurs latins nous en ont données. Les émaux ayant été d’un usage commun dans l’antiquité, nous laissons de côté leur histoire primitive et la description des procédés de fabrication en usage chez les divers peuples, pour ne nous occuper que de ses produits au moyen âge. On les trouve sous forme de pâte de verre enchâssée, qu’on nomme ordinairement émail cloisonné, tantôt sous celui de terre enduite d’une couverte tenant plus ou moins de l'émail ; d'autres fois, ce sont des plaques en métal, dont la surface, creusée à une certaine profondeur, a reçu, par l’action du feu, une couche de matière vitreuse et opaque ; alors ils prennent le nom d’émaux à champlevé. 11 y a aussi des émaux translucides et des émaux peints ; nous indiquerons successivement les plus importants monuments en ces divers genres et les caractères qui les distinguent.

Remarquons seulement que les collections d’émaux , formées de nos jours, n'ont pas offert un ensemble assez satisfaisant pour permettre d’établir une classification bien méthodique de ces œuvres d’art ; aussi considérerons-nous les émaux plutôt selon leur ordre chronologique, que suivant un mode absolu de classification, auquel on pourrait à chaque instant trouver de nombreuses exceptions.

Les plus anciens émaux que l’on puisse citer, sans trop sortir du cadre de cet ouvrage, ont une origine gallo-romaine. Ce sont : 1° des fibules ou boutons de vêtement, en bronze émaillé de rouge, de blanc et de bleu, disposés en échiquier ; ils furent trouvés dans des tombeaux; 2° une plaque, conservée au Musée de Poitiers, en cuivre doré, incrusté d’émaux ; ces émaux sont tous absolument semblables, pour le travail, h la description de ceux que l’on fabriquait dans la Gaule septentrionale, au dire de Philostrate, écrivain de la fin du régne de Septime Sévère (fin du II' siècle.) Le tombeau de Childéric à Tournay, nous a conservé une monture d’épée, des abeilles et une plaque de manteau, objets qui présentent des émaux; mais ils ont aussi tous les caractères de la barbarie des arts au V* siècle, et l’émail rouge s’y fait particulièrement remarquer. Ces premiers monuments de Part d’émailler au moyen âge, sont conservés au Cabinet des antiques de la Bibliothèque Impériale de Paris, ainsi qu’un plateau en or enrichi d’une bordure et d’une croix en émail, que l’on estime de la même antiquité : elle est semblable pour le travail aux émaux de Childéric. Le Musée de Beauvais a envoyé à l’Exposition Universelle plusieurs pièces d’orfévrories émaillées de l’époque mérovingienne. Diverses reliures de manuscrits sont ornées d’émaux dont on peut faire remonter l’âge au Vil” siècle, il en est ainsi notamment à la Bibliothèque Impériale de Paris, de l’émail du volume Supplément latin, numéro 1118, dont nous avons donné la description ci-dessus en parlant des reliures des manuscrits, et dans lequel on trouve employés le blanc opaque, le bleu clair et le vert semi-translucide.

En général, les émaux du IV” au VIH' siècle sont sur bronze, qui est l’alliage le moins favorable â la fusion de l’émail ; mais dès que l’émail fut appliqué avec succès au métal , il n’est pas douteux

qu’il fût encore plus habituellement employé par les orfèvres pour convertir des objets les plus ordinaires de toilette en bijoux élégants. De ce nombre furent, par exemple, les agrafes de manteaux. Les émaux superposés au moyen d’une fusion opérée par le feu qui fait adhérer, sans les mêler, l’ancien et le nouvel émail, sont d’une date plus récente.

Le IX' siècle nous a laissé deux monuments plus importants, sur lesquels, du reste, l’artiste émailleur a pu développer toutes les ressources de son art. Ce sont: 1° la couronne de Charlemagne, conservée à Vienne (Autriche'', laquelle, bien qu’ayant été remaniée à plusieurs époques, présente encore des figures émaillées du temps de cet empereur (cette couronne a été souvent décrite et reproduite par la gravure, notamment dans les Monuments français de Villemin) ; 2° l'épée du même monarque ; 3° celle de saint Maurice ; 4” en France, la couverture du livre de prières de Charles le Chauve, oïl l’on remarque d’assez élégants émaux ; 5° un bouton de calice, avec des ornements et l’inscription suivante, incrustée : Benedical DS. (Deus) en caractères qui ont tout à fait la forme de l'écriture usitée au temps du roi de France F.udes. Ce bouton de calice appartient aussi au Cabinet des antiques de la Bibliothèque Impériale de Paris; enfin un ciboire de l’église de Reims, qui était à l’Exposition Universelle.

L'Angleterre n’a rien à nous envier en ce genre de monuments. L’anneau de l’évêque Ethelwulf, mort en 8f>7, les bijoux en or avec inscriptions qui sont conservés dans le Musée d'Oxford et dont on fixe l'ancienneté à l’année 878, sont de précieux monuments; on y trouve l'émail cloisonné et l’émail champlevé; mais ils sont tous opaques , et l’on prétend que les émaux champlevés doivent être regardés comme les plus anciens.

Parmi les émaux du X* siècle, nous ne pouvons citer que la couveriure d’un évangéliaire manuscrit latin de la bibliothèque de Munich, numéro 37, à médaillons émaillés, assez finement exécutés; une croix émaillée sur deux faces et portant une inscription grecque; enfin le magnifique saint George, sur cuivre émaillé, qui a appartenu autrefois à la collection de M. le comte Pourtalès : les détériorations de ce beau monument ont même servi à étudier les

moyens employés par les émailleurs ; les inscriptions grecques, dont il est revêtu, en complètent l'importance.

On a voulu contester l'antiquité et l'authenticité d'une crosse de l'évêque de Chartres, Itagenfroy, mort en 960. Les réseaux d'un très-bon goftt et les scènes de la vie de David, qui y sont représentées, avaient servi de texte aux observations de ceux qui voulaient rajeunir l’époque de sa fabrication ; mais les curieux rapprochements que M. de Longpérier a faits de la forme des costumes guerriers et du travail de la crosse avec la tapisserie de Bayeux, rapprochements qu’il a signalés dans un article sur les émaux publié dans Le Cabinet de l'amateur, laissent peu de doute sur l'àge de cet émail, qu’il faut attribuer à un artiste, français reste tout à fait étranger à l’influence de l’art byzantin, et qui, du reste, a inscrit son nom, ainsi qu’il suit : F rater Willelmus me fecit (1). Le Musée du Louvre possède également un très-bel émail du X' siècle ; c'est un travail flamand ; au dire deM. de Longpérier, il représente saint Levin ; les couleurs vertes, blanches et bleues sont les seules qui les composent.

L'art grec, encore assez beau à cette époque dans les peintures des manuscrits, aurait-il produit les deux médaillons émaillés, d’une très-médiocre exécution, qui sont aussi conservés au Louvre, et sur lesquels M. de Longpérier aurait cru reconnaître deux évangélistes : l’un à épaisse chevelure, à barbe de forme orientale, tenant son pallium de la main droite et un livre de la main gauche; l’autre, jeune, imberbe, la main droite ouverte et portant un volume dans la gauche ? Nous remarquerons toutefois, que ce dernier personnage est tout à fait semblable aux représentations du Christ, que l’on retrouve sur plusieurs ivoires ou dans quelques miniatures de la Bibliothèque Impériale; aussi, nous paralt-il difficile de reconnaître

(1) M. le marquis de I, aborde contesta cependant encore cette opinion dans sa Notice de» émaux du Musée du le) livre, p. 35; mais il avoue qu'il n'a pas vu le monument liii-ménie et qu'il ne le jugo que d'après la planche de Villemin . J’ajoute que cette crosse figure A l'Exposition Universelle, dans la salle de l'histoire du travail, sous une vitrine; mais qu'il est impossible d'apprécier exactement cet objet d'art à cause des offets do lumière produits par la cage en verre sous laquelle il est enfermé.

l'un des quatre évangélistes dans la figure jeune reproduite sur cet émail.

Comme nous l'avons déjà dit, dès le X' siècle, en France, la peinture était dans une période de décadence ; elle conservait bien encore quelque habileté dans l’ornementation, mais les costumes des personnages et leurs poses font ressortir l’inhabileté des dessinateurs et des coloristes. Les artistes anglo-saxons, les Visigoths n’etaient pas mieux inspirés. L’Allemagne faisait seule exception, privilège quelle devait à l’asile qu'avaient trouvé dans ce pays les artistes de Constantinople et de la Grèce chrétienne. L’état de décadence de la peinture murale, de la peinture sur verre, des mosaïques et des émaux était aussi très-caractérisé ; ces quatre branches d’un même art suivirent les mêmes phases de progrès et d’abaissement.

Avant d’examiner ce que pouvaient être les travaux exécutés par les peintres et sculpteurs dans les maisons et les châteaux laïques du XI* au XV siècle, nous allons d’abord vous rendre compte des moyens employés pour élever ces édifices.