ÂRISTOXÈNE D£ TARI£NTE

le doigt appuyé sur l'un des points de leurs diagrammes, et démontrant avec une subtile éloquence que ce son, toujours identique à lui-même par sa hauteur, est la première note du tétracorde central dans le ton dorien, la deuxième dans le phrygien, et ainsi de suite ; que dans le mode dorien une quarte la sépare de l'extrémité inférieure de la gamme, une quinte dans le phrygien Mais est-ce bien une quinte ? Selon certains théoriciens, cette quinte devrait être raccourcie d'un quart de ton ; une longue discussion s'ensuivait : on comparait, en les superposant le long de la ligne immuable, les résultats obtenus ; puis on passait au degré contigu. L'esprit trouvait son plaisir à monter et démonter une aussi ingénieuse machine. Mais déjà ces constructions régulières cessaient de cadrer exactement avec la réalité : on n'arrivait ni à mesurer tous les intervalles, ni à donner une règle simple pour la constitution des modes, ni à établir un système bien lié de gammes de transposition. Et par là encore ces savants professeurs ressemblaient à leurs modèles, les sophistes, épris, comme eux, de clarté plus que de vérité. Ce mouvement entraîna un nouveau mode de représentation graphique, et aussi de représentation idéale de la musique ; la longueur et la hauteur devinrent des qualités immédiates des intervalles et des sons, ce qui revient à dire que la quantité prit le pas sur la qualité. Tous les intervalles devenaient ainsi comparables et superpogables entre eux : il n'y avait plus, entre une quarte et une quinte, la différence profonde de deux rapports distincts et irréductibles, mais seulement une distance d'un ton. C'étaient des longueurs que l'on percevait, et non plus des relations. La théorie pythagoricienne avait déjà réduit la qualité au nombre ; mais le nombre.

pour les pythagoriciens, est une quantité discontinue en soi, et malgré la propriété commune qu'ils ont de se déduire les uns des autres, les nombres ont chacun leur définition particulière, leur nature propre ; le nom4)re, qui appartient par un côté au monde de la quantité pure, reste cependant par ailleurs contaminé de qualité, puisque chaque nombre a sa physionomie particulière, ses propriétés spéciales et une construction qui n'appartient qu'à lui. On sait que la distinction célèbre de Platon entre nombres concrets et nombres idéaux a précisément pour objet de résoudre cette dualité de nature en un dualisme métaphysique ; et ce sont les nombres idéaux qui, dans ce système, sont débarrassés de l'élément quantitatif. Le théorie pythagoricienne, en introduisant le nombre dans la perception musicale, n'en détruisait donc pas rhctérogénéité, mais la rendait rationnelle. Une quarte et une quinte étaient des fonctions mathématiques distinctes, irréductibles jentre elles, mais entre lesquelles l'entendement pouvait saisir un lien. Cette discontinuité fut al)olie par le nouveau système de représentation ; et si à l'origine on attribua encore l'irréductibilité à un intervalle, le plus petit, pris pour mesure commune de tous les autres, les difficultés que l'on éprouva pour effectuer cette mesure devaient bientôt faire reconnaître que l'intervalle peut, en réalité, décroître à l'infini, et n'est limité que par l'imperfection de l'oreille.

Une sorte d'espace homogène était ainsi créé, où le son pouvait monter et descendre ; cet espace n'avait, en principe, qu'une dimension, ce qui gêna beaucoup certains théoriciens. Comment concevoir, en eiïet, que le son fasse impression sur nos sens s'il n'a point d'existence matérielle, et l'existence matérielle n'est-elle pas incom-

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patible avec Tespace à une dimension ? Nous répondrions que cet espace n'est qu'une création de notre esprit, un procédé de représentation commode, mais non pas essentiel, ni même fondamental. Mais les Grecs ne surent jamais distinguer nettement l'objectif du subjectif. C'est pourquoi dans certaines écoles (parmi les disciples d'Epigone d'Ambracie) on reprenait une vieille définition de Lasos (1), et on attribua au son une largeur : ce qui veut dire sans doute que la hauteur d'un son est seule mesurée par notre oreille, mais qu'il a encore une largeur, c'est-à-dire peut-être une intensité (ne parlonsnous pas du tWt/med'un son ?), que nous percevons aussi, quoique avec moins de précision. Il manque, il est vrai, une dimension encore : la longueur, mais il est si facile . d'en trouver l'image dans la prolongation du son dans la duréCj que Ton ne dut pas discuter longuement sur ce point ; c'est peut-ôtre de cette longueur que veulent parler Platon (2) et Aristote (3), lorsqu'ils parlent d' « étendre » un son, ou de \ :< étendue » d'un bruit. Ainsi se trouvait constituée une sorte de matière sonore : on voit que nous sommes loin ici de la doctrine pythagoricienne, selon laquelle le son n'est qu'un mouvement. Cette erreur fut reprise plus tard par les stoïciens, qui firent du son un corps, comme ils avaient fait de l'àrae une force ; mais elle ne fut pas adoptée dans la plupart des écoles de musique : on n'essaya pas, en général, d'expliquer les phénomènes, mais seulement d'en donner la représentation, d'en tracer l'épure.

(S) Arxn., Harm,, î, p. 3.

(2) Protag., p. 329 A.

(3) De Anima, II, 8, p. 420 b.

Il est probable d'ailleurs que les définitions pythagoriciennes continuèrent d'être enseignées, malgré leur manifeste discordance avec les idées nouvelles : elles faisaient aux études musicales élémentaires ou techniques un couronnement postiche, mais imposant. Et, d'ailleurs, les rêveries des disciples d'Epigone mises à part, on ne disposait d'aucune autre théorie générale du son. Ce n^est pas un Âgénor de Mitylèno ou un Eratoclès, qui pouvait remplacer la doctrine caduque : le front penché sur leurs diagramnies, ces maîtres de musique avaient trop de mal à se reconnaître parmi le chaos des inflexions et le dédale des modes, pour pouvoir philosopher ; on conçoit, devant leur science^ toute de détail et de mesure, le dédain superbe et la sereine ignorance de Platon. 11 était d'ailleurs assez facile d*éviter, entre les idées anciennes et les idées nouvelles, un conflit direct, en traçant aux unes et aux autres leur domaine : la doctrine pythagoricienne fournissait la définition même du son, les considérations générales sur la signification mathématique de la musique ; après cette préface majestueuse^ la partie pratique de l'enseignement musical commençait; il s'agissait de déterminer la valeur des intervalles employés dans les différents genres et les diflérents modes.

Le procédé empirique de la subdivision des intervalles s'introduisait alors, et se substituait aux définitions mathématiques ; cependant ces définitions n'étaient pas complètement exclues : si les tons, demi-tons et quarts de ton plus ou moins altérés ne pouvaient être mesurés que par l'oreille, les consonances restaient justiciables

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de Tarithmétique ; personne no douta jamais qu*unc quiiîte fût réellement, pour la perception, un rapport sesquialtère. Or ces consonances se rencontraient régulièrement dans chaque mode, puisque le mode est une agglomération de tétracordes, que les sons extrêmes d'un tétracorde sont séparés par une quarte juste, et que deux quartes réunies par un ton disjonctif font entendre la quinte et Toctave. Il y avait, dans chacune des gammes étudiées par les harmoniciens, un petit nombre de sons qui se trouvaient en rapport de consonance. Ces sons furent le dernier refuge et la citadelle inébranlable de la doctrine pythagoricienne (1).

On voit que l'enseignement des maîtres de musique, en dépit de ses prétentions à la clarté parfaite et à la précision, ne donnait aucune idée claire, aucune théorie bien liée de la musique. Quelques principes pythagoriciens en formaient toute la philosophie. Mais, comme ces principes étaient bientôt abandonnés au cours de la démonstration, on restait dans Tignorance la plus complète sur la nature de la musique, et la raison de ses règles et de ses usages. L'espace qui sépare les sons consonants d'une gamme était une véritable terre inconnue, où Ton pouvait tracer des routes au hasard . Personne ne pouvait dire pourquoi une mélodie phrygienne ou lydienne passait de préférence par tel ou tel degré ; car on ne concevait pas que ces degrés, caractérisés par leur position

(1) C'est ce que nous montrera l'examen des croyances musicales d*Âristote.

seule, pussent être liés entre eux par une relation quelconque. La droite indéfinie qui définissait l'espace sonore pouvait être divisée, en dehors de quelques points singuliers (quartes, quintes, octaves), d'une manière absolument arbitraire, si elle était réellement continue. En admettant que le quart de ton fût le plus petit des inter* valles, latome musical, toutes les superpositions de ces atomes restaient encore possibles en théorie, et l'on n'arrivait pas à expliquer que, parmi tant de combinaisons, la musique se limitât volontairement à un si petit nombre. Lorsque le sentiment seul régnait, la gamme phrygienne était, pour le musicien, un tout indissoluble l'ordre des intervalles était déterminé par une règle simple, et leurs valeurs respectives réglées par des rapports de convenance fort délicats, mais que l'usage apprenait vite à l'artiste bien doué : une mélodie d'un certain type voulait des accents d'un certain caractère, des exagérations et des reliefs, ou de savantes dégradations. On obtenait ainsi les différentes nuances expressives que notre musique, asservie au tempérament égal, cherche plutôt dans les variations d'intensité et de mouvement. Les professeurs de la fin du v* siècle firent un aussi barbare emploi de la règle et du compas que le théoricien qui de nos jours prétendrait traduire par des chiffres du métronome ou du dynamomètre toutes les inspirations d'un bon pianiste. La chose est possible évidemment, mais le résultat pour l'enseignement serait nul, car jamais un chiffre n'aura l'éloquence d'un sentiment, jamais une exécution, si bien réglée soit-elle, avec tous les appareils de précision dont dispose aujourd'hui la science, n'aura le moindre caractère artistique, si elle n'est pas gouvernée par une pensée humaine. Pour la même raison, je doute

,Z. :^?li^Èll«'£'ii£^'l«Mitytèneou de Pythagore de ^rminatioD exacte et au ctiif- AXcs, aient jamais ému leurs un misérable aulète de lur cliantaiit Litycrsès : on que la phrase mélodique

Nâ^adlIf'âi'W'Hvn.ipl^cession de notes, ou plutôt o^j^JIrNi^iI 'â/4SvS|t™^''^ groupés par une fan- IHlSla'^»B^Blgli«l pas ■— " '= ^'" *

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'M)CB pas une ligne élégamment M^llnt se relie à ce qui prérivre. En un mot, ce qui était mensuration, c'était le I|ue, trop matérialisée, réduite >• cessait d'être un langage ; en ^§ë*'*g*f^^li^*§^^Va*^^ ^" renonçait à saisir l'esprit. Jl^^^'^ic'IP^^iO^^'^i^ d'apercevoir ce péril, mais ?^^ï*^*iai^.^'î^^'ifl?'^' *''^^*' ^^^^ plus qu'il ne le !^K^Î^^l^';:^^^p«l^i]r de Damon et d'Ëratoclës. "^^^F^^^iË^^p^^^^^^ppris la musique. Aristote, ^^:^ ^»^a^^f^9!^T^^mation de son esprit, ne lui a ^^^^^^^'^^^'^cB 'ï?'^'~'^'^> "'^^ une théorie qou-

r. Aristote reste attaché à la vieille théorie des modes et de leurs effets moraux. — II. Il admet Tacouslique pythagoricieïme, au même titre que l'optique, et aussi les nouvelles tentatives pour mesurer les intervalles. II n'a pas de théorie personnelle sur la musique.

III. Sa théorie du son. Le mouvement sonore. — IV. Ce mouvement est un moyen dont le son est la fin. — Y. La perception sonore est qualitative, mais porte sur un mélange de qualités opposées, dont elle détermine le rapport. Cette théorie est compatible avec la représentation graphique des intervalles et leur évaluation. Aristozène, n^étaqt point physicien, la laisse de côté.

Si Aristote n'a pas renouvelé la théorie mu&icale, ce n'est pas que sa curiosité universelle eût dédaigné la musique : les nombreux passages de ses œuvres, et les Problèmes du XIX" livre, rédigés évidemment sous son inspiration, sont là pour prouver le contraire. Mais ce qui lui manqua, ce furent certaines coqnaissances spé^ ciales. 11 fut et resta, sa vie durant, un amateur intelligent et d'un goût assez large, mais peu au courant des nouvelles tentatives des musiciens et des professeurs. C'est ainsi qu*il reste lidèle à la vieille théorie des modes,

battue en brèche de toutes parts. On connaît le passage célèbre de la Politique (1) où, continuant Platon, il analyse les effets moraux du dorioi et du phrygien, ainsi que du lydien. Telle est son interprétation psychologique de la musique ; c'est son disciple Théophraste qui sortira de CCS distinctions un peu vaines et essayera de construire une théorie plus conforme à Tesprit de la Poétique^ en réduisant Témotion musicale à ses éléments essentiels : enthousiasme, plaisir et peine (2). Pour Ârislote, comme pour Platon, la musique reste divisée en départements distincts, dont chacun, voué à un sentiment particulier, est du ressort d*un mode spécial. Il y a cependant un progrès : il tend à réduire le nombre de ces divisions^ et approuve ceux qui ne reconnaissent que deux modes, le dorien et le phrygien, dont tous les autres seraient des variétés. On ne pouvait attendre moins d'un esprit aussi porté à la généralisation, mais il faut remarquer que celte idée ne lui est pas personnelle; il remprunte, sans Tadopter définitivement, à des spécialistes, parmi lesquels il faut se garder de le compter.

Ses études musicales ont été sérieuses et profitables cependant : il emprunte souvent à la musique des comparaisons exactes et fines ; il sait rapprocher Texorde du prélude, et remarquer que l'un et Tautre n'ont aucun rapport avec ce qui va suivre (3). Mais il n'a pas essayé, faute