ARISTOXÈNE DE TA RENTE

ment nuancés, quoique leur grandeur n*eût jamais été mesurée. Nous savons par exemple que le diatonique ne s'en tenait pas aux intervalles de ton majeur mesurés par la théorie pythagoricienne ; peut-être même laissait-il complètement de côté cette gamme théorique où Platon retrouve l'harmonie de Tunivers ; on employait des intervalles augmentés et diminués (1), que plus tard on évalue à 5/i et 3/4 de ton, mais dont les noms anciens (2) de spondiasme ((jizov^iiatjiiàç) y (T exagération et de résolution (sxooXïî, IxXuatç) révèlent seulement Tusage liturgique ou la nature, non la grandeur. Si chaque mode avait sa région favorite, il devait aussi avoir ses intonations préférées ; car il est extrêmement peu vraisemblable que Taulète phrygien ou le harpiste lydien ait accordé son instrument de manière à obtenir exactement les mêmes demitons ou les mêmes quarts de ton que son confrère dorien. Un mode n'était pas caractérisé seulement par Tordre des intervalles, mais aussi parleur nature. L'ordre, étant le caractère le plus frappant, fut le premier remarqué et étudié par la théorie, tandis que l'usage et Tinstinct réglaient seuls remploi des diverses inflexions. Le nom même dont on se sert pour designer les modes (l'accord,

(i) L'instrument primitif des aulètes donnait sans doute tout naturellement ces intervalles : la première idée qui vient à l'esprit est, en effet, de pratiquer sur le tube des trous équidistants et égaux. Or on obtient ainsi une gamme fausse, où la valeur du ton augmente à mesure qu'on monte vers Taigu. Il faut des artifices, comme le doigté fourchu, pour corriger ce défaut. Tel est le cas pour les haulbois primitifs des Turcs, des Arabes, et même des Bretons ou des Auvergnats. Avant de devenir un art, la perce de Taulos devait obéir, elle aussi, à cette règle simple et grossière.

(2 Plut., de Mus., c. 11, p. 1135 A; c. 29, p. 1141 B; — Ar. Qu., I, 10, p. 28 ; — Bagchius, § 41-42, p. 11.

àpiiovia) ne donne nullement l'idée d^une série où divers éléments identiques se trouveraient intervertis, mais seulement d'une disposition particulière de Tinstrument, où la valeur des intervalles peut varier aussi bien que leur ordre de succession. Si donc les genres n'ont été distingués que tardivement, c'est qu'ils restèrent longtemps attachés aux modes eux-mêmes , et lorsqu'une théorie plus avancée et plus artificielle eut essayé de combiner tous les modes avec tous les genres et toutes leurs variétés, les historiens de la musique furent encore obligés de parler d*une convenance particulière de certains genres et de certains modes. C'est ainsi qu^Âristoxène lui-même indiquait l*affinité particulière du dorien pour le genre enharmonique, du phrygien pour le chromatique (i). Ce qui veut dire simplement que le mode dorien était un mode enharmonique, et le phrygien un mode chromatique. Le travail de ces théoriciens fut d'ailleurs provoqué lui-même par les tentatives de quelques musiciens, qui, pour enrichir leur art, firent passer à un mode les intonations d*un autre mode, ou même lui donnèrent des intonations nouvelles : c'est ainsi que Damon inventa le lydien surbaissé (2). Mais jusqu'à Tépoque d'Aristote la nature des intervalles fut implicitement déterminée par celle du mode ; c'est pourquoi le savant philosophe peut nous parler de « modes tendus » et de « modes amollis », dont les intonations plus aisées conviennent à la voix des vieillards (3).

(1) Clém. Al., Stronu, VI, p. 279.

(2) Plut., de Mus,, c. 16, p. 1136 E.

(3) PoL, IV, 3 p. 1290 a ; — VIII, p. 1342 b.

104 ARISTOXÈNB DE TARENTB

Telle quelle, avec ses définitions incomplètes et son caractère pratique et simple, la théorie des modes donna jusqu*à la fm du y^ siècle la clé de la musique grecque ; une fois bien saisies les différentes manières d^accorder une lyre oxi do doigter un air d'aulos, Texécution devenait facile, et la composition même assez aisée ; car le caractère de la gamme répondait^ au moins dans une certaine mesure, de celui du morceau. On savait à Tavance qu'en choisissant le modedorien, on atteindrait presque à coup sûr la grandeur mâle et l'héroïsme réfléchi ; que l'éolien, majestueux encore, serait plus calme et plus reposé; que les transports de Tivresse trouveraient leur peinture exacte dans le mode phrygien, et que le lydien traduirait mieux la douceur des jeux et les sourires puérils (1).

Cette spécialisation des effets hous parait aujourd'hui un peu puérile elle-môme. Nous serons dispensés cependant de toute ironie à Tégard de Platon etd'Aristote, si nous admettons qu'un mode était un peu plus qu'une gamme où Tordre des intervalles était simplement interverti, que la dimension de ces intervalles, le nombre des notes et le caractèfis môme de la mélodie variaient avec le mode, et qu'on passait par transitions insensibles de

(i) Je ne crois pas nécessaire de corriger XuSkitC en aloXiJtf, dans le texle d'Aristote (PoLf VIII, 7, p. 4342 b), comme le veut M. Reinach. De ce qu'une confusion est palédgraphiquement possible, il ne suit pas qu'elle ait eu lieu Si Aristote ne nomme pas le mode éolien, c'est sans doute qu'il le considérait comme une simple variété du dorien ; dans les Problèmes (XIX, 48), Téolien s'appelle déjà hypodorien.

LRS ÉGOL£S DE MUSIQUE 103

la notion du mode à celle du style. II faut songer, en outre, que la musique grecque de Tâge classique (1) était fort timide; Elle restait strictement cantonnée dans chacun de $es modes : la mélodie ne s'écartait guère de la gamme qui lut avait donné naissance et en laissait deviner les contours. L'art musical avait ainsi quelque chose de* con-* ventionnel et de guindé, mais aussi de net et de tranchantdon t les sculptures du premier Parthénon nous donnant peut-être une idée. Ces sculptures furent remplacées dès le milieu du v*^ siècle par les productions d'un art plus souple; la musique, en Grèce comme ailleurs, suivit les progrès des autres arts, quoique plus lentement : elle gardait encore quelque chose de sa raideur première au moment même où les cavaliers du Parthénon apprenaient au marbre une grâce hautaine et légèrement alanguie. Mais le progrès s'accomplissait : dès le derniers tiers du ve siècle, la musique avait ses novateurs, rebelles aux règles de l'école et, comme tels, poursuivis de tous les sarcasmes des « amateurs », et fort discutés dans les cercles des habiles. Mais ni Platon ni Aristote ne semblent s'être aperçus du changement profond que subissait de leur temps la musique en se délivrant de ses entraves ; les tentatives d'un Timothée ou d'un Philoxène leur parurent des nouveautés frivoles, et ils restèrent fidèles, leur vie durant, aux '< classiques de la lyre » et aux « maîtres du dithyrambe », dont les beautés leur avaient été révélées à l'école, lorsqu'ils avaient quinze ans. Aristote, qui semble avoir été plus musicien et plus intéressé par les questions musicales que son grand devancier, ne montre

(1) J'entends par là la période qui va du milieu du vie siècle au second tiers du v« ; elle était terminée au temps de Platon, mais le3 Q^^vres re^tM^nt populaires.

106 ARISTOXÈNE DE TABENTE

la largeur de son goût et la culture de son esprit qu'en demandant grâce pour le mode lydien sévèrement banni de la république idéale de Platon ; mais il ne lui vient pas à l'esprit que le soin même qu'il prend pour déterminer le caractère exact d'un mode pourrait bien devenir un soin superflu. Après Aristole, HéracHde de Pont, contemporain etrival d'AristoxènCyObéità la môme préoccu- .^aikoL st établit doctement, une fois de plus, la gravité du mode dorien et l'emportement de l'ionien; et en effet les Doriens ne sont-ils pas graves, les Ioniens emportés? C'est avec un véritable soulagement que nous verrons Ari s toxène protester contre un pareil pédantisme.

Avec des éléments de la doctrine pythagoricienne, qui réduit les rapports des sons à des rapports mathématiques, et la théorie des modes, qui réduit la mélodie à une certaine disposition fixe et typique des notes, à une gamme, le jeune Grec instruit et cultivé avait la clé de son art musical : il pouvait en expliquer à la fois les abstraites beautés et les puissants effets ; ces effets pouvaient même être calcules et prévus à l'avance. II n'y avait plus de mystère dans la musique : tout était donc pour le mieux. De fait, le savoir de Platon ne semble pas avx)ir été plus loin ; si pour lui le pythagorisme s'arrête avant Archylas, la répartition exacte des différents airs entre un certain nombre de modes sufHt d'autre part à son sentiment musical. On sait les quelques pages consacrées dans la République (1) (assez dédaigneusement

(1) III, p. 398 et suiv.

d'ailleurs) à Tétude des effets de ces modes. Cependant, de son vivant même, comme la musique essayait de reconquérir ses droits à la variété et à la fantaisie, la théorie musicale tentait de se compléter et de saisir des nuances qui lui échappaient jusque-là. Platon a connu ce mouvement et s'en est égayé. « Certes, fit Glaucon, voilà de « sots personnages, qui inventent je ne sais quel nom « de subdivisions (nv/vrâyLaxoL)^ et prêtent l'oreille, comme « s'ils écoutaient aux portés^ les nus affirmant qu'ils « entendent, entre deux sons, un troisième son qui forme (c précisément l'intervalle minuscule qui servira d'étalon, « les autres alléguant au contraire que les sons se con- « * fondent, les uns et les autres mettant les oreilles avant « l'esprit ! — Oui, tu veux parler de ces braves gens « qui ne laissent jamais les cordes tranquilles et les « mettent à la question en ne cessant de les torturer sur « leurs chevilles. » Il est facile de reconnaître, dans ce joli portrait, les maîtres de musique préoccupés de déterminer la valeur exacte des intervalles et de les mesurer l'un par l'autre (1) ; et le texte même de Platon montre que la théorie pythagoricienne ne guidait pas ces chercheurs, puisqu'ils s*en rapportent à l'oreille sans se préoccuper du rapport mathématique des longueurs de cordes ou des vitesses sonores.

Force leur était bien de procéder ainsi, car la théorie pythagoricienne ne donnait de résultats précis et sûrs que pour un petit nombre d'intervalles. La musique

(1) Ce sont les mêmes qui, dans le Pkilèbe (p; i7 G), comptent les intervalles, les distinguent les uns des autres, déterminent les sons qui les limitent, et enfin comparent avec eux des systèmes et des gammes. Le texte de Platon montre ici que ces recherches n'étaient pas nouvelles

108 ARISTOXÈNB DE TARBNTE

grecque en employait d'autres, beaucoup d autres. Tout d'abord on s'aperçut à peine de cette variété, ou on la négligea ; c'étaient des nuances difficilement appréciables, rebelles au calcul, que Ton sentait plus qu'on ne les discernait. Mais à mesure que le sens musical se développa, que les études musicales se répandirent, et enfin que la musique elle-même, dans son incessant progrès, chercha des eiïets nouveaux, on devint plus attentif à ces intonations différentes, qui changeaient le caractère d'une mélodie, en en modifiant l'accent.

Avec leur foi naïve en la vertu de la règle, les théoriciens voulurent faire pour ces accents expressifs comme on avait fait pour la mélodie : en dresser le catalogue, le dictionnaire dont les musiciens n'auraient qu'à tourner les feuillets pour trouver l'intervalle de leurs rêves. On voulut répartir les altérations variées en un certain nombre d'espèces ou nuances. Toutes ces distinctions, à vrai dire, ne reposaient sur rien ; et la notation grecque, plus sage que les théoriciens, confondait ingénument sous un même signe les moitiés, les quarts et les tiers de ton ; dans la gamme dorienne, Tintervalle inférieur était écrit de la même manière, quelle que fût rintonation adoptée : les compositeurs écrivaient fa-mi, comme de nos jours ils écrivent si-ut, s'en rapportant à rintelligence des artistes pour donner à ce prétendu demi-ton sa valeur la plus convenable. La note qui précède ce fa est elle-même représentée par un même signe si elle n'est pas à la distance d'un ton de ce fa : on écrit sol^ dans tous les cas où il ne faut pas écrire sol^. En d'autres termes, la notation se contente de distinguer le diatonique de tout ce qui n'est pas diatonique, et cette distinction ne porte que sur une seule note. On peut dire

ZiT

LES ÉCOLES DE MUâlQHE

que les signes ne sont exacts qu'à un demi-ton près ; mais cette expression même de demi ton est un anachronisme : les compositeurs primitifs ne connaissent d'autres intervalles que Toctave, Ja quinte, la quarte et le ton différentiel (une quinte moins une quarte). Dans l'intérieur d'une quarte {la-mi), on peut encore insérer un ton [sol) ou un intervalle approchant ; ainsi l'on forme une échelle diatonique. Quant aux degrés voisins du mi (un dans le genre diatonique, deux dans les autres systèmes d'intonation), ce ne sont pas des sons indépendants, mais des altérations de ce me. Tune plus faible, l'autre plus accusée, que l'ancienne notation (dite instrumentale) représente par des orientations différentes du même caractère: droit, c'est un mi ; couché, un mi légèrement élevé ; retourné, un mi un peu plus élevé encore. Le propre d'une altération étant d'échapper à toute construction harmonique, et de ne dépendre que de l'instinct de l'exécutant, la notation primitive était parfaitement dans son droit en renonçant à fixer l'irrégularité (1).

Mais les savants professeurs de la fin du v® siècle voulurent sortir de cette indétermination. lis y étaient presque contraints, d'ailleurs, par les nécessités de renseignement. Le jeune public qui fréquentait leurs écoles demandait des classifications exactes et de sûres méthodes d'intonation ; l'instinct musical qui guidait un artiste n'était pas

(1) D'ailleurs, le doigté de Taulos lui donnait raison: sur cet in^ strument les deux altérations d'une note se produisaient sans doute par une obturation partielle du même trou. Aussi Proclus peut-il dire (in Aie, p. 197) que chaque trou donne naissance à trois notes. La notation représentait le trou par un signe, et la position du doigt par la position de ce signe: c'était une tablature. Cf. Gey., ProHé cCAr., p. 94, note 2.

ilO ARISTOXÈNE DE TABBNTE

suffisamment développé chez le& fils de ôl l'on pût s*eik lenelbe a hrr seul. CTest en cherchant à faire eatrar dans Te programme des études courantes Tart des altérations variables, qui, sans doute, en était primitivement exclu, que les Damon et les Âgathoclës furent amenés à fixer ces irrégularités (1). Le texte de Platon montre clairement quelle fut leur première préoccupation. Il s'agit de trouver un intervalle, le plus petit de tous, qui divisera exactement tous les autres et servira à les mesurer : en un mot, il s*agit du choix de l'unité. Cette unité ne sera appréciée que par l'oreille, on ne cherchera pas à déterminer les nombres qui correspondent à un tel intervalle : la théorie pythagoricienne ne permet pas de telles approximations, car une fraction de ton aussi petite ne peut être donnée que par une différence de tension, et non par une différence appréciable de longueur. Et de même, c'est par l'oreille qu'on mesurera, à l'aide de cet étalon, les intervalles plus étendus; on dira : ceci vaut deux unités, ceci trois unités, etc., suivant que Ton pourra intercaler, par l'expérience ou par la pensée, une ou deux notes intermédiaires formant entre elles lé petit intervalle choisi. Toutes ces recherches sont inspirées par une idée encore mal dégagée, mais qui ira en se précisant jusqu'à nos jours. C'est Tidée que la gamme est homogène dans toutes ses parties, et qu'un

(1) H faut remarquer, en outre, que la lyre, étant un instrument à sons fixes, donnait tout naturellement Tidée de fixer à l'avance la position de chaque note. Mais nous ne savons pas si Tintonation d'une corde ne pouvait pas être légèrement altérée pendant Texé^ cution par la pression du doigt entre le point d'attache et le chevalet. C'est ce procédé qu'emploient aujourd'hui les Hindous et les 'Japonais. Cf Salnt-Sakns, Essai sur les lyres et cithares antiques.

LES ÉCOLBS DE MUSlQrK lit

intervalle est une quantité continue, qui peut croître et décroître par degrés insensibles^ en rencontrant ainsi toutes les valeurs usitées, et un nombre infini de valeurs voisines. C'est le principe de la gamme tempérée (1).

Nous savons par Aristoxëne, qui cite ses prédécesseurs pour les blâmer, quels furent les résultats de ces recherches (2). u 11 ne faut pas, dit-il, lorsque nous parlerons « des systèmes de notes et des places qui leur convicn- « nent respectivement, ne considérer que la subdivision, « comme firent les harmoniciens. » Il est facile de reconnaître dans ces harmoniciens les maîtres de musique antérieurs à Aristoxëne ; leur nom signifie simplement qu'ils enseignaient rharmonie, ce qui, pour les anciens, revient à dire la gamme. Quant à la subdivision (xaTaTryxvwfjig), c'est précisément le procédé auquel Platon faisait une désobligeante allusion : il s\agit d*établir une série continue de sons équidistants, et séparés par le

(1) Selon le point de vue pythagoricien, au contraire, un intervalle est donné par une définition mathématique absolue, et l'on ne peut, par exemple, altérer le plus légèrement le rapport |, qui donne la quarte, sans sortir de la musique et tomber dans l'indéterminé et l'insaisissable. La série des intervalles est discontinue ; on ne peut les engendrer l'un par Fautre. Il est absurde, par exemple, de chercher une commune mesure de la quarte et de la quinte. Cette commune mesure étant représentée par 8, il faudrait en effet que l'on eût :

$, n et n' étant des nombres entiers : les deux égalités sont impossibles, toutes les racines des rapports | et S étant irrationnelles.

(2) Harm,, I, p. 7, 1. 23.

ARISTOXèNB DE TARBNTÊ

plus petit des intervalles perceptibles. Une fois que cette série sera constituée, il ne restera plus, pour former les gammes des différents modes et des différentes nuances, qu'à y puisef" un petit nombre de notes, dont la hauteur aura ainsi été fixée à l'avance. Que ce résultat fût atteint, c'est ce qu'Aristoxènc est le premier à reconnaître (1). « 11 est vrai que leurs diagrammes donnaient l'ordre « complet de la mélodie, mais ils n'y choisissaient que V des systèmes à huit notes du genre enharmonique. » Que sont ces diagrammes? Les passages (2) où il est question de la subdivision des diagrammes (xaTaTOXV«(7t; Tû!>v îtaYpa/xfJiâTcov) montrent qu'il s'agit d'un mode de représentation des gammes. Un diagramme est une figure géométrique (3) ; 1b figure géométrique qui se présente tout naturellement à l'esprit pour représenter une échelle de sons est une ligne droite. On peut donc croire que les harmoniciens projetaient la série des intervalles d'une gamme le long d'une ligne graduée, dont les degrés représentaient rintervalle minime ; on sait combien ce mode de représentation était familier aux anciens Grecs, géomètres avant tout, dont l'arithmétique elle-même représentait les nombres entiers, c'est-àdire la quantité discontinue, par des longueurs, qui ne peuvent être discontinues que par convention. Cette convention fut toujours observée avec exactitude par les mathématiciens grecs. Mais les musiciens ne semblent

(1) Harm., I, p. 2, 1. 11.

(2) Hrtrm., I, p. 28, 1. 1 ; — p. 7, 1. 32 (xaxaTtuxvoviv xi ^ioi^pi[i[ioL':i). Ailleurs (p. 7, 1. 2i, p. 53, 1. 41, il faut sous-en tendre iwv ^laypayijxiTiov avec xxtanoxvwfftç.

(3) Tel est le sens du mot chez Aristoxène lui-même (Harm 1 11, p. 33, 1. 10). Voir le Lexique au mot ^la-^paynioL,

pas avoir eu les idées aussi claires. 11 faut remarquer, en effet, que leur théorie ne reconnaît expressément ni la continuité ni la discontinuité de l'échelle sonore : ce petit intervalle, qui sera la commune mesure de tous les autres, n'est-il qu'une limite assignée par l'imperfection de notre oreille, ou existe-t-il en soi ? Est-ce un atome insécable, au delà duquel les sons se confondent réellement, ou seulement un minimum de notre perception? Le soin d'Aristoxène à établir que Tintervalle n'est limité que par nos moyens d'exécution et de perception, et qu'il n'y a pas d'intervalle minime au sens absolu (aTiXcSç) montre que la question n'avait pas été résolue dans les écoles. Mais si le doute pouvait régner dans l'esprit des musiciens, leur système de représentation se prononçait pour la continuité ; car il est clair qu'une droite est continue par déFmition, et que les points de division que l'on y peut marquer n'y préexistent pas. On peut croire que les diagrammes des harmoniciens ne furent pas étrangers au progrès de Tidée de continuité absolue. Mais on peut entrevoir aussi chez les premiers d'entre eux une sorte d'atomisme musical, selon lequel tous les intervalles seraient formés des combinaisons avec lui-même d'un même intervalle primitif ; il est naturel que les limites de la perception aient d'abord passé pour celles mêmes de la réalités

Quel était, pour les musiciens, cet intervalle élémentaire, en deçà duquel s'évanouissait, soit pour notre oreille, soit absolument, la différence entre deux sons? Le

ARlSTOXBiNB OB TARENTK 8

114 ARISTOXÈNE DE TARKNTE

nom qu'il portait ne nous renseigne pas sur sa valeur : on rappelait, comme le demi-ton pythagoricien, îts^tç, diésis^ c'est-à-dire passage (1). Mais un texte d'Aristoxène (2) montre qu'il fallait quatre intervalles de ce genre, ou à peu près, pour constituer un ton entier. Les diagrammes comprenaient une série de 28 de ces quarts de ton, ce qui faisait. en tout une étendue d'une octave et d'un ton. Telle est aussi, vers cette époque, Tétendue de la gamme dorienne, d'après le témoignage d'Aristide Quintilien. La notation antique était impuissante à représenter 28 quarts de ton successifs. Les auteurs qui faisaient figurer dans leurs traités de pareilles échelles devaient donc laisser dépourvus de signes un certain nombre de degrés ou inventer un autre système de notation. C'est à des tentatives de ce genre que fait allusion Aristoxène dans un passage fort acerbe de son ouvrage (3), dont il importe de saisir le sens exact : « Quant au but que Ton « assigne parfois à la science harmonique, en faisant « dépendre la compréhension totale de la musique soit « de la notation des intervalles, soit de la théorie de « laulos, qui permet d'indiquer, pour chaque son émis par « l'instrument, la manière de le produire (le doigté) et la « cause de son émission, — ce sont là des erreurs pro- « fondes. En effet, la notation n'est pas le dernier terme « de la science harmonique, mais n'en fait partie à aucun « titre, pas plus qu'il n'entre dans la métrique de savoir « écrire chaque espèce de mètre (4)... Un examen plus

(1) Voir le Lexique <f Aristoxène à ce mot.

(2) Harm.y p. 28, 1. 6 et suiv.

(4) Le passage supprimé renferme une phrase mutilée» et une glose qui n'a rien à Toirici : on y parle d'un homme qui saurait

« approfondi montrera que notre opinion est la vraie, et « que, si Ton se contente de cette notation, on ne saura M nécessairement discerner que la grandeur des inter- « valles. Car lorsqu'on écrit les signes des différents « intervalles, on ne tient aucun compte des caractères qui « leur sont propres; on ne se demande pas, par exemple, « si le tétracorde peut être divisé de plusieurs manières, « selon la différence des genres, ou s'il prend plu- « sieurs formes par l'interversion des intervalles sim- « pies (1) ; et Ton en peut dire autant des différentes « valeurs que prend un tétracorde suivant sa nature; « ainsi la quarte de Toctave aiguë et celle de Toctave « moyenne (2) s'écriraient avec le même signe, et les « différences de valeur ne seront pas définies par les « signes... »

Il est clair qu'il ne s'agit pas ici de la notation usuelle, traditionnelle, dont le caractère propre est justement de représenter par les mêmes signes des intervalles différents en valeur absolue, et par des signes différents des intervalles égaux, lorsqu'ils sont situés dans différentes régions de la gamme ; l'intervalle mi-mi^ s'écrit comme mi'fa^ mais non comme si-si^, qui vaut cependant un

écrire le mode phrygien, alors que le procédé de notation dont il s'agit ne tient pas compte, comme il va être dit plus bas, des difTé^ rences de mode.

(1) Il s'agit des différences des modes.

(2) Il faut lire, avec le manuscrit R., to y^P ûirepêoXa(a4 xat vTSxt^c xal <To> fJiéffTjc xal ÙTZQLzir\ç. Le contexte montre avec évidence que le mot à sous-entendre est StdltfTi^fAa, et non Texpi^^pSov. Il s'agit d'un intervalle de dimension invariable, /a-mt, dont la signification est modifiée par la valeur du tétracorde auquel il appartient:

^ r^ ®^ ^ ^ J . Voir le Lexique (TirspgoXaTo;, NTJtT)). .

116' ARISTOXÈNE DE TAREKTC

quart de ton aussi. D'ailleurs, les mots 7iapa^jxatvg9$ac^ napaariiJLtxvziiiYi, que nous nous sommes résignés à mal traduire, ne désignent pas, à proprement parler, la notation (1), mais plutôt une « annotation » écrite à côté d'une mélodie notée, comme on écrit au-dessus d'un vers les signes de quantité (2) ; et cette annotation porte sur les intervalles, et non sur les notes elles-mêmes, à peu près comme le chiiTragc de nos anciennes partitions. Aristoxène parle explicitement des « signes des intervalles », et d'un signe unique correspondant à Tintervalle de quarte. On voit qu'il y avait là une tentative hardie pour donner à la notation musicale à la fois plus de précision et de simplicité, en lui faisant exprimer non plus les sons, mais les distances des sons. Le solfège se trouvait ainsi mis à la portée de tous. Aristoxène n'a malheureusement pas daigné nommer Tinventeur de cette première ébauche de la méthode Galin-Paris-Chevé : on peut voir, par le ton qu'il prend pour en parler, que l'hostilité des professeurs de musique à toute vulgarisa tion de leur art ne date pas d'hier.

Aristoxène semble avoir triomphé de ces sacrilèges adversaires ; leur système s'est perdu sans laisser de trace, aucun des traités musicaux de la dernière époque qui s'occupent de la notation ne fait la moindre allusion à ce perfectionnement, pas plus d'ailleurs qu'il n'y est parlé de ces tablatures d'aulos que notre théoricien chasse également de la science musicale. Elles devaient cepen-

(1) L'exposé du système de notation se nomme 9r^{xs(h)v i'xôttft^ (Gaud., iti^r., p. 20). Une note écrite est un signe ((tt^iisIov). Ecrire un son se dit àTroaT^fxetoOaOat, 9Y)[Ji£toî>70ai {ibid,),

(2) La comparaison est indiquée, comme on Ta tu, par Aristoxène lui-méme«

LES ÉCOLES DE MUSIQUE if 7

dant être fort utiles, si Ton songe au nombre des artifices (doigtés fourchus, obturation partielle, augmentation du souffle, compression des anches) qu'il fallait employer pour tirer d'un instrument à six trous des quarts de ton, des demi-tons et des tons augmentés. Mais il est certain que la connaissance du doigté, ou même de la thiéorie physique qui l'explique^ ne saurait donner l'intelligence de la musique. Les virtuoses en étaient sans doute la vivante preuve, au temps d'Aristoxène comme au nôtre. Et c'est avec raison, en somme;) qu'Aristoxëne. proteste contre cette confusion entre la théorie et la pratique.

D'autres maîtres de musique, moins hardis, se contentaient d'écrire, le long de leurs diagrammes, une série continue de signes, en suppléant, par l'invention de signes nouveaux, aux lacunes de la notation, dont le principe n'était pas changé : chaque signe représentait un son, et non pas un intervalle. Âristoxëne n'a pas pris la peine de combattre cette nouveauté : peu lui importait, en efl*et, qu'on mit telle ou telle lettre à chaque subdivision du diagramme, puisque le principe même du diagramme était faux à ses yeux ; l'autre système recouvrait, au contraire, une idée neuve, qu'il valait la peine de réfuter. Mais Aristide Quintilien (1) nous a conservé un spécimen de ces échelles oii des signes nouveaux étaient mêlés aux anciens. Je n'en parle ici que pour mémoire ; comme Aristoxëne, nous nous soucions peu de savoir que le degré intermédiaire entre le fa ^ et le sol était représenté, dans certains traités, par un F ou un A. Ce qui nous importait, et ce que nous croyons avoir établi, c'est le principe commun qui guidait tous les maîtres de

f {8 ARIBTOXÈNB DE TARBNTE

musique entré la fin du v® siècle et l'époque d'Aristoxène : tous cherchaient à fixer la hauteur absolue des sons, tous employaient pour cela le procédé de la subdivision (xaTaKyxvc»)(7tç) poussée jusqu'à sa limite extrême, c'est-à-dire qu'ils mesuraient tous les intervalles à l'aide d^un même intervalle minime pris pour étalon; cette subdivision se traduisait par une représentation graphique, d'où devait sortir nécessairement l'idée de la divisibilité à Tinfini de l'intervalle ; et quelques esprits logiques et aventureux avaient essayé de créer un chiffrage oii les intervalles seraient seuls représentés, mais avec une parfaite exactitude.

Que faut-il maintenant penser du reproche, adressé à mainte reprise par Aristoxène à ses précurseurs, de n'avoir étudié que le genre enharmonique, comme si, ajoute-t-il avec une docte ironie, ils avaient tenu à mériter leur nom d' « harmoniciens » (1) ? Il semble, au contraire, que la recherche du plus petit intervalle n'avait d'objet que si on voulait en faire la mesure commune de tous les intervalles musicaux, ou du moins du plus grand nombre et des plus usités. Et diverses nuances d'intonation étaient connues, sinon classées, dès l'époque de Socrate : l'enharmonique était, comme nous le verrons et comme son nom le prouve, la nuance normale, mais le diatonique existait aussi, puisque la théorie pythagoricienne ne s'occupe que de lui, et les différentes sortes de chromatique avaient déjà leur emploi, puisque nous savons

(1) Harm.f l, p. 2.

qu'Agathon fut le premier h les introduire dans la musique de la tragédie (1), mais que bien avant lui la lyre les faisait entendre déjà (2). Or il est facile de voir qu'on pouvait aisément déterminer, sur un diagramme de subdivision, une gamme chromatique ou diatonique, en prenant les quarts de ton de deux en deux ou de quatre en quatre. Mais eeç gammes sonnaient-elles comme celles que la musique employait réellement? On peut affirmer que non. C'étaient des gammes tempérées, comprenant des intervalles rigoureusement égaux ou exactement multiples les uns des autres. L'art des musiciens ignorait ces relations. Le diatonique apparaissait le plus souvent sous la forme du spondiasme (3) ; nous en avons la preuve dans un passage (4) où Aristoxène s'élève avec vigueur contre ceux qui prétendent confondre spondiasme et diatonique. Quant au chromatique, le demi-ton lui était en réalité inconnu ; il augmentait les petits intervalles du genre enharmonique, de manière à émousser la subtilité des quarts de ton, sans que cette atténuation fût soumise à des règles précises. On ne pouvait tirer des échelles subdivisées que des gammes diatoniques ou chromatiques faussées et inapplicables. Ainsi la commune mesure primitivement choisie ne mesure pas les altérations : on ne peut évaluer par un nombre entier de quarts de ton les intervalles du spondiasme ou du chromatique surbaissé. L'indétermination, qu'on avait cru

(1) Plut., Quœst, Conv., III, 1,1.

(2) Plut., de Mus., c. 20.

(3) Voir plus haut, p. 102.

(4) Plut., de Mus, y c. il. MM. Weil et Reinach sont les premiers interprétateurs qui soient arrivés à dégager le sens de la phrase en question.

i20 ABISTOXitNR DE TAREKTE

bannie, rentre dans la théorie de la musique. G*est pourquoi les théoriciens n'insistèrent pas : ils se contentèrent d'enseigner de vive voix à leurs élèves la manière d'ac* corder la lyre, par tâtonnements (1), dans les différentes nuances, comme faisaient leurs devanciers. Mais ce procédé ne passa pas dans leurs traités, parce qu'il n^était pas scientifique. Et Aristoxène (2) ne leur reproche pas en effet d'avoir ignoré genres et nuances, mais de n'avoir pas eu la notion (Ivvoca) de deux genres sur trois, de ne les avoir pas définis (dioptaac), de ne pas en avoir traité (Ê7ipa7|xaT£ziovTo). Cette omission était sans doute volontaire, et s'explique par l'échec de leurs premières tentatives de mesure ; et cet échec tient lui-même à ce que l'on prit pour unité le plus petit intervalle usité dans la musique ; on n'écouta pas ceux qui, comme dit Platon, « croyaient entendre encore un son intermédiaire » ; et on donna à cette unité au fond arbitraire l'indivisibilité d'un atome. Lorsque se fut dégagée l'idée que l'intervalle pouvait, en réalité, croître et décroître à l'infini comme toute grandeur continue, c*est Aristoxène qui en profita.

Une difficulté pareille s'était présentée pour les modes. Tant que l'on n'avait pas prétendu soumettre tout à la mesure, il avait été facile de donner des définitions incomplètes, mais pratiques, du dorien, du phrygien ou du mixolydien: on disait sans doute que dans le premier

(1) Arxn., Harm.y II, p. 35, l. 9.

(2) Harm., I, p. 2; — p. 4 ; — II, p. 35.

LES ÉCOLES DR MUSIQUE 12f

mode il fallait faire affleurer les petits intervalles (appelés,* dans les écoles, le groupe serré, t6 7ri>xvôv), au bas de chaque tétracorde, les mettre au milieu dans le second, et dans le troisième les retirer du haut de la gamme pour les faire tomber tous entre le fa et le 5i inférieur. Quant à la valeur exacte de ces intervalles, et au détail de la disposition, on s'en remettait à l'usage : Télève apprenait à dilater les quarts de ton lorsqu'il passait du dorien ou phrygien, à supprimer le 50/ en gardant les deux ré^ ou, dans le mixolydien, à franchir sans intermédiaire le triton compris entre le si supérieur et le fa. D'ailleurs il dut y avoir plus d'une manière d'accorder une lyre en mode phrygien ou mixolydien, selon les exigences du compositeur. Le nom d'un mode n'était qu'un nom générique, sous lequel on rangeait les gammes du môme caractère, sans tenir compte des détails de Taccord. Les choses changèrent lorsqu'on fit passer au premier plan ces détails mêmes : il s'agissait non plus d'indiquer la position relative des grands et des petits intervalles, mais leurs valeurs et leurs hauteurs absolues. Etant donnée l'échelle des quarts de ton, établie et fixée une fois pour toutes, il fallait projeter le long de cette ligne graduée les différents modes^ qui prenaient ainsi une position et une disposition également invariables. La difficulté était grande : la dissymétrie de la plupart des gammes empêchait de donner aucune règle pour le choix des degrés à prendre ou à passer ; leurs différences de hauteur absolue venaient compliquer la question, et l'altération fréquente des intervalles rendait le plus souvent impossible de faire coïncider leurs notes avec les subdivisions de l'échelle-type.

On se perdait parmi cette suite indéfinie de quarts de

122 ARivroxàNE de tabente

ton ; et lorsqu'on avait réussi à y étaler tant bien que mal les différents modes, lopération avait fait disparaître le caractère de ces modes : on ne voyait plus exactement la place des grands et des petits intervalles, on ne saisissait plus l'analogie entre le lydien élevé, où Ton prenait les degrés 4 et 8, et le lydien surbaissé, où l'on éliminait ces mêmes degrés pour adopter, assez inexactement d'ailleurs, le 3* et le 7*. La subdivision en quarts de ton désagrégeait les gammes modales, aussi la théorie des modes futelle à peu près passée sous silence dans les traités (1). Il faut remarquer que la musique elle-même commençait à tirer ses grands eifets expressifs de la variation des accents, et non de la diversité des modes. L'antique nomenclature avait cependant gardé, aux yeux des profanes ou dos simples amateurs, tout son prestige et toute sa vertu. C'est pourquoi quelques professeurs essayèrent de la faire entrer dans leur théorie. Pythagore de Zacynthe et Agénor de Mitylène avaient tenté une étude méthodique des systèmes, c'est-à-dire des modes, sans arriver, si nous en croyons Aristoxène, à des résultats satisfaisants (2) ; Eratoclès, plus ingénieux, procédait par la circulation des intervalles (Tispiyopà), c'est-à dire qu'en faisant passer progressivement en queue les intervalles de tête, dans une gamme prise pour type, il obtenait diverses formes de l'octave qui se déduisaient les unes des autres (3); à défaut de déHnitions précises et individuelles, il établissait une formule de récurrence ; mais cette formule donnait encore un trop grand nombre de solutions, entre lesquelles il fallait choisir. De toute manière, l'usage conti-

(1) Arxn.. Harm., I, p. 6; — II, p. 36, 1. 15.

(2) Abxn., Harm,, H, pp. 36 37.

(3) Arxn., Harm,, I, p. 6, 1. 21.

nuait à trancher la question des modes, en dépit des prétentions d'une science trop étroitement mensuraliste. Mais les modes s'effaçaient : c'est pourquoi certains esprits, ennemis de cette fausse précision, essayaient au contraire de réduire encore le nombre des modes, en les classant, par exemple, sous deux chefs seulement: nationaux et barbares (I).

Le désordre était plus grand encore lorsqu'il s'agissait de définir les tonalités ; mais ici il ne faut pas trop accuser l'insuffisance du système : l'usage était aussi très hésitant, et la notion de la tonalité, c'est-à-dire de la transposition, note pour note, d'une gamme fixe, com* mençait à peine à se développer. Ce qui le prouve, c'est rincertitude du vocabulaire, qui, jusqu'à Aristoxène inclusivement, désigne indifféremment par le mot de TÔvoç un mode ou un /on, et donne aux tons usités les noms mêmes des modes.

Seules les tonalités d'invention récente reçoiyent des noms nouveaux, dérivés eux-mêmes des anciens (hypoionien, hypermixolydien, etc.). De fait, la musique de lyre et le chant choral devaient ignorer toute distinction de tonalité : dans la lyre on obtenait les différents modes en changeant l'accord des notes intermédiaires, les sons extrêmes restant à peu près fixes ; et les chœurs, ne

(1) Aristotb, PoUy IV, 3, p. 1290 a. « Ils distinguent deux formes < modales, le dorien et le phrygien, et appellent les autres combi- « naisons tantôt doriennes, tantôt phrygiennes. » Kai Y^p êxeT xlÔEvxai el'ÔT) 8jo, xtjv ôtopi^xl xal ttjv «ppuY^^'^îi "cà S'afXXot ffuvxaYf^^'^^ xa fièv 8a»pia, xà 8e «ppuyi^ xaXoûvtv.

:124 ARISTOXÈNB DE TARENTE

chantant qu'à runisson et à l'octaye, étaient astreints, de leur côté, à se maintenir dans la même région. Un chanteur soliste pouvait au contraire atteindre les limites extrêmes de sa voix, selon l'impression qu*il voulait produire, et c'est alors sans doute que le lydien devenait aigu, et, par là-même^ plaintif. Il y avait donc dans ce cas une tonalité lydienne, comme il y eut sans doute une tonalité mixolydienne ou phrygienne. Mais il faut bien remarquer que ces tonalités n'ont aucune fixité, aucune relation nécessaire entre elles: l'une est aiguë, l'autre grave, une troisième intermédiaire, sans que Ton sache exactement si une quinte ou une quarte les sépare ; tout dépend de l'étendue de la voix du chanteur. En d'autres termes, il ne s'agit pas encore ici de tonalité au sens moderne du mot, mais de différents registres de la voix, dont les frontières seules sont définies ; cette théorie des registres s'est maintenue jusqu'à la dernière époque de la musique grecque, sous une forme très simple : on en distingue trois, un supérieur, un inférieur, un moyen, qui répondent chacun, comme les modes, à de certains effets moraux (1). Mais l'usage de Taulos, à la fois comme instrument solo et comme instrument d'accompagnement, conduisit bientôt à mieux préciser la situation des différentes tonalités. On ne peut modifier les sons de l'aulos qu'entre des limites fort étroites. Etant donné, par exemple, un instrument accordé dans le mode dorien sans accident (mi-ré-si- la-mi) ^ on obtient assez facilement le fa et le mi^, Vut et le si^ ; on peut aussi abaisser le ré ou le si d'un quart de ton environ; mais il est tout à

(i) Théon Sm., c. 4, p. 76. — Bacgh., p. il. — Anon., sect. 27. — Arist. QaiNT., p. 28. Les registres se nomment des régions vocales (tôitoi ^covîiç).

fait impossible de trouver le sof. Dans aucun cas une gamme phrygienne ne pourra sortir de l'instrument dans la même octave. Mais si Ton perce au grave un trou supplémentaire, celui du ré^ le mode phrygien se trouvera représenté, précisément sous la forme ancienne que donne Aristide Quintilien, mais à un autre diapason que le dorien. De même, pour le mode lydien, il faudra ajouter h l'instrument un ul inférieur. Ces trous supplémentaires pourront d'ailleurs être maintenus fermés ou devenir disponibles à volonté par un mécanisme quelconque, tel qu un anneau mobile. Dès lors l'aulps, en dépit de la simplicité extrême de son mécanisme, peut rcn* fermer plusieurs modes: on comprend que Platon (1) l'ait blâmé pour cette raison même, qu'Âristoxène (2) parle du grand nombre de notes de Taulos (Tip xâv ai^Xcâv nohjfoivioc)^ et que Pronomos de Thèbes ait pu jouer dans tous les modes sur un instrument unique. Mais ces modes ne coïncidaient pas exactement entre eux: ils étaient placés dans des régions différentes ; c'est ainsi que le quasi-dorien (hypodorien) était plus grave que le dorien ; et cette position différente de la gamme se traduisait par une position différente des trous qui devenaient nécessaires : l'artiste les trouvait au-dessous de ceux de la gamme dorienne. On peut croire que cette coïncidence ne fut pas étrangère à la formation de cette métaphore spatiale qui nous semble aujourd'hui si naturelle (3) ; nous avoirs vu que les Grecs n'ont commencé qu'assez tard à se représenter les sons comme situés le long d'une ligne indéfinie, et que primitivement ils ne distinguaient en

(1) Réf., Ilf, p. 399 E.

(2) Plut., de Mus,y c. 20, p. H4J C.

(3) Telle est du moins Topinion cI^Héraglidb (Ath.,XIV, 1962^ 5 Â).

[kb tarbnte

n^lml^^^ (acuité et gravité), non

*'SÊiS^^f(^^'& W^^'"^ diagrammes, les métreurs

'jjpS^^SftH'i^^g^Xi projeter toutes les notes sar

■ftiMk»«:ain^ — HaiJi«aai*|||(]gg points. La direction de

\ fOielconque : le mécanisme de

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'^^iCf )p»|ir donner un son grave, la

^■"'«■'■S"' — .'^SfcmlBiigus, que l'on en vint à voir

I^SVW B^mtH Js'^^^ ^^^ autres, à les étager en

'lrâti^iait|||iaiEQ!^ jl'^'nouveau (I), des prépositions

' dans la nomenclature des

] tout au contraire , la première

:^gai*|ifc^|«jîl4|»^iiï^onde les graves. Mais le sens

^tju'il répondait à une associa-

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^^P'^*^ei^^*^^'^a^^'g"i comme bas ce qui était

""a^^'^f^l^i^^à^té dautre part assimilé au

~3^^ïâ^î>n en vint à constituer deux

>*§P^^^l,"I^^S^^l^iv^^- ^ '^ triade acuité, rapi-

^^^^^^^^Û^\\d.àe gravité, ienteur^ infério-

i<.^â^iià#ih|&*^:^Sû^3 donnait l'idée de gammes ^^^^Ë ''^ '9^^?^ %' apparentées cependant par É^F^'^^^^^n^'^Ë*''^^^^'^'^™''"'"^' ^^'^ <^^^ gammes lydien, plus superposable, f trouvait changé ; on e tonalités différentes. C'est la

3»3«3'l§''^dc l'aulos qui permit à cette

LES ÉCOLES DE MDSIQUE i27

notion de se dégager. Le mode lydien se trouvait, sur les deux instruments, à des hauteurs différentes, et demeurait cependant reconnaissable : sur Taulos on entendait une gamme d\it majeur ; sur la lyre, préoccupée de rester dans le registre commun à toutes les voix, une gamme de fa majeur ; de même, la gamme dorienne, qui allait de mi en mi sur Taulos, retrouvait ses mêmes intervalles de fa en fa sur la lyre. Il devenait clair qu'une même gamme modale pouvait se transposer à des hauteurs différentes, sans rien perdre de son caractère, et que ces différences de hauteur pouvaient s'évaluer exactement à Taide de Téchelle subdivisée. On chercha donc à dresser le tableau de ces transpositions, et c'est là qu'on se perdit. Il n'y avait pas qu'une manière de placer trois ou quatre modes différents dans un aulos simple ou double : si Ton voulait, par exemple, donner à llnstrument, outre le dorien, le lydien surbaissé, le procédé le plus simple consistait à mettre le rë et Vtit à des distances approximatives de 3/4 de ton et de 3 domi-tons du mi dorien. Vue devenait uuutit^ et la gamme lydienne[obtenue ne coïncidait plus avec la gamme du lydien élevé, fondée sur Tw/a (1). Il devait en aller de même pour plus d'un mode susceptible de différentes intonations, le facteur d'instruments étant toujours porté à faciliter la tâche de l'artiste. Dès lors de quel type d'aulos fallait-il partir ? De plus, comment devait-on désigner les tons? Par les noms

(1) C'est Aristoxènk (Harm,, II, p. 37, i. 25) qui nous cite ces divergences, en ne les expliquant que par cette brève remarque : « D'autres, s'inspirant de la perce de Vaulosy séparent les trois « tons graves par des intervalles de trois quarts de ton, etc.. »"Exepoi OE itpoc TTjv Tu»v atûXb>v Tp'jTTTjaiv pXiTTOvTSç tpeXç jikv TOÙ< PsputzTO'j;

128 AKISTOXÈNE DE TABENTE

mêmes des modes, qui avaient le grand avantage d'exister déjà.

Mais comment les appliquer ? Devait-on appeler lydienne la gamme d'ui ou celle de fa, dorienne la gamme, de mi ou celle de fa? Le dernier système prévalut : on donna aux diverses tonalités le nom même du mode qu'elles faisaient entendre lorsqu'on y découpait une octave entre les dqux /a, limites traditionnelles du chant choral et de la lyre d'accompagnement.

Le principe de la tonalité est, au fond, contraire au principe de la modalité. Sitôt qu'une musique connaît les transpositions à différentes hauteurs, elle perd le goût des gammes diversement composées ; c'est ainsi que les modes du chant 'grégorien se sont graduellement effacés, à mesure que se développait la notion de tonalité, et qu'aujourd'hui le mineur lui-même n'est plus qu'un accident, une variété du majeur. Cela se conçoit : pour que l'oreille apprécie les différences de hauteur absolue, il faut qu'elle compare entre elles des gammes rigoureusement semblables. Si un changement de mode accompagne le changement de ton, nous ne saurons plus où nous en sommes. La musique doit donc choisir ; si elle tire ses effets de Tinlcrversion de l'ordre des intervalles, qu'elle se maintienne à la même hauteur ; si, au contraire, elle se plaît à nous faire voyager de région en région, il faut, pour que nous ne nous perdions pas, qu'une gamme unique nous serve de type et nous donne nos points de repère. Les Grecs n'hésitèrent point ; c'est la gamme dorienne qui, sous ce rapport comme sous plusieurs autres, joua chez eux le rôle de notre majeur. Dans toutes les tonalités, on considéra comme note d'origine celle qui se trouve au sommet du tétracorde cen-

tral, dans le mode dorien, la mese dorienne. Et cette nomenclature, dite en valeur, semble avoir été la seule employée au temps d'Aristoxène : on ne trouve que chez Ptolémée (1) une allusion à un autre système, peut-être plus ancien, où le nom des notes varie avec le mode considéré. Ainsi les antiques distinctions de mode allaient ;':; en s*efTaçant. La musique s'habituait peu à peu à n*employer plus qu'une gamme dorienne uniforme, mais chargée d'altérations et de modulations passagères. C'est dans ce style que sont écrits les hymnes delphiques, où il est aussi facile de reconnaître les accidents et les irrégularités que difficile de déterminer le mode dominant. On conçoit que Platon ait combattu cette musique trop libre, où l'impression d'ensemble était détruite par l'abus du détail, et où le philosophe, armé de ses principes, ne savait à quoi se prendre, tant il était difficile d'évaluer le caractère modal, et par suite le coefficient moral d'un art mobile et fuyant.

On voit que la théorie de la musique s'était modifiée profondément depuis Lasos d'Hermioné ; l'esprit d'analyse est responsable de ces changements. L'enthousiasme dia-* lectique qui jeta les Athéniens de la fin du v« siècle à la poursuite des idées claires et des raisonnements sûrs, eut sa répercussion un peu plus tard dans les écoles de musique : il y eut des Protagoras de la lyre, habiles à l'analyse des mélodies, à la détermination des intervalleSi à la distinction des notes synonymes. On croit les voir^

(l)/frtrTO.. II, 11.

ARISTOXéNB DE TARENTB 9