CONCLUSIONS

XXVIII. L'œuvre d'Aristoxène est inégale. Raisons de cette inégalité.

— XXIX. La philosophie de la musique ; sa nouveauté. — XXX. Elle ne peut se constituer en science. La théorie des gammes peut devenir scientifique. — XXXI. Les longueurs et les valeurs.

— XXXII. Etroitesse du postulat aristoxénien, révélée par ses conséquences. Aristoxène infidèle à sa propre méthode.

XXXIII. Distance entre la musique grecque et sa théorie. — XXXIV. Les deux musiques de la Grèce. Points communs. Influences réciproques. Combinaisons nouvelles. — XXXV. La musique varie, dans ses principes mêmes, selon les temps et les lieux. La science musicale est une science historique.

Aristoxène est le véritable fondateur de la science musicale. Laissant de côté les spéculations pythagoriciennes, les considérations morales, et même les questions relatives à la nature du son, il va droit au problème important et central, que les harmoniciens avaient abordé sans en soupçonner eux-mêmes Tétendue et la difficulté : comment se fait-il que la musique emploie certains sons, et non pas d'autres ? Et y a-t-il moyen de dresser un tableau où toutes les gammes seraient comprises, sans qu'il fût possible d'en ajouter ou d'en retrancher une seule ? En d'autres termes, peut-on découvrir les lois qui président à la construction des différentes échelles d'où le compositeur tire ensuite la mélodie? Cet objet

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est très nettement défini dès la première page de son premier ouvrage théorique : « La science de la mélodie « est complexe et se divise en plusieurs parties ; il faut « considérer que Tune de ces parties est la science dénom- « mée harmonique ; c'est par elle qu'il faut commencer, (( et sa fonction est celle d'une étude élémentaire. En « effet, elle a pour objet les premiers éléments, c'est-à- « dire ce qui concerne la connaissance des systèmes et « des tons. Il ne faut pas demander davantage à celui « qui possède cette science, car c'est là sa fin. Tous les « problèmes d'un degré plus élevé, qui se posent lorsque « l'art emploie déjà systèmes et tons, n'appartiennent a plus à la science harmonique, mais à une science plus « générale qui enveloppe à la fois l'harmonique et toutes « les sciences particulières concernant la musique. Et « c'est cette dernière science qui fait le musicien. »

Ainsi se trouve circonscrit le domaine de l'harmonique ; on ne peut la confondre ni avec la rythmique, ni avec la métrique, ni avec la pratique des instruments ou organique, qui concourent avec elle à la constitution de la science musicale complète. Et elle doit s'interdire également tout ce qui toucheà la composition musicale proprement dite,qu'Âristoxène appelle la mélopée (iiikonodtx) ; en effet, la composition musicale exige la connaissance préalable de Tharmonique, de la rythmique et de la métrique ; elle est le couronnement de ces diverses études et leur fin commune.

Traduisons en langage moderne : on ne peut commencer à écrire de la musique qu'après des études de solfège solides et méthodiques. Quant au jeu des instruments, la connaissance en est nécessaire dans une certaine mesure au compositeur qui les emploie, mais surtout elle est indispensable à qui veut interpréter une œuvre, la tirer du

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manuscrit où elle se trouve traduite en signes, la réaliser. Il y a là encore un degré de la science musicale, supérieur en un certain sens, puisque c'est pjBir l'exécution qu'une œuvre arrive i l'existence. Il ne faudrait pas croire, en effet, qu'Aristoxène méconnaisse Tutilité ou la dignité de l'art de la composition ou du jeu des instruments : il avait composé lui-même des traités sur VAulos et les Instru^ ments^ sur la Perce de CAulos^ et sur la Composition musi^ cale. Mais ce sont là des ouvrages spéciaux, complètement distincts de l'Harmonique^ qui reste cantonnée dans ses gammes, ses modes et ses genres.

Ces considérations sont reprises et développées avec beaucoup de force et de profondeur dans un passage d*un ouvrage perdu que Plularque a cité : il s'agit de déterminer la somme de connaissances et de facultés nécessaires pour faire un musicien accompli (1) :

« Jamais donc la science harmonique ne pourra être « embrassée complètement par celui qui aura borné « ses études à cette seule connaissance ; pour y arriver, « il faut s'être rendu familier avec toutes les sciences « spéciales et le corps entier de la musique, ainsi qu'avec i( les mélanges et combinaisons de ses parties ; car celui « qui n'est qu'harmonicien est toujours borné par quelque « endroit. »

Aristoxène montre ensuite que si l'on veut comprendre, à l'audition, une œuvre musicale, il faut sentir assez vivement pour suivre à la fois et apprécier la mélodie, le rythme et les paroles, ainsi que leur convenance réciproque ; il ne suffit pas, en effet, d'entendre des sons

(1) Plutarque, de Mu9ica,c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil et Reinach.

OU des syllabes ; la musique ne consiste pas en une suite de sons indépendants, pas plus que la parole n'est une succession quelconque de syllabes. Ces syllabes forment des mots, et finalement un sens ; ces notes forment des phrases, et finalement une mélodie ; c'est le sens de ces mots, c'est la ligne continue de celte mélodie qu'il faut savoir saisir et contempler. Il ne nous semble pas aujourd'hui qu'il y ait besoin de beaucoup d'efforts ou d'une éducation bien soignée pour saisir à la fois la beauté d'une mélodie non accompagnée, le sens des paroles et le caractère du rythme. Mais c'est que notre perception musicale est habituée à embrasser des ensembles bien plus vastes : le plus souvent 11 s'agit de suivre à la fois plusieurs mélodies. Pour le musicien ancien, le cas ordinaire était celui dont parle Aristoxène : il fallait suivre le développement simultané d'une période poétique, d'une phrase musicale et d*un rythme. Les anciens pouvaient éprouver à cet exercice les mêmes difficultés et y trouver le même plaisir intellectuel que nous avons, par exemple, à démêler et à accompagner dans leurs détours les différentes voix d'une fugue de Bach ou les différents motifs d'un développement symphonique. La mélodie, le texte et le rythme réalisaient entre eux une sorte de contrepoint dont les trois parties , indépendantes en apparence, arrivaient cependant à s'unir harmonieusement. Et Tart essentiellement monodique des anciens parvenait à donner ainsi des impressions polyphoniques. N'en sentons-nous pas quelque chose encore lorsque nous lisons une strophe lyrique de Pindare ou de Sophocle ? Cet enroulement capricieux, mais calculé, de la phrase autour du rythme, ne nous donne-t-il pas l'idée d'un jeu libre et savant, qui envelojpipe notre attention de deux côtés à la fois, et

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la tient ainsi captive (1)? Sur cet assemblage du rythme et de la phrase, venait se poser encore la mélodie^ indépendante elle-mèoie : nous savons expressément^ par un passage des Eléments rythmiques d'Aristoxène (2), ainsi que par les textes musicaux conservés, que le chant n'était pas syllabique : la musique faisait volontiers entendre deux ou trois notes, parfois bien davantage (3), sur une syllabe longue, ou au contraire répétait la même noie sur deux ou trois syllabes. Ainsi la ligne mélodique ne coïncidait nullement avec le contour des mots, ni avec le rythme abstrait ; elle se développait à sa manière, et demandait, pour être saisie, un nouvel effort d'attention. Du concours de ces trois partie^ résultait un ensemble varié, mouvant et vivant, qui agissait sur Tâme entière ; et c'est dans la contemplation de ces harmonies et leur analyse, non dans de vaines spéculations sur des nombres, qu'il fallait chercher ces joies intellectuelles que la musique doit donner en effet, et a toujours données, même sans y prétendre, à ses vrais amateurs.

Encore fallait-il, pour suivre et débrouiller les trois parties d'une œuvre musicale, des qualités spéciales de l'attention, tout à fait indépendai^tes de la science harmonique : c'est ce que montre encore Aristoxène, avec une netteté supérieure (4) :

« Pour parler en général, il faut donc que dans le juge-

(1) Cette question des rapports du rythme et de la phrase a été traitée dans le livre de M. Groiset sur la Poésie de Pindare^ pp. 404-

(2) P. 288 Mor., § 15 Westph.

(3) Ces accumulations de notes sur une seule syllabe étaient un des travers du drame musical d'Euripide.

(4) PLUTARguE, de Musica, c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil et Reinach.

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« ment appliqué aux différentes parties de la musique la (» sensation marche toujours de front avec Tintelligence, « sans jamais prendre les devants, comme le font les « sensations emportées et précipitées, ni rester en arrière,

« comme le font celles qui sont lentes et difficiles à émou- « voir ; quelques-unes même cumulent ces deux défauts, « tantôt prenant les devants, tantôt restant en arrière, par « je ne sais quelle anomalie naturelle. Il faut donc cor- « riger de ces imperfections la sensation, si Ton veut « qu'elle marche de pair avec Tintelligence. »

La même idée est exprimée sous une forme plus concise dans la seconde rédaction des Principes d^Harmonique (1) :

« La compréhension musicale se réduit à ces deux « éléments : perception et mémoire ; car il faut percevoir « le présent et se souvenir du passé. Sans quoi il n*y a (( pas moyen de suivre les phénomènes musicaux. »

En un mot, la mélodie est un tout, et ce tout nous est donné non pas dans Tespace, mais dans le lemps : iv '^îviaa. Pour en saisir les différentes parties et le rapport qui les unit, il ne suffit donc pas de sentir, car la sensation est , ou tout au moins semble être instantanée : il faut aussi se souvenir ; encore le souvenir n'est-il rien, s*il ne s'adapte pas à la sensation présente, si la note entendue ne nous parait pas le prolongement naturel des notes passées et conservées par notre mémoire.

Il faut, en effet, que la mélodie soit continue, sous peine de ne pas exister. Cette continuité (<7uvé/cta) (2) nous estelle donnée directement, par l'effet d'une sorte d'asso-

(i) P. 38 fin.

(2) Plut., de Mus,, c 35, p. 1144 B.

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dation naturelle ? Nous bornons. nous à sentir la convenance réciproque des sons, et notre esprit n'est-il que le milieu indifférent où s'exerce leur affinité ? Il ne faut alors parler que de mémoire. Mais si l'on croit, au contraire, que tout ce qui se passe eu nous, depuis la sensation jusqu'à la contemplation du vrai, résulte de l'activité de l'esprit, il faut dire que nous comparons entre elles les différentes impressions sonores qui nous parviennent^ et dégageons leurs rapports par une sorte de jugement musical. Il ne faut donc plus parler de mémoire, mais de pensée. C'est ce que fait aussi Aristoxène, plus fidèle en cela à la doctrine d'Âristote, dans un autre passage de ses Principes d' Harmonique [l) : « L'étude de la « musique fait appel à deux facultés: là sensation audi- « tive et la pensée. C'est la sensation qui nous donne la « grandeur des intervalles, mais c'est par la pensée que « nous saisissons leurs valeurs. » Ce qui signifie en notre langage que le même intervalle de quarte nous donne une impression toute différente, suivant que notre intelligence attribue à ses deux notes extrêmes la fonction d'une tonique et d'une dominante, ou celle d'une médiante et d'une sensible, c'est-à-dire suivant la nature du rapport que nous établissons entre cet intervalle et ceux qui nous ont été donnés précédemment.

La mélodie n'est donc perçue comme telle que par une opération de notre mémoire ou même de notre intelligence. Il résulte delà qu'il n'appartient pas à un traité élémentaire de donner des règles pour la construction d'une mélodie (2). La théorie élémentaire en-

(1) Harm., II, p. 33,1.4.

(2) « Ainsi il ne faut môme pas demander à l'Harmonique de « décider si le campositeur a choisi à propos, par exemple, dans les

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seigne la dimension et Tordre des intervalles dans les dififérentes gammes, dresse, pour ainsi dire, la carte du Son ; mais elle ne saurait rien conseiller, dès qu'il s'agit d'employer les notes mises ainsi à la disposition du com* positeur : car la mémoire, ou l'association des idées, ou le jugement, qu'il s'agit de mettre en jeu et de ne pas blesser, sont des facultés supérieures, gouvernées par des lois générales, dont l'étude ressort de la philosophie, et non plus de la musique. Un Aristote n'eût pas manqué de faire porter toute son esthétique musicale sur l'étude de ce problème philosophique, de même que l'analyse des passions humaines est pour lui le fond véritable de la rhétorique. Mais Aristoxène, qui joint à une extrême précision de pensée une certaine sécheresse et une limidilé peut-être justifiée, semble n'avoir établi d'une manière si originale et forte l'unité de la mélodie et par suite le caractère intellectuel du plaisir musical, que pour éviter d'étudier les conditions de cette unité et de ce plaisir. Il a vu la difficulté d'une telle entreprise. Il en rend môme raison, par une observation dont la justesse et la profondeur n'ont jamais été dépassées. Il s'agit d'expliquer que le caractère expressif d'une mélodie et d'un rythme ne peut être déterminé par des considérations a priori : car il s'agit d'abord de savoir quel sentiment il fallait exprimer ; et ensuite le caractère expressif ne résulte pas séparément du rythme, et de

« MysienSfie mode hypodorien pour le début, le mixolydienetledorien « pour le final, Thypophrygien et le phrygien pour le milieu. La « science harmonique ne s'étend pas jusqu'à ces questions ; elle a « besoin, pour les résoudre, du secours de beaucoup d'autres études : « car elle ignore la vertu de la convenance esthétique. » Plutarque, de Musicay c. 33, p. 114.^ F. Texte et traduction de MM. Weil et Reinach.

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la mélodie, et de leurs différenles particularités, mais de leur concours et de leur combinaison : il est la résultante de tout ce système de forces, et il suffit d'altérer Tune d'elles pour que cette résultante subisse une profonde modification (t) : « Quand nous parlons de « convenance, en effet, nous avons toujours en vue un « certain caractère ; et ce caractère, nous le savons, est « le produit d'une combinaison, d'un mélange ou de Tun « et de Tautre. Ainsi, chez Olympos, le mélange du genre « enharmonique, placé sur le ton phrygien, avec le « péon épibate : c*est cette association, en effet, qui dé- « termine le caractère au début du nome d'Athéna, avec « une mélopée et une rythmopée appropriées. Maintece nant, alors que le genre enharmonique et le ton « phrygien restent invariables, et par surcroît le mode « tout entier, mais que le rythme seul subit une modu- « lation habile et passe du péon au trochée, le caractère a esthétique éprouve un changement considérable ; en « effet , le morceau appelé Harmonie dans le nome w d'Athéna diffère beaucoup, par le caractère, de Tintro- « duction. D En d'autres termes, il serait faux dédire : le genre enharmonique est robuste, le ton phrygien est passionné, le péon est animé, donc le nome d'Athéna est, en son début, animé, passionné et robuste. Mais quand le trochée, rythme dansant, remplace le péon, le morceau devient dansant , tout en restant pas^ sionné et robuste. Ce n'est pas une grossière somma^ tion de ce genre qui nous donnera jamais la véritable physionomie d'une œuvre musicale : car les différents éléments agissent et réagissent les uns sur les autres d*une

(1) Flutarqub, de Musica, c. 33, p. 1143 A. Texte et tradùclion de MM. Weil et Reinach.

manière très complexe. Et ce qui fait Tadresse, le talent, ou le génie d'un compositeur, c'est la faculté qui lui a été départie de deviner les combinaisons les plus harmonieuses ou les plus expressives. Àristoxène était un trop bon musicien pour n'avoir pas remarqué l'importance extrême et imprévue de tel détail insignifiant en apparence : un intervalle raccourci ou augmenté, un rythme animé ou alangui, un mouvement plus vif ou plus lent, et voilà la mélodie transformée du tout au tout, et parfois détruite. Les maîtres du développement expressif, tels que Beethoven, Berlioz ou Wagner, ont donné trop d'exemples de ces métamorphoses presque indéfinies d'un motif unique, pour qu'il soit utile d'insister. Olympos avait inauguré avant eux cet art délicat et puissant, dont Aristoxène sut apprécier les effets.

C'est donc avec raison que, dédaignant le modeste héritage des « harmoniciens », ses prédécesseurs, Aristoxène a prétendu au beau titre de « musicien », qui devait rester attaché à son nom. Car la musique n'est pas seulement pour lui un régime ou une hygiène ; elle est un art véritable, elle a sa beauté propre, indépendante de ses effets moraux, elle a sa fin en soi. Une œuvre musicale est, au môme titre qu'un poème ou qu'une statue, un tout dont chaque partie concourt à l'effet d'ensemble, et dont Tharmonieuse unité ne pouvait être prévue à l'avance: seul l'effort créateur d'un esprit bien doué peutja réaliser: une œuvre musicale résulte d'une synthèse, non pas logique, mais intuitive. C'est un notYîfxa. Cette unité profonde appartient à la fois à l'œuvre entière, faite de mélodie, de paroles et de rythmes assemblés, et à chacun de ses éléments, en particulier à la mélodie ; mais les rapports qui interviens

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nent entre ces trois éléments, ceux aussi qui unissent les différents sons d'une mélodie, sont trop complexes pour tomber sous le coup des formules et des raisonnements ; ils sont perçus néanmoins, et le plaisir musical le plus pur vient précisément de cette reconnaissance; nous reconstituons en nous-mêmes l'unité de Vœuvre, par une opération analogue à celle de l'esprit créateur, c'est-à-dire par Tintuition. Il va sans dire qu'en développant ainsi Aristoxène, nous dépassons les limites où sa pensée était enfermée. Aristoxène n'a pas prévu Kant ; il ignore, comme Arislote lui-même, la finalité sans fin, et n'a môme pas de mot spécial pour désigner l'intuition (1). Mais cette analyse philosophique de Tœuvre musicale et du plaisir qu'elle donne se trouve contenue en germe dans les considérations que nous venons de ciler. Si Aristoxène n'est pas arrivé à construire une esthétique nouvelle de la musique, fondée sur l'unité de l'œuvre, il avait du moins le sentiment profond de cette unité, de cette indépendance, de cette personnalité irréductible d'un motif, d'un air ou d'un chant. Des impressions de ce genre furent le point de départ de la dialectique kantienne. Il y a chez Aristoxène, comme chez tous ceux qui ont eu le sentiment vif de l'art, une sorte de kantisme inconscient, qui les élève au-dessus des prétentions et des discussions des esthéticiens moralisants. Aussi Aristoxène ne ménage-t il pas son ironie à ceux qui viennent chercher à son école un cours de vertu {2)* « On se trompe dans les deux sens ; les uns s'exagèrent « la portée de notre science, vont même jusqu'à s'ima-

(1) Le mot l'Ka-^oi^('/, doit se rendre, selon les cas, par induction ou par intuition,

(2) Harm,, II, 31, 1. 16.

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ft ginerque l'étude de l'harmonique les rendra meilleurs; «. tout cela pour avoir mal saisi ce que nous disions « dans nos conférences publiques, lorsque nous promet- « lions de montrer, au sujet de chaque composition et de « la musique en général, ce qui peut nuire à 1 âme ou « lui être utile ; cela même, ils l'ont mal saisi, et ils « n'ont pas entendu la suite : pour autant que la mu- « sique peut avoir des effets moraux. D'autres, au conw traire, ne font aucun cas de notre science, etc. . .» Nous ne savons pas au juste ce qu'étaient ces discours publics, et jusqu'à quel point Aristoxènc y pratiquait l'art innocent de la « réclame » en faveur de ses conférences fermées. Il semble qu'on lui ait reproché de ne pas tenir ses promesses et de laisser de côté les enseignements moraux qu'il avait fait espérer. Il rejette tous les torts sur l'esprit obtus et distrait du grand public : il n'a pas annoncé une étude détaillée et séparée de chaque genre et de chaque mode, au point de vue moral ; car il ne croit plus à ces fadaises. lia seulement dit que chaque œuvre et chaque forme musicale serait appréciée au point de vue de sa valeur morale ; en d'autres termes, les effets moraux de la musique ne sont pas attachés à chacun de ses éléments, ils résultent de leur ensemble ; leur appréciation ne revient donc pas à la science musicale, mais au jugemeiit musical, à la critique, telle qu'elle a été définie précédemment, c'est-à-dire à la faculté qui réunit en elle tout ce qui fait le musicien.

Ici encore Aristoxène affirme nettement, en quelques mots, son respect de l'œuvre musicale, et son dédain pour ceux qui la détruisent en croyant l'analyser. Il y a encore du dédain jusque dans l'éloge qu'il donne en passant à la sévérité des Lacédémoniens, des Mantinéens