ARI8T0XÈNE DE TARENTE

et des Pelléniens, qui voulaient assurer la moralité de la V

musique en la limitant à un petit nombre de modes (1) :

« Rappelons-nous, en outre, que dans cet enseigne-

« ment élémentaire ou n*a pas fait encore entrer un dé-

« nombrement complet des divers modes. Mais la plu-

« part apprennent au hasard ce qui plait au maître ou à

(( rélève, et les hommes de sens prétendent ne pas agir

« au hasard ; tels jadis les Lacédémoniens, les gens de

« Pellène et de Mantinée: choisissant un mode unique

« ou un très petit nombre de modes qu'ils croyaient con-

« venir au redressement des mœurs, ils s'en tenaient

« dans la pratique à une musique ainsi limitée. »

Ces austères législateurs delà musique ne sont loués, on le voit, que pour leurs bonnes intentions. Mais ils n'ont pas connu la vraie et saine doctrine, ils ont restreint et étouffé l'art qu'ils voulaient améliorer ; et ils ont cru '

naïvement que le caractère d'une œuvre musicale dépendait du mode ou du genre qui s'y trouve employé, et non de Tusagequi en est fait, de sa combinaison, de son union plus ou moins heureuse avec les paroles et le rythme, en un mot, de l'intention du compositeur ! Telle était la pensée d'Aristoxène ; il se borne ici à la laisser entrevoir, parce que son esprit austère le porte à approuver toutes les mesures, même oppressives, que Ton prend au nom de la morale. Nous surprenons ici, en plein conflit, le novateur hardi et le conservateur opiniâtre qui vécurent côte à côte sous le nom d'Aristoxène; le résultat de ce conflit est une phrase réservée, guindée, chargée de sousentendus.

On voit qu'en laissant volontairement de côté toute

(1) PLUTARguB, de Musica, c. 33, p. 1142 E. Texte de MM. Weil et Reinach.

LA TUÉOKIE DE LA MDSIQUB d'aRISTOXÈME 167

considération morale, Aristoxène infligeait des déceptions à des auditeurs plus épris de philosophie ou de rhétorique que de musique. Â-t-il cependant fini par céder au goût du jour? Dans le même ouvrage où il se plaignait de l'erreur que Ion comnietiait sur son programme, il change lui-même ce programme (1 ), pour l'allonger d'un chapitre relatif à la composition (fxsXoTrotta). «La dernière « partie a pour sujet la composition elle-même. En effet, « puisque des mêmes sons, indifférents par eux-mêmes, « on tire un nombre indéfini de mélodies variées^ il est « clair que cela tient à l'emploi que Ton fait de ces sons. « C'est ce que nous appelons la composition. » Les termes mêmes dont se sert Aristoxène montrent ceque cette addition avait d'illégitime. CarTharmonique avait précisément pour objet, selon lui, de dénombrer et de justifier les diverses séries de sons qui seront les matériaux offerts à l'imagination du musicien, et la composition proprement dite relevaitde la philosophie, et non plus d'aucune science élémentaire. Aristoxène a-t-ilfait là une concession à un public avide d'idées générales et rebuté par une étude trop technique? Cette concession viendrait précisément après un blâme sévère infligé à la frivolité de ce même public : Aristoxène aurait donc su, tout comme un autre, corriger une faiblesse de sa conduite par la fermeté de son attitude ? Mais, en réalité, ce dernier chapitre ne traitait pas de ce que nous nommons aujourd'hui la composition musicale; et si Aristoxène Ta ajouté à son plan primitif, c'est seulement, comme nous le verrons, pour donner à sa théorie élémentaire quelques compléments indispensables, et non pas pour flatter ses auditeurs. Il n'a jamais

(1) Harm., II, p. 38, l. 18.

168 ARI8T0XÈNB DE TARENTB

dépassé les limites qu'il s'était d'abord tracées, et c'est encore au nom de ses gammes, de ses tons et de ses systèmes qu'il parle de la composition. Ne nous attendons pas à trouver autre chose dans l'ouvrage, ou plutôt dans les débris d'ouvrages que nous devons maintenant analyser.

L'Harmonique est pour Àristoxène la partie la plus importante de l'art musical^ parce que c'est la plus élémentaire. Le musicien doit, s'il est compositeur, écrire des phrases avec des sons ; s'il est exécutant, produire ces sons et ces phrases. Il est clair que la première étude sera celle des sons, puisque ce sont là les éléments qui, diversement disposés, formeront l'œuvre musicale. Rien de plus conforme à la méthode d'Aristote. La science n'existe que lorsque l'entendement, étant remonté jusqu'aux premières causes, aux premiers principes, ou aux premiers éléments, a su ' retrouver le chemin parcouru par la na* ture depuis ce point de départ : c'est ainsi qu à l'évidence des sens sera substituée l'évidence de la raison ou de la nature. Mais ces premiers éléments, ou cesprincipes, nous sont donnés eux-mêmes par la sensation : il s'agit donc, non pas de substituer à la sensation une notion abstraite, mais seulement de démêler, parmi nos sensations, celles qui nous révèlent des faits plus généraux ou plus primitifs: en Physique, par exemple, il faut aller droit à l'étude du mouvement, du lieu et du temps, puis à celle des qualités primitives (chaleur, froid, sécheresse, humidité), dont la combinaison fournit les quatre éléments (1). Car telles sont les propriétés fondamentales de la matière.

(4) DeGen,etCor,,c. 2-3.

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE D^ARiSTOXÈNE 169

C'est rinduction (èna'^cùyri) qui nous les donne comme telles, et la justesse de cette induction est vérifiée par l'exactitude des résultats obtenus (1).

C'est par une série d'approximations qu'on passe de la sensation à la définition ; ces définitions provisoires se nomment '^vnoq. Telle sera aussi la méthode d'Âristoxène, et le retour fréquent des mots tels que tûtioç, TUTrciîyjç, zvnoùv, incricùfti^ èizoLyîiv^ suffirait à montrer qu'il se réclame d'Aristote, s*il n'annonçait lui-même sa méthode avec une précision presque égale à celle de son maître (2). « Il n'y a pas moyen de se bien tirer de « l'étude des éléments, à moins des trois conditions sui- (c vantes : il faut d'abord bien saisir les phénomènes, en- « suite distinguer exactement ceux d'entre eux qui sont (( antérieurs aux autres, enfin bien reconnaître les pro- (c priétés essentielles (3). » En effet, la musique n'est pas une science abstraite, comme les mathématiques ; la sensation ne lui donne pas de simples figures représentatives de concepts, mais est elle-même son objet. C'est pourquoi le musicien devra avoir l'oreille juste, tandis que le

(1) An. Post.j 1, 18. 81 a, 38.

(2) Harm., II, p. 43, fin.

(3) C'est ainsi que je traduis les mois toO au|i6atvovx<5ç ts xat ôfioXoYoufiivou, qui signifient : ce qui se rencontre et s'accorde. Le mot <TUfji6a(vstv indique ici, comme il arrive souvent chez Aristote,une coïncidence, le mot ôfioXoYs'îffôai, une concordance (Cf. Harm., II, p. 32, 1. 19). L'air est léger, la quarte est consonante, sans que l'une ou Tautre de ces qualités puisse se déduire d'une première définition de Tair ou de la quarte. Mais 1 une et l'autre s'accordent avec ce que nous savons déjà d'un corps froid et sec, d'un intervalle qui concourt avec la quinte à la formation de l'octave. Il n'y a donc pas là une rencontre accidentelle, mais une propriété fixe et stable, qui tient à la nature même des choses. C'est justement de cette synthèse de qualités compatibles entre elles que résulte la réalité tout entière.

170 AHISTOXÈNB DE TARBNTE

géomètre peut se passer d'avoir rœil juste. De même Aristote remarquait qu'un enfant peut comprendre les mathématiques, mais non la ptiysique, parce qu*ii n'a pas encore appris à bien sentir. Il faudra en second lieu établir entre ces sensations un certain ordre, une certaine hiérarchie, et en troisième lieu reconnaître sans se tromper certaines liaisons naturelles, telles que la qualité consonante de certains intervalles, de même qu'en physique il faut s'habituer à considérer la légèreté commme un attribut de Tair, la fluidité comme une propriété de Teau.

On arrivera ainsi à classer les phénomènes, à définir avec une précision croissante, et à comprendre de mieux en mieux le jeu des causes et des effets. Le tout sera do choisir judicieusement les phénomènes que Ton élèvera au rang de principes (1) :

« Toute science qui comprend plusieurs questions doit « se fixer un certain nombre de principes qui serviront « à démontrer la suite ; dans le choix de ces principes « il faut se guider sur les deux considérations suivantes : (( d'abord chacune des propositions fondamentales doit « avoir le caractère de la vérité et de Tévidence ; ensuite a elle doit être au nombre des données primitives de « la sensation appliquée à Tétude de la musique ; car « il ne peut y avoir de principe là où il faut une démon- « stration. »

Le premier fait qui pour Aristoxène doit attirer l'attention du musicien et servir de point de départ à sa science est le mouvement de la voix.

Nous avons vu le rôle considérable que jouait le mou-

(1) Harm., II, p. 44, 1. 4.

LA THÉORIE DB LA MUSIQUE o'aRISTOXÈNE 17i

vement, intermédiaire entre la puissance et l'acte, moyen terme naturel et concret, dans la physique d'Aristole, et en particulier dans son acoustique. Sans être précisément un mouvement, le son avait sa source dans un mouvement dont la rapidité réglait sa hauteur. Et c'est même par cette propriété particulière du son que Ton expliquait, dans l'école d'Âristote (l),lepouvoirémotifdelamusique : si les sensations auditives sont les seules à exercer une action morale, c'est qu'elles s'accompagnent d'un mouvement, non pas le mouvement ou le changement de l'organe de la perception, car en ce sens la couleur meut ou émeut la vue (2), elle aussi, mais un mouvement réel et objectif, qui donne naissance au son.

On voit le défaut d'une pareille analyse : elle suppose présent à notre conscience un mouvement qui n'est que le support, ou la cause, ou la matière de notre perception. Et le rôle de la perception étant précisément, selon la doctrine d'Aristote, d'isoler la forme de la matière, on ne voit pas par quelle exception cette matière pourrait demeurer adhérente à la perception sonore.

G*est pourquoi Aristoxène écarte assezdédaigneusement la théorie qui fait sortir le son du mouvement ; elle est étrangère à la science dont il s'occupe et en désaccord avec la sensation dont il faut partir. Ce que la sensation nous donne, ce n'est pas un mouvement sonore, mais un mouvement de la voix; en effet, dans toute mélodie la voix monte ou descend, passe de l'aigu au grave, ou du grave à l'aigu, s'arrête sur un degré, puis reprend sa course ; voilà le mouvement qu'il faut étudier (3) :

(1) Problèmes, XIX, 27.

(2) C'est ce que fait remarquer Tauieur du Problème.

(3) Harm.,I. p. 12,1,4.

« Et De nous laissons pas troubler par les théories de « ceux qui réduisent les sons à des mouvements, et défi- « nissenl la voix par le mouvement ; à les entendre, nous M arriverions à dire que le mouvement pourra cesser de se « mouvoir, s'arrêter et se fixer. Mais il nous importe peu de « définir le degré par Tégalité du mouvement, ou son iden- « tité, ou tel autre nom plus clair. Nous n'en dirons pas « moins que la voix s'arrête lorsque notre sensation nous « montre qu'elle ne va ni vers l'aigu ni vers le grave ; et « nous prétendons seulement appliquer ce nom à ce phé- « nomène. » Aristoxëne veut dire qu'il ne prétend rien avancer sur la nature de la voix et la cause de son mouvement ou de son arrêt : il se peut très bien que le mouvement dont il parle corresponde à une variation dans la vitesse du mouvement matériel et quece qui pour lui est arrêt réponde à un état constant de cette même vitesse. Mais ce sont là des faits d'ordre tout différent, dont l'un est directement donné par la sensation, et l'autre est la cause de cette sensation. Sans doute Aristote a établi (4) qu'il ne saurait y avoir mouvement de mouvement, changement de changement (la 2" modification annulant et neutralisant la 1"), mais il s'agissait de mouvements du même ordre. Aristoxfene n'est donc pas tombé dans la contradiction qu^on lui reproche. Il paraît qu'on ne renonça pas cependant à la lui opposer, puisqu'il y revient dans la préface de son dernier ouvrage (2) avec une certaine impatience : « Nous tâcherons, dit-il, de donner des démonstrations « qui s'accordent avec des phénomènes, à la différence « de nos prédécesseurs : les uns, perdant de vue leur suce jet, et dédaignant la sensation pour son inexactitude,

(1) Phys., V, 2, p. 225 b.

(2) Harm., II, p. 32, 1. 18.

LA THÉOBIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 173

«. inventaient des causes intelligibles, parlaient de rap- <c ports de nombres et de vitesses relatives, d'oii résultent « l'aigu et le grave : ce sont là discours on ne peut plus « étrangers à notrescience et contraires aux phénomènes. » C'est exactement de la même manière, et peut-être avec plus de dédain encore, qu Aristote rejette les objections des Eléales contre le mouvement (t) : « Admettre Timmo- (^ bilité totale et chercher à l'expliquer sans tenir compte « de la sensation est faiblesse d'esprit. » Car pour lui le mouvement est une donnée immédiate de la perception. Aristoxène applique au mouvement delà voixce qu'Arislote dit du mouvement matériel, et parmi ceux qu'il convainc ainsi de s'être laissé égarer par le raisonnement, se trouve cette fois Aristote lui-même, condamné au nom de sa propre méthode.

Ce mouvement de la voix, qui a pour Aristoxène la valeur d'un fait primordial, n'est cependant pas, à proprement parler, une de ses découvertes. Le musicien mensuraliste qui s'occupait des intervalles et s'exerçait à les comparer entre eux, admettait implicitement que ces intervalles étaient parcourus par la voix; et la droite idéale qu'il traçait pour la subdiviser n'était autre que le chemin ouvert à la mélodie. Aristote lui-même assimile une succession mélodique à un mouvement (2) : lorsque, dit-il, on attaque l'hypate immédiatement après la nète (octave supérieure), on ne peut cependant parler en ce cas d'un mouvement continu^ puisque ces deux notes sont séparées par plusieurs intervalles. Avec la représentation spatiale de la hauteur des différents sons, devait s'introduire en effet la métaphore du mouvement de la voix. De cette

(1) Phys,, VIII, 3, p. 253 a.

(2) Phys.y V, 3, p. 227 a.

ARISTOXÈNE DU TÂKBNTË

métaphore, Arîstoxène fait une donnée primitive de la perception (1). La réalité de ce mouvement est son point de départ, comme la réalité du mouvement matériel est le point de départ d'Aristote dans son livre de la Physique. II semble, au premier abord, que la diiïérence est grande et qu'il y a là une application indue du principe de l'évidence sensible. Mais, comme nous Tavons remarque à propos des pythagoriciens (2), ce principe, une fois admis, ne souffre guère de limitation : on ne voit pas pourquoi Tévidence resterait le privilège attaché aux perceptions visuelles ou tactiles, à Texclusion de tout autre sens.

La notion du mouvement n'a donc en soi rien d'absurde, mais elle implique certaines difficultés particulières. Tout d'abord, il n'y a pas de mouvement sans espace; mais l'espace sonore, pour être hétérogène à l'espace visuel ou tactile, n'a pas moins de droits à l'existence, s'il appartient vraiment, comme le croit Aristoxène, aux données immédiates de la perception.

En second lieu, il semble que tout mouvement suppose un corps qui se meut; aussi avons-nous vu qu'un certain nombre de théoriciens, pour pouvoir parler du mouvement delà voix, avaient cru devoir lui accorder des dimensions, c'est-à-dire une existence matérielle. Aristoxène protesie contre cette erreur du vieux Lasos et de quelques disciples

(1) 11 est curieux que jamais il ne se laisse entraîner à qualifier un son aigu d^élevé, ou un son grave de bas, (V. le Leœique aux mots '0$'jc, ^ap'jQ). Je crois que cette abstention est volontaire, et a pour motif rincertitude du vocabulaire, qui commençait seulement à localiser dans le bas de l'échelle ce que Tâge précédent mettait dans le haut. Aristoxène cherche des expressions qui ne prêtent à aucune équivoque.

d'Épigone (1) ; le son est pour lui immatériel, et cependant se meut, ce qui se conçoit assez bien en effet : l'espace sonore ayant une constitution particulière, on ne voit pas pourquoi le mouvement ne s'y produirait pas dans des conditions différentes de celles qui régissent l'espace visuel et le mouvement matériel.

Une objection plus forte pouvait être faite au nom de la doctrine d'Aristote, qui veut que tout mobile ait un lieu propre vers lequel il tend en puissance ; et le mouvement n'est que le passage de cette puissance à l'acte, pris sur le fait au moment même où il s'accomplit; c'est ainsi que le mouvement naturel du feu est ascendant, le mouvement naturel de la terre est descendant, le mouvement naturel des astres est circulaire. Or, quel est'le mouvement naturel de la voix? Aristoxène ne répond pas à cette que&tion ; il dit seulement que la voix est capable de monter et de descendre. Mais les expressions dont il se sert, et dont se servaient tous les musiciens, impliquent que la descente est plus naturelle : c'est par un effort de tension {èmzaaiç) que la voix s'élèvo, c'est par une détente (avsatç) qu'elle s'abaisse. H est clair que ce sont là des métapbores empruntées au mécanisme de la lyre. Mais nous savons par les Problèmes (2) qu'elles répondaient bien à l'idée que les anciens se faisaient du mouvement vocal ; c'était la pro* gression descendante qui leur semblait la plus naturelle \ et c'est vers le bas que la gamme dorienne se fermait. La voix était donc attirée vers les régions graves par une sorte de pesanteur, et c'est ainsi, sans doute, qu'Aristoxène eût répondu à la question posée. Mais il ne prend pas cette

(1) Harwi., I, p. 3, 1. 21.