ARISTOXÈNE DE TA RENTE

mode est un procédé de composition que le théoricien ne doit pas étudier.

Telle fut d'abord Topinion d'Aristoxène ; après quoi il se dit sans doute que, puisqu'il était forcé de toucher à la modulation, autant valait traiter la question complètement. 11 gagnait en outre à cela de pouvoir ranger dans ce nouveau chapitre quelques gammes modales assez gênantes, et difticiles à placer ailleurs. Son second ouvrage fait donc une étude spéciale de la modulation (i)^ considérée comme « un accident qui survient dans la structure mélodique ». Il s'agit de classer les différentes modulations par espèces, et d'en déterminer les lois. Gléonide, qui résume Aristoxène, distingue quatre sortes de modulations (2) : on peut changer de genre, ou de système, ou de ton, ou de style. La première modulation n'a pas besoin d'être définie; elle devait être très usitée dans la musique du temps, et les nomes delphiques nous en offrent de curieux exemples. Pour la seconde, Gléonide cite le passage du tétracorde conjoint au disjoint, ou réciproquement. C'est l'exemple le plus simple et le plus usuel, si simple et si usuel^ que les anciens n'avaient pas là le sentiment d'un changement de ton, comme nous pourrions le croire. Mais il y avait d'autres manières de changer de système, sans quoi Ton ne comprendrait pas les dénominations des systèmes doubles, triples ou multiples, que nous rencontrions.précédemment: on pouvait associer entre eux des fragments de gammes de construction différente. Et Ton obtenait ainsi des modulations modales véritables, comme c'est le cas dans le premier

(1) Harm,, H, p. 38, 1. 6.

(2) Pp. 20-22.

LA TUÉORIB DE LÀ MUSIQUE D^ARISTOXÊNE 2S7

nome delphique. C'est sur la modulation tonale, nous Tavons vu, qu^Aristoxène donnait le plus de détails ; peut-être même était-elle la seule dont il eût établi les lois, assez inutilement d'ailleurs, si l'idée que nous nous faisons de la musique antique est exacte. Quant à la modulation de style, elle touche déjà à l'étude de la composition musicale, et c^est bien du mot de composition [liùiOnoiîoi) , que notre auteur se sert pour la désigner. Gléonicle dislingue trois styles ou, comme il dit, trois caractères : le caractère diastaltique, systaltique ou hésychastique, ce qui veut dire que la musique peut élever la tension morale, la diminuer ou la laisser sans changement. Le premier caractère convient surtout à la tragédie, le second au lyrisme personnel, le troisième au lyrisme dapparat. Ces distinctions rappellent de fort prë& colles que fait Aristote dans sa Rhétorique entre les trois genres d'éloquence et les trois formes de raisonnement et de style qui leur conviennent. L'analogie ne se maintient pas longtemps malheureusement: si Ton s*en rapporte à Aristide Quintilien (1), Aristoxène ne faisait consister la différence entre ces trois styles qu'en une différence de région, l'un ayant son domaine propre au grave, l'autre à Taigu et le troisième au milieu. Ainsi tout se réduit brusquement à une question de position, alors que nous attendions une étude complète et détaillée des conditions de chacune des trois formes musicales, de ses exigences et de ses ^convenances particulières. Il y a là comme un étran-* glement subit d'une doctrine qui s'annonçait avec ampleur ; ici comme en plus d'un autre cas, Aristoxène commence en philosophe pour terminer en musicien empirique.

ARISTOXÈNE DB TARBNTl 11

288 ARÏSTOXÈNE DE tARENTfi

Dès lors nous savons à peu près ce qu'il mettait dans son dernier chapitre, relatif à la composition. Selon Aristide Quintilien (1), il distinguait, dans le travail du musicien, trois parties ou trois moments: le choix, le mélange et Tusage. Par le choix, il faut entendre le choix d'un style, ce qui revient à dire (Aristide Quintilien est formel sur ce point) le choix d'une région. Le mélange n'est pas la niodulation, mais la combinaison de différents sons entre eux, et aussi la combinaison d'un genre avec un medê ou un ton. On retrouve ici comme un écho affaibli des belles considérations que nous citions au début da ce chapitre, sur le caractère synthétique de l'œuvre musicale. Nous ne savons trop quel développement leur était donné. Il semble que c'est en cet endroit que devait venir l'étude du caractère général qui, comme le remarquait Âristoxène, ne résulte que de la totalisation de ces divers éléments associés. Mais si notre auteur a vraiment eu le tort de réduire les différences de style à des différences de registre, cette infidélité à sa propre doctrine a dû le contraindre à écourter singulièrement son étude du mélange, qui perdait à peu près tout intérêt. Quant à l'emploi, Aristoxène désigne par là l'invention mélodique proprement dite, qu'il réduit elle-même à l'usage de quelques formules déterminées. La liste de ces formules nous est donnée d'une manière assez différente par Cléonide et Aristide Quintilien ; elle fait aussi l'objet d'une note additionnelle, à la fin de la première rédaction

(1) P. 29. MÉpifj 8' aùif^a X^«|;i<, (iC^ç xaî XP^*'<-

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LA THÉORtE DE LA MUSIQUE D^ARISTOXÈNE 2S9

des Principes (1), mais cette note est complètement inintelligible. On entrevoit seulement que le théoricien distinguait le mouvement par degrés conjoints du mouvement par degrés disjoints et de Tarrèt sur une même note. II employait dans le premier cas le mot àycùjri^ dans le second le mot nXo^ri (entrelacement). G*est alors qu'il devait étudier les gammes défectives dont nous avons parlé plus haut; Aristide Quintilien (2) définit laTiXoxiQ par l'expression même de wgpêaTÔv (interruption), qui caractérisait de tels systèmes dans la première rédaction des Principes. On voit qu'en perdant le chapitre de la compo. sition, nous n'avons sans doute pas perdu grand'chose. Aristoxène semble avoir été surtout pressé d'aboutir à la distinction des figures mélodiques qui lui étaient nécessaires pour que son ouvrage comprît toutes les gammes, et il s'est abstenu de développer ce qui nous eAt intéressé davantage: les principes de l'écriture musicale et les règles de ce que nous appelons le style, c'est-à-dire de cet ensemble de caractères dont l'union donne à une musique sa saveur propre et sa personnalité. Mais cette étude ne faisait point partie de V Harmonique ^ Aristoxène l'a dit, il ne peut se démentir ; il s'enferme résolument dans le domaine qu'il s'est lui-même assigné.

Telle est, en ce qui concerne la musique, Tœuvre d'Aristoxène : œuvre inégale, abrupte et heurtée. On passe à chaque instant de pensées profondes et de vastes aperçus

(1) Barm., I, p. 29, 1. 31 etsuiv.

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à des discussions oiseuses, à des distinctions inutiles, à des propositions incompatibles avec ce qui précède. Cette incohérence tient en partie à l'état fragmentaire dans lequel nous est parvenu l'ouvrage, ou plutôt elle tient à ce que nous n'avons pas sous les yeux un ouvrage, mais un recueil de notes, destinées à être complétées et reliées ensemble par l'exposition orale. Mais cette cause n'est pas la seule, et si Âristoxène avait eu le loisir de rédiger son cours, il est probable qu'on y relèverait encore, sous des transitions sans doute plus habiles, le même défaut de suite, car ce défaut est inhérent à la pensée même d'Aristoxëne, à la fois hardie et timide, capable d'une extrême rigueur et aussi d'incohérences surprenantes. Il y avait, dans ce cerveau puissant, un singulier mélange d'idées et de penchants contraires, et l'œuvre s'est formée avant que la lutte intérieure fût terminée. Musicien par sa nature et son éducation première, initié ensuite à la discipline pythagoricienne, converti enfin à Taristotélisme, Aristoxène n'a pu échapper complètement à ces influences diverses et trouver sa voie. Aussi a-t-il des parties d'un grand musicien, des parties d'un bon philosophe, le tout enchevêtré et comme engagé dans une masse indistincte de connaissances acquises, de préjugés persistants et de méthodes mal assimilées ; on retrouve à tout instant, chez ce grand novateur qui fut, par certains côtés, un créateur véritable, le bon élève, appliqué, studieux, désireux de bien faire et dénué d'originalité.

Ce qu'il y a de plus remarquable chez Aristoxène, c'est son sentiment de la musique. Il sait que la musique ne

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peut se réduire ni à une sorte de récréation scientifique sur les quatre règles, ni à un simple jeu de sensations variées. Il sait que Tœuvre musicale doit sa beauté à la convenance réciproque de toutes ses parties ; paroles, rythmes et sons, associés d^une certaine manière, forment un tout, un ensemble qui se tient, et il en est de même pour cette combinaison de sons successifs qu'on appelle la mélodie: certains assemblages sont solides et ont une signification claire, une action puissante sur nos âmes ; d'autres ne sont que des suites de notes dépourvues d'intérêt. Pourquoi cela? Parce qu'il y a, des sons aux paroles ou aux rythmes, et entre les sons eux-mêmes, des correspondances délicates et des affinités particulières que le compositeur doit deviner ; c'est en cela précisément que consiste son génie. La création d'une œuvre exige un effort de synthèse que l'esprit accomplit ; et c'est aussi l'esprit qui, mis en présence de l'œuvre terminée et réalisée, jugera si la synthèse est légitime et complète, ou pèche par quelque endroit. Reprenant à sa manière le travail du créateur, l'auditeur rassemblera, lui aussi, les données que lui fournit cette fois la perception et non plus l'imagination : paroles, sons et rythmes ; avec ces éléments qui lui parviennent à la fois ou successivement, il reformera l'œuvre elle-même, et si l'enchaînement est assez juste et assez serré pour qu'il puisse saisir l'ensemble par un acte unique et l'embrasser d'un coup d'œil, la cause sera entendue : l'œuvre existera. Nous avons vu que cette doctrine, où l'on peut reconnaître les premiers linéaments de l'esthétique de Kant, élève la musique au rang d'art véritable. C'était là une nouveauté dont Aristote lui-même ne s'était pas avisé : la théorie de l'imitation, qui fait le fond de l'esthétique d'Aristote, ne convient