AR1ST0XÀNB DE TARENTE

toutes les consciences, sans quoi ce ne seraient plus des consciences d'hommes civilisés. Mais on ne peut établir aucune relation de ce genre entre un mode, un rythme et un sentiment ; nul ne sait à Tavance si telle combinaison sera heureuse, telle autre sans effet, si telle mélodie semblera calme ou passionnée, éplorée ou comique. En d'autres termes, il ne peut y avoir de science des œuvres musicales. Tout ce qui peut exister, c'est une critique qui dégage, dans chaque œuvre, ce qu'elle contient de bon et de mauvais, sans jamais conclure d'une œuvre à l'autre, et sans construire (ÏArt poétique. Le critique doit simplement avoir des impressions plus nettes, plus claires et plus riches que le simple auditeur, et savoir les exprimer.

La critique musicale, comme toute critique d'art, exige plus de sentiment que de méthode ; c'est pourquoi elle a encouru la sévérité de beaucoup de bous logiciens. C'est pourquoi aussi elle ne tenta pas Aristoxène, esprit méthodique avant tout, qui n'était à Taise qu'au milieu des raisonnements et des formules.

Il n'étudie donc la musique que pour en faire une science, et par là se trouve astreint à la découper en sciences particulières, où pourra s'exercer le raisonnement. La plus élémentaire de toutes, et partant la plus rigoureuse, est Tharmonique. Nous avons vu quel en était l'objet, et avec quel soin Aristoxène la distingue de la composition proprement dite. Les séries de sons qu'elle isole, pour les classer, ne sont pas encore des mélodies, mais seulement des matériaux qui, diversement employés, constitueront des mélodies. La responsabilité du compositeur reste entière : à lui de faire des ensembles harmonieux avec les sons que lui fournit le théoricien. Le rôle de ce dernier est considérable cependant, car c'est lui qui

doit former ces séries, et établir les lois qui président à leur formation. En effet, comme nous ne sommes pas encore entrés dans la réalisation de Tœuvre^ comme nous opérons encore dans l'abstrait, il sera possible^ sans doute, de réduire à des règles et à des principes ces gammes élémentaires: l'unité et la personnalité de l'œuvre ne seront pas atteintes par là.

Telle est la tâche que s*est proposée Âristoxène, et, comme il a l'esprit fort rigoureux, il entend la mener à bonne fin, c'est-à-dire arriver à déterminer, par des considérations théoriques, la place de chaque note dans chaque gamme employée ; il faut que son système soit assez bien construit pour que tout s'y déduise, sans quoi autant vaudrait ne rien déduire du tout. Telle est son ambition : elle ressort clairement de l'âpre critique qu'il fait de tous les systèmes antérieurs. Arislote ne faisait pas autre chose^ lorsqu'il voulait étudier la Physique, la Psychologie, ou telle autre science. Pour lui, comme pour Aristoxène, il s'agissait de retrouver, sous l'ordre de la nature, l'ordre de la raison, c'est-à-dire de déterminer les conditions dans lesquelles se passe un certain ordre de phénomènes, et de déduire ensuite ces phénomènes de ces conditions. Mais si l'objet d'Aristote est le même, sa méthode est différente. Ce qu'il dégage, ce sont des notions, celles de l'âme elle-mAme, ou de la vie, ou de l'infini, ou du temps, ou du nombre, et c'est en combinant logiquement entre elles ces notions convenablement éclaircies, qu'il en fait sortir la réalité. Médiocrement doué pour l'abstraction, Aristoxène ne raisonne commo-

266 ARISTOXÈNB DE TARBNTE

dément que sur des objets matériels, li^es ou surfaces. C'est pourquoi, docile aux enseignements des mensuralistes, ses premiers maîtres, il réduit la musique à un système de longueurs diversement combinées entre elles. Nous avons vu ce qu'il y a dans une pareille conception d'imparfait et de grossier. Aristoxëne s'en est rendu compte lui-même, et, pour expliquer certaines de nos impressions musicales, a été obligé de faire appel à un principe nouveau, celui de la valeur des sons. Il retrouvait là la véritable tradition d'Aristote, qui, s'il eût étudié la musique, l'eût fait consister certainement en une association de sons doués chacun d'une certaine nature, c'està-dire d'une certaine énergie, orientée d'avance dans un sens déterminé ; en d'autres termes, il aurait fait intervenir, ici comme ailleurs, son principe de la puissance (dt^vajxiç), sorte d'émanation de l'acte qu'elle est capable aussi de reconstituer. Et c'est précisément de ce mot de puissance que se sert Aristoxëne pour désigner la valeur des sons.

Malheureusement il n'approfondit pas ce mot. Au lieu de nous dire, par exemple, que la mësejoue le rôle d'origine (1), que l'hypate est une conclusion et a la vertu d'attirer vers elle la note voisine (2), il nous apprend simplement que le rang d'une note détermine son nom, et, par suite, sa valeur ; c'est-à-dire qu'il détruit cette notion de valeur en môme temps qu'il rétablit, puisqu'il la réduit à n'être qu'une position, et non une propriété de la note. Nous avons vu, quand nous avons étudié sa théorie de l'âme, que le vice de cette théorie résultait

(1) C'est ce que dit Aristote (MéLy IV, 11, p. 1018 b).

(2) C'est ce que donne à entendre Tauteur des Problêmes, XIX, 3 et 4.

LA THÉORU DB LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 267

d'une dégradatioa de cette notion, si délicate, de la forme ou de l'acte. Gomme il fallait s'y attendre, la notion corrélative de la puissance n'a pas été mieux traitée par une pensée un peu lourde et maladroite. Il faut pourtant laisser à Arisloxène le mérite d'avoir aperçu la nécessité d'un principe nouveau, qu'il ne lui a d'ailleurs pas été donné d'appliquer convenablement.

Réduit à la considération des espaces parcourus dans le mouvement mélodique, l'art musical ne se prête plus qu'à une sorte de démonstration, qui est la démonstration géométrique. Aristoxène s'y jette à cœur joie, parce qu'il est, malgré tout, pythagoricieUjC'est-à-diré mathématicien dans le fond de l'âme.

Nous avons vu quel postulat il choisit pour fonder sa série de théorèmes. La symétrie de quarte en quarte ou de quinte en quinte était une condition trop étroite, puisqu'elle excluait des irrégularités usuelles ; c'était en même temps une condition insuffisante, parce que tout, dans rinlérieur d'un tétracorde unique, restait arbitraire. Aussi Aristoxène introduit-il incidemment un second principe, destiné à régler le mélange des nuances : il faut que le dernier intervalle de la quarte descendante, dans le mode dorien, soit au plus égal à celui qui précède; il ne peut être plus grand. Ce principe n'est autre que l'affirmation de la vertu conclusivede ladernière note; il confirme donc ce que d'autres témoignages nous faisaient déjà deviner, et nous permet de préciser la fonction de cette note. Mais Aristoxène n'aperçoit pas cette raison profonde^ et perd

268 ARISTOXÈNE DE TÀBENTE

Toccasion d'approfondir sa notion de valeur^ qui semble lui être sortie de Fesprit.

Ces deux principes posés, il se met en devoir d'établir, par des démonstrations calquées sur celtes des géomètres, par un ingénieux emploi de la méthode de superposition et de la réduction à l'absurde, la légitimité de certaines successions, et Tincompatibilité de certains intervalles. Mais en réalité ce n'est pas cela qu'il établit, il ne se maintient pas dans la généralité, il ne considère pas les successions en elles-mêmes, il ne les isole pas pour le^ combiner ensuite en gammes variées; il ne peut même atteindre à ce degré d'abstraction, et il faut qu'il étudie un système déjà constitué et déterminé, une série qui existe et qu'il peut se représenter dans son entier. Nous avons vu que cette série n'est autre qu'une gamme dorienne. C'est dans cette gamme qu'une opération toute mécanique déterminera ensuite des sections à différentes hauteurs, et ces sections seront les autres modes. Ainsi s'évanouit, par une matérialisation prématurée, toute diversité réelle entre les modes. Le système d'Aristoxène est un système unitaire, où le jeu des principes est limité à la constitution d'une échelle uniforme, susceptible seulement d'être découpée de diverses manières. Toutes les vraisemblances sont contre l'emploi d'un pareil procédé par les musiciens.

En revanche, l'homogénéité de la série des notes ainsi obtenue rend possible une meilleure théorie des tons. Âristoxène regagne de ce côté tout ce qu*il a perdu pour les modes, et il ne manque à son système de 13 tonalités que de n'en compter que 12, pour être, deux mille ans avant J. -S. Bach, le modèle exact de notre système tempéré. Mais ce modèle semble être resté, dans l'antiquité.

LA THÉORIB DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNK 269

une curiosité théorique, dont les compositeurs ne s'inspirèrent point. La musique, au lieu de s*appuyer sur la tonalité, chercha des effets nouveaux dans Taltération immodérée des intervalles, dans la conduite irréguliëre et déconcertante de la mélodie, enfin dans un archaïsme cherché et raffiné, qui remit au jour de vieilles gammes incomplètes.

L'altération des intervalles a beaucoup préoccupé Aristoxène, et lui a inspiré d'abord des considérations fort justes : fidèle à la méthode d'Aristote, qui part toujours de la perception, il déclarait que l'on rangeait à bon droit un certain nombre dHnflexions dans le genre chromatique, et d'autres dans Tenharmonique, puisque Toreille se prononçait toujours dans Tun ou l'autre sens, et ne tenait pas compte des variations accidentelles. Un genre n'était point caractérisé par une grandeur fixe des intervalles, mais par deux limites entre lesquelles les notes pouvaient se mouvoir sans que nous perdions pour cela le sentiment du genre. Rien de plus juste et de plus simple. Mais lorsqu'il s'agit d'étudier en détail les différents genres, Aristoxène, entraîné par sa manie mensuraliste, ne peut se tenir de subdiviser chacun d'eux en un nombre limité d'espèces ou de variétés, qu'il appelle, des nuances (^oat)« Cette expression figurée faisait déjà partie du vocabulaire musical, et il veut aussi lui faire un sort ; elle devenait superfiue cependant, du moment que le mot de genre était introduit^ et Aristoxène eût mieux fait de laisser subsister, dans l'intérieur de ces cadres, une complète liberté d'intonation, dominée seulement par le principe que nous rencontrions plus haut, sur le rapport de grandeur qui doit unir les deux derniers intervalles. Sa distinction de six nuances, susceptibles d'être elles-mêmes combinées entre

270 ARISTOXÀNE DB TAKBNTË

elles, est laborieuse et insuffisante : il est clair que jamais un cithariste, et encore moins un aulète, n'aura pu faire entendre exactement les ^on les | d'un ton. Âristoxène introduit la notion de justesse où elle n'a que faire. En outre, il fausse légèrement l'ordonnance de son système : dans sa pensée, ce sont les modes qui doivent jouer, par rapport aux genres, le rôle d'espèces. Les nuances sont des subdivisions supplémentaires, qui font en quelque façon double emploi.

Les altérations d'intervalles ayant été ainsi cataloguées, il restait encore à expliquer d'autres irrégularités. Pourquoi rencontrait-on, dans la musique ancienne etcontemporaii^e, des omissions systématiques et des insertions imprévues? Pourquoi certaines gammes n'avaient-elles pas leur compte de notes, et pourquoi d'autres semblaientelles surabondantes? Pourquoi enfin la règle de symétrie n'était-elle pas toujours observée ? Pourquoi ne trouvait-on pas toujours d*un côté de la mèse exactement ce qu'on avait rencontré de l'autre? Autant de questions fort embarrassantes. Il semble qu'Âristoxène, après avoir tenté de faire rentrer ces irrégularités dans Tétude des modes, en inventant des mots pour les caractériser, se soit ensuite résolu, avec plus de raison, à les attribuer à la volonté d'un compositeur, à un heureux usage, à une ingénieuse combinaison des gammes élémentaires fournies par la théorie. D'où le développement donné, dans le second ouvrage, au chapitre de la modulation, et l'adjonction d'un nouveau chapitre, relatif à la composition. Et ceci est assez grave, puisque Aristoxène s'éiait fait fort de construire tout le système musical par un échafaudage de théorèmes, sans faire appel à l'usage. Partant des données primitives de la perception et des postulats in-

LA TH^ORtB Dfi LU MUSIQUE D^ARISTOXÊNE 27 i

dispensables, il voulait déduire progressivement de là toutes les gammes que Ton rencontrait dans la musique, montrer la nécessité de leur existence, et leur donner la légitimité géométrique: la construction du mode dorien ou phrygien devait résulter de sa définition même, convenablementanalysée, comme la construction de Thexagone régulier ou les propriétés de l'ellipse. Il ne put arrivera ce degré de rigueur : il y avait dans la musique grecque, déjà bien régularisée et unifiée cependant, assez de liberté encore et de goât de la dissymétrie pour révéler Tétroitesse du système : des irrégularités qui ne pouvaient passer pour accidentelles, puisqu'elles étaient elles-mêmes de règle dans les compositions d'un certain caractère, ne pouvaient se déduire des principes admis par Arisloxène. Il est donc réduit à constituer une sorte de catégorie intermédiaire entre les gammes théoriques, normales et nécessaires, qu*il est arrivé à établir, et les mélodies variées à l'infini qu'on en peut tirer, et qui sortent du plan de son étude. Il existe des gammes qui sont traditionnelles, mais non nécessaires, il existe des formules mélodiques qui ont été élevées au rang de gammes. Ainsi rhistoire rentre, au dernier moment, dans un système d'où elle avait été d'abord exclue. C'est là un précieux aveu d'impuissance de la part d'un géomètre aussi déterminé. D'ailleurs ici, comme dans les ouvrages historiques proprement dits, il faut beaucoup nous défier de la critique d'Aristoxène : il manquait, nous l'avons vu, d'un certain sens du réel^ et l'anecdote douteuse, la légende ou l'invraisemblance morale, n'éveillaient point sa méfiance. Aussi ne nous étonnons pas de le voir admettre sans sourciller une opinion d'ailleurs courante dans l'école d'Aristote : il croit que la musique primitive a

272 ARISTOXÈME DE TARENTE

connu, comme la musique de son temps, les simplifications volontaires et les abstentions calculées, qu*0lympos, ayant à sa disposition le sol, s*en est privé cependant, afin que cela fût plus beau^ et ainsi de suite. Il est clair que les choses se sont passées à rebours. C'est un art raffiné et réfléchi qui peut pratiquer sur lui-même ces amputations ; l'art primitif emploie toutes les ressources dont il dispose, et si ces ressources sont minces^ cela tient à la pauvreté du sens musical, ou plus simplement encore à l'insuffisance des instruments.

C'est probablement cette dernière raison qui doit être invoquée dans le cas* d'Olympos et de Terpandre; c'est Vau/os à quatre trous, c'est la lyre à sept cordes qui imposaient au niusicien des gammes défectives. Une étude des conditions de la musique primitive eût grandement éclairci le système musical de la Grèce, en permettant d'isoler des éléments qui furent ensuite altérés, mêlés et confondus au point de devenir méconnaissables. Mais cette étude ne pouvait être faite par Aristoxène : il n'était pas doué pour ce genre de recherches ; le sens archéologique, si rare d'ailleurs dans la Grèce antique, lui faisait complètement défaut. Aristoxène n'était pas un Thucydide. Il fut historien par esprit d'imitation ou par nécessité, non par goût. Il était né géomètre, et ce qu'il a voulu construire, c'est la géométrie de l'espace sonore.

On voit les insuffisances de ce système et les trahisons que, chemin faisant, Aristoxène inflige à sa propre pensée, soit par incapacité d'abstraire, soit par déférence pour les faits qu'il s'agit d'expliquer, si possible, mais d'abord de ne point nier. Telle quelle, cette vaste construction ne manque pas d'une certaine grandeur ; elle témoigne d'un immense efi'ort pour réduire à des lois ce qui semblait ne

dépendre que du hasard, et introduire l'ordre dans une théorie difficile, et jusque-là assez arbitraire et variable. Dans quelle mesure ce système répond-il à la réalité, et que devons-nous penser de l'art auquel il prétend dicter ses règles et fournir ses matériaux? La réponse à cetle question n'est pas la même, suivant que Ton considère la musique primitive, la musique de Tâge classique, ou celle que l'on écrivait du vivant d'Aristoxène.

Nous avons vu ce qu'il fallait penser de la musique primitive : un petit nombre d'airs, d'origine diverse et de caractère nettement tranché, la constituaient tout entière. Chacun de ces airs devint le point de départ de toute une série de variantes, comme il arrive toujours dans la musique populaire, où le « timbre » n'a pas la fixité qu'il possède, par exemple, dans la chanson moderne. Et peu à peu ces variantes devinrent, par le travail des compositeurs^ des mélodies nouvelles et indépendantes, empreintes cependant du même caractère que l'air primitif; aussi les rangeait-on sans hésiter dans la même classe ; il y eut des chants doriens, phi^giens et lydiens avant que l'on eût constitué des modes du même nom. Cette idée de mode se dégagea lentement, et il faut descendre jusqu'au iv* siècle pour trouver le mode défini uniquement par la disposition différente d'intervalles identiques. Au temps de Platon, ce mot désigne encore un style musical complètement distinct, et caractérisé non seulement par l'ordre des intervalles, mais aussi par leur nature et par l'allure de la mélodie ; les modes ne sont pas exactement superposables entre eux. Ce sont les théoriciens qui, en

AR18T0XÈKE DE TABBNTB 18

travaillant à unifier le système musical de la Grèce, arrivèrent à constituer les modes par une simple permutation d'intervalles ; ils frayèrent ainsi le chemin à Aristoxène, dont les théories ne s*appliquent qu'à une musique déjà régularisée, et non point à Tart « de la première et de la deuxième époque ». Peut-on maintenant se faire une idée un peu plus précise de cette musique entièrement disparue aujourd'hui, et recouverte par une théorie qui ne lui convient pas ? Il faut procéder par induction, et cette méthode est dangereuse, surtout dans l'histoire de la musique, où Ton est facilement tenté de prendre pour des règles les usages ou les préjugés de son époque. Il faut donc être fort prudent et se garder d'une précision illusoire.

Depuis ses lointaines origines jusqu'à Tépoque d'Aristoxène, la musique grecque nous apparaît comme divisée en deux parties distinctes, dont la lutte ou la conciliation fut le ressort de toute son histoire. Il y a une musique nationale, caractérisée par un mode, qui est le dorien, par un genre, qui est l'enharmonique, par une écriture empruntée à l'alphabet ionien, et par un instrument, qui est la lyre. Et il y a une musique étrangère, d'origine asiatique, où dominent les modes phrygien et lydien et les nuances chromatiques, qui emploie une écriture non alphabétique, et dont l'instrument favori est Taulos. Ces deux musiques avaient-elles un point de départ commun? Sans doute ; il y a des vérités musicales universelles, mais elles sont en petit nombre. Les consonances élémentaires de Toctave, de la quarte et de la

LA THÉORIE Dfi LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 275

quinte durent être reconnues de très bonne heure, et je croirais volontiers qu'elles formaient le fond de la musique primitive, d'un côté de l'Hellespont comme de l'autre. L'aède qui chantait la colère d*Achille trouvait sur sa lyre une quarte, une quinte et peut-être une octave, qui guidaient sa voix dans les cadences ; et le joueur d'aulos savait produire les mêmes intervalles, que Ton rencontre aujourd'hui dans les musiques les plus primitives. Quant aux consonances de tierce et de sixte, elles restèrent toujours ignorées de l'antiquité grecque, parce que le sentiment de consonance est susceptible d'éducation et de développement; nos ancêtres du xvi* et du xvii® siècle étaient déjà plus avancés, sur ce point, que les moines du moyen âge, qui eux-mêmes dépassaient les Grecs ; et nous laissons bien loin derrière nous le xvn« et le xvm^ siècle, notre sens musical étant assez cultivé aujourd'hui pour nous permettre d'établir un rapport entre deux sons très éloignés. En d'autres termes, Timpression de consonance n'est pas une impression immédiate, et c'est avec grande raison que Stumpf la distingue du plaisir physique qui l'accompagne (1) : c'est ce plaisir, c*est cette union agréable de deux sons qui a d'abord été cherchée, puis une association s'est créée entre les deux sons que Ton aimait à rapprocher ainsi ; on s'est accoutumé à les considérer comme apparentés, à penser l'un quand on entendait l'autre, et cette première application du jugement musical fut le point de départ de la musique ; au lieu d'un bruit agréable, on perçut un rapport ; un mouvement de quarte ou de quinte fut la première

(i) Telle est aussi Topinion de M. H. Riemann : a En musique, la (( consonance est une conception psychologique plutôt que physiocc logique » (Manuel de l* Harmonie y p. 42).

276 AR1ST0XÊNE DE TAREMTB

mélodie. Nous ne pouvons dire à la suite de quels tâtonnements arriva cette découverte. Il y eut sans doute d'abord de l'incertitude dans ces essais, et un pressentiment de consonance plutôt qu'un sentiment précis : je ne répondrais pas de la justesse parfaite des quintes d'Olympos. Mais elles réjouissaient déjà des oreilles peu exercées.

On n'en pouvait rester là cependant, et le sentiment {

musical exigeait que Ton établit des transitions entre ces notes séparées par de trop grands vides. La différence entre une quarte et une quinte, même approximatives, est toujours sensiblement égale à un ton. En reportant deux fois cet intervalle à Tintérieur de la quarte, on obtenait une première ébauche du genre diatonique, que Ton retrouve encore aujourd'hui chez tous les peuples primitifs ; mais ce diatonique n'est pas pur, parce que l'intervalle de ton n'est pas nettement défini : il faut^ pour lui assigner une valeur précise, un raisonnement musical assez compliqué, que le primitif ne fait pas encore ; c'est pourquoi des variations assez sensibles ne le choquent pas, et il lui importe peu que le fa ou le sol soient trop hauts ou trop bas. Ce diatonique barbare dut être, en Grèce comme ailleurs, la forme la plus ancienne de la gamme : Àristoxène le dit bien (1) ; et peut-être la musique populaire en avait-elle conservé l'usage jusqu'à son temps ; peut-être les pasteurs d'Arcadie, dont il méprisait les jeux, tiraient-ils de leurs chalumeaux de mauvaises gammes diatoniques qui lui déplaisaient. Quoiqu'il en soit, la jnusique savante dédaigna de bonne heure un genre qui ne devait revenir en faveur qu'à Tépoque gréco-romaine, pour triompher après la chute du monde

(1) Harm., I, p. 19, 1. 9.

païen. C'est qu'il y a dans le diatonique quelque chose de trop jndécis, tant que la tierce n'est pas encore considérée comme une consonance. Dans une quarte dorienne, que vient faire le sol, que vient faire le /a? Cette dernière note s'interprète comme une sensible descendant sur le mi. Mais le sol*! Est-ce un passage vers cette sensible? Alors pourquoi n'en est-il pas plus rapproché ? Est-ce la simple répétition du ton dififérentiel la-sil C'est bien ainsi que les pythagoriciens construisent leur gamme diatonique, mais cette construction^ qui peut satisfaire un géomètre, ne donne aucun élément d'appréciation au jugement musical : on ne sait avec quelle note mettre en rapportée sol mystérieux, dont le rôle devient parfaitement clair au contraire sitôt qu'on perçoit comme consonance la tierce mineure qu'il forme avec le mi. Les consonances de tierce, vaguement pressenties par les musiciens chrétiens, assuraient le règne du genre diatonique. Dépourvue de cet appui, l'antiquité exigea des rapports plus directs entre les sons intérieurs du tétracorde, et fut ainsi conduite à les rapprocher, à les tasser, pour n'en faire que des altérations de la dernière note, des transitions uniquement destinées à y conduire. Les Grecs de race pure, épris avant tout de clarté, poussèrent ce rapprochement jusqu'à ses dernières limites : leur joie fut d'insérer, tout contre le mi, deux sons si voisins qu'il fallait tendre Toreille pour les discerner ; c'étaient des sensibles exagérées, qui faisaient désirer la tonique avec une sorte d'impatience ; on savait ainsi toujours où l'on allait, une attraction invincible entraînait la mélodie vers sa note fondamentale, et la musique enharmonique avait une allure décidée, nerveuse, qui flattait le goût hellénique. C'est cependant l'aulos asiatique qui avait donné

l'exemple : il est facile de déterminer sur cet instrument des quarts de Ion et des demi-tons approctiés, en ouvrant partiellement un trou d'abord bouché ; on obtient ainsi des sensibles que le doigté même met en relation avec leur tonique. Tel fut le procédé d Olympos, qui semble n'avoir employé d'abord qu'une seule altération ; les progrès de la technique permirent plus tard d'en déterminer deux, que la notation représenta, très' naturellement, par deux renversements du signe désignant la tonique. Ces altérations, sur l'aulos, restaient arbitraires. Transcrites sur la lyre, elles furent exprimées chacune par une corde distincte et reçurent alors une valeur déterminée, que les citharistes s'attachèrent à réduire le plus possible^ afin de montrer la subtilité de leur oreille. Ce n'est que sur l'instrument à cordes que l'enharmonique prit sa forme condensée et classique. L'aulos^ incapable de fixer à Tavance la hauteur des notes, variait sans cesse entre le quart, le tiers de ton, le demi- ton, et autres intervalles voisins, sans avoir de règle fixe. Pour parler le langage des Grecs, il était plus chromatique qu'enharmonique. Après avoir inspiré le genre enharmonique, il resta fidèle à des inflexions moins serrées, moins concentrées^ variables encore, qui plus tard, transcrites à leur tour sur l'instrument à sons fixes, donnèrent naissance aux gammes chromatiques régulières (eiî/poa), inventées, c'est-à-dire régularisées par Lysandre (1) de Sicyone (vi*^ siècle). Ainsi c'est l'instrument asiatique (2) qui enseigna à

(1) Philochore, fr. 66. (Ath., XIV, 638 A).

(2) Il n*est pas bien sûr que Técole péioponésienne d'aulos, fondée par le mythique Ardaios, ait existé réellement. Dans tous les cas, comme le remarque Westphal, il s*agissait là de chant accompagné par l'aulos, non de musique instrumentale pure.

LA THÉORIE D£ LÀ MUSIQUB d'aRISTOXÈNB 279

l'instrument grec les principes delà division du tétracorde. Mais ces principes furent appliqués avec une rigueur particulière : Tattraction de la note inférieure, déjà puissante dans les gammes asiatiques, fut sans rivale dans les gammes helléniques, et détermina une sorte de chute des notes intermédiaires ; de là sortirent et le genre enharmonique et le mode dorien, dans lequel chaque tétracorde porte à sa base un groupe de trois notes aussi serrées que possible. Les gammes asiatiques restèrent, au contraire, plus libres, et moins pressées de conclure. Elles ne se réduisent pas à des formules de cadences ; la grandeur des intervalles comme leur ordre y furent variables ; il y eut donc, à côté d'une musique dorienne, très claire et un peu monotone, une musique phrygienne et une musique lydienne, plus riches et plus émouvantes. Ces musiques vécurent d'abord côie à côte et eurent chacune leur domaine propre ; puis on tenta de les associer : le mode mixolydien ou demi-lydien fut le résultat d'une de ces tentatives d'hybridation. D'autres combinaisons furent essayées ; on fit p'isser aux gammes grecques les intervalles caractéristiques des gammes étrangères ; le dorien se fit chromatique à l'occasion, ainsi que l'éolien ; inversement, on essaya d'adapter au phrygien et au lydien les intonations serrées de l'enharmonique dorien ; une même gamme admit ainsi plusieurs formes, fut surélevée oii surbaissée, avivée ou amollie. Ainsi se dégagea peu à peu ridée du mode, au sens où l'entend Aristoxène: une disposition particulière d'intervalles, indépendante de leur grandeur.

Dès lors les modes pouvaient se déduire les uns des autres et se superposer entre eux ; l'unité s'introduisait dans un système musical formé d'abord d'éléments

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hétérogènes. Mais par là même les modes perdaient leur caractère et tendaient à se confondre, à n'être plus que des variantes d'une même gamme. C'est en cet état que nous les présente la théorie d'Aristoxène. Elle répond à la pratique de son temps ; la musique^ séduite par le jeu savant des altérations variées, commençait à perdre la notion du mode ; on écrivait tout dans une gamme uniforme, de type dorien, où certaines terminaisons rappelaient seules la constitution primitive du lydien ou du phrygien et de leurs dérivés^ et tous les efifets résultaient de l'emploi successif ou alterné des diverses nuances d'accord : ainsi la musique devenait de plus en plus expressive, et ses accents imitaient de plus en plus près la liberté du discours. Telle est bien l'impression que nous donne le fragment d'un chœur d'Oreste que nous avons conservé ; cette mélopée plaintive n'est autre qu'une déclamation notée et tixée dans les plus subtiles de ses nuances. C'est à mesurer ces nuances que s'était consumé TefFort de toute une génération de théoriciens, ces métreurs d'intervalles, dont les tableaux, si critiqués par Aristoxène, ont cependant servi de base à ses propres recherches. La théorie qu'il arrive ainsi à construire répond à la musique de la lin du v* et du IV® siècle, à peu près comme la Poétique d'Aristote pose les règles delà tragédie de Sophocle et de ses successeurs, en laissant de côté Eschyle. Nous avons vu qu'elle est encore trop étroite pour un art malgré tout plus libre et plus riche qu'il ne veut bien le dire : de même les préceptes d'Aristote ne conviennent exactement qu'à une seule des tragédies que nous connaissions : VŒdipe-Roi ; en revanche, elles annoncent, dans quelques-unes de ses parties, la tragédie moderne. Et de même, Aristoxène

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈME 281

semble prévoir le développement futur de la musique tonale, lorsqu'il établit son système de tonalités échelonnées par demi-tons. Les deux ouvrages dépassent donc leur objet, après l'avoir trop restreint ; il y a là comme une victoire de l'esprit de système, qui arrive à prévoir l'avenir en raison même du peu de cas qu'il fait du passé. Il n'en reste pas moins vrai que ni Âristote, ni son disciple n'ont fait la part assez large à l'histoire dans leurs exposés. L'extraordinaire puissance logique de Tun, la manie géométrique de Tautrejes ont conduits à voir dans un moment unique ce qui s'est développé dans le temps, à vouloir tirer un art tout entier de raisons abstraites, alors que la tradition, l'éducation et l'habitude ont tant d'intluence sur le jugement esthétique.

La musique est née d'une lente accoutumance, d'un développement progressif de facultés d'abord endormies. Et ce développement se fait de différentes manières, suivant les races, les milieux, les influences, l'état de la civilisation et le mouvement général des esprits. Ce qui le prouve, c'est la grande diversité que Ton peut remarquer aujourd'hui entre la musique chinoise et la musique européenne par exemple, et même, dans notre art européen, si homogène cependant, entre l'inspiration allemande et l'inspiration française, russe ou espagnole. Il y a sans doute un certain fond commun, et je dirais volontiers que toute musique est fondée sur le sentiment de consonance, d'une part, sur le mouvement des sensi-

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bles (l), d'autre part : c'est-à dire que toute pensée musicale a pour principe la comparaison de deux sons, soit qu'on les replace mentalement dans un accord^ soit qu'on les sente rapprochés par Tattraction du plus puissant, c'està-dire de celui des deux qui est relié aux autres sons de la gamme par un plus grand nombre de consonances. Mais ces deux modes de parenté musicale peuvent être combinés entre eux de diverses manières : tantôt les consonances, mieux saisies, enveloppent la gamme tout entière et ne laissent point de place aux sensibles, comme Sr il semble arriver dans la musique de l'Ëxtréme-Orient ;

tantôt elles ne règlent que la position d'un petit nombre de notes, laissant toutes les autres indéterminées, c'està-dire livrées à l'attraction des premières : tel fut le cas de la musique grecque ; tantôt enfin une même note peut être considérée à volonté comme une sensible ou comme une note consonante : notre musique jouit de cette liberté, parce que l'harmonie lui permet de préciser toujours le sens et le rôle des sons qu'elle emploie, sans qu'il soit nécessaire pour cela de modifier leur hauteur : une sensible, que le violoniste ou le chanteur rapproche réellement de sa tonique, garde son aspect de sensible sur un instrument à clavier, où elle se confond cependant avec la tierce de la dominante, parce que l'interprétation domine la perception.

Le plaisir musical n'est donc pas un plaisir immédiat comme les plaisirs des sens. Une même succession de notes a des significations différentes suivant que l'esprit

(r Je prends ce mot dans un sens plus large que la théorie ordinaire : toute altération chromatique, faisant attendre un mouvement, une résolution, révèle une sensible.

LX THÉORIE DB LÀ MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 283

la comprend de telle ou telle manière, c'est-à-dire suivant qu'on la replace par la pensée dans tel ou tel système de notes associées. Ces systèmes se nomment les gammes ; et ces gammes sont elles-mêmes des créations de l'esprit, travaillant sur ies données primitives de la perception. Il n'y a donc pas de musique naturelle, si ce n'est celle même de la nature : le murmure du vent ou la chanson des ruisseaux. Il appartient à l'homme d'introduire, dans ces bruits confus, la précision et la fixité, et de passer du sensible à l'intelligible. Alors seulement la musique existera. Aristoxènea fort bien vu le grand rôle qu'il fallait réserver à la mémoire ou à la pensée dans l'appréciation d'une œuvre musicale. Mais il n'a pas vu qu'une gamme est encore une création de l'esprit, qu'elle résulte du travail accumulé de plusieurs générations de musiciens^ et non point du jeu de lois physiques inéluctables. La liberté dont jouit le compositeur se retrouve encore dans les gammes qu'il emploie, parce qu'elles ne sont que le résumé des mélodies inventées par ses devanciers. Aristoxènea cru au contraire pouvoir scinder la musique entière en deux parties, l'une supérieure, qui serait un art véritable, l'autre élémentaire, que l'on pourrait asservir à la nécessité. Nous touchons là à son erreur fondamentale. Il ne faut pas nous dissimuler qu*Aristote Teût commise aussi, quoique d*une autrrt manière : il eût établi entre les sons une dépendance logique, et par là mieux analysé le jugement musical ; mais il aurait voulu, lui aussi, faire de la logique musicale une science abstraite et soumise à des lois éternelles. Son esprit despotique, après avoir traversé la réalité d'une vue profonde, l'eût brusqui»e, afin de la rendre toute claire ; il eût traité la musique comme

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il traita la tragédie (1). Aristoxëne n'a pas procédé autrement, mais il a été maladroit, parce qu'il a mis en théorèmes ce qui chez Âristole serait resté à l'état de raisonnements inductifs ou déductifs II a remplacé la définition par la mesure d'un espace^ la comparaison par la superposition ; incapable d'abstraire avec suite, il a matérialisé le monde des sons. Sur ce point comme ailleurs, il a été un disciple consciencieux, mais il a alourdi la pensée de son maître en se l'appropriant. Et l'on conçoit qu'Aristote, malgré les louables efforts de ce pythagoricien converti, ait cru trouver en Théophraste un plus digne successeur.

(1) La rhétorique, ayant de bien plus grandes affiDités avec la logique, devait naturellement le conduire à des résultats plus exacts.

I. La théorie du rythme dans l'antiquité : précurseurs d'Aristoxène.

II. Le Traité d'Aristoxène : distinction des diverses sortes de rythme.

— III. L'unité de durée. — IV. Le groupe rythmique ou mesure.

— V. Durées irrationnelles. — VI. Caractères des mesures.

VII. Lois du rythme. Les trois rapports légitimes dans les rythmes fixes. — VIII. Lois de l'étendue maximum. — IX. Le vers et la période. — X. La réalisation rythmique. — XI. La modulation rythmique. Critique du principe d'équidis tance des temps forts.