CONCLUSIONS

XII. La variété, caractère essentiel du rythme musical. La variété dans les rythmes anciens. — XIII. Insuffisance de la théorie d'Aristoxène, qui est au rythme ce que le pythagorisme est à la mélodie.

La science de la mélodie ou harmonique est la plus élémentaire de toutes les sciences qui concourent à la connaissance de la musique ; la science du rythme vient immédiatement après. Car on peut concevoir une succession de notes sans durées déterminées et sans accents : c'est précisément cette matière musicale que l'harmonique étudie ; mais la mélodie ne prend corps que lorsque le

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rythme a mis ces notes en ordre de marche^ en assignant à chacune sa durée et son rôle ; à cette condition seulement leur succession régulière peut être facilement saisie par Tesprit; le rythme assure la cohésion de ce qui se déroule et, sans lui, se perdrait dans le temps. Aussi le rythme n'est-il pas seulement la règle de la musique, mais aussi de la poésie et de la danse ; la rythmique a une portée plus générale que I harmonique. Le traité du rythme devait donc former, dans Toeuvre d'Aristoxène, une seconde partie, et on peut même supposer qu'il n*a été rédigé qu'en second lieu. Ce traité, dont il ne nous est parvenu qu^un court fragment, est cependant le plus connu des ouvrages d'Aristoxène, depuis que Wesiphal a montré le grand parti qu'on pouvait tirer des principes qui y sont posés pour expliquer non seulement le rythme des poètes anciens, mais aussi celui des compositeurs modernes. Le rythme, consistant simplement en un groupement de durées, semble avoir en effet plus de stabililé que la musique proprement dite ; il est régi par des lois si simples, qu'on s'attend à les trouver appliquées de la même manière en tous temps. Gomme en outre nous manquions absolument d'une théorie moderne du rythme, le mieux que l'on pouvait faire était d'emprunter à Tantiquité ce remarquable système, et la réduc-^ tion des fugues de Bach ou des sonates de Beethoven à des tétrapodies iambiques ou à des dipodies auapestiques a conduit en effet à une meilleure interprétation. Chose curieuse ! ce sont plutôt les textes des poètes anciens qui ne s'expliquent pas très bien dans le système rythmique d'Aristoxène : plusieurs formes de vers très usitées, que nous appelons dactylo-épitrites, logaèdes et dochmies, demeurent réfractaires ; on ne sait comment le théori-

ciea s'y prenait pour les soumettre à ses lois. Il semble donc qu'ici, comme dans l'Harmonique^ il lui soit arrivé de dépasser son époque, et de parler pour Tavenir. L'examen de son œuvre montrera si celte première impression est fondée.

On s'était occupé du rythme avant Aristoxène : il le fallait bien. Le maître de chœur devait assurer le bon ensemble à la fois dans les mouvements et dans le chant ; et pour cela il lui était nécessaire de donner le signal des gestes et des attaques. Ces ancêtres de nos chefs d'orchestre devaient même se prodiguer beaucoup ; leur mimique était sans doute le résumé de la danse qui s'exécutait devant eux» à peu près comme la basse réalisée au clavecin donnait aux musiciens italiens du xvn^ siècle le plan de Tharmonie qu'ils devaient faire entendre. Mais ce qui importait le plus, c'était de marquer fortement les instants importants, où il s'agissait de tomber sur une attitude caractéristique ou de donner une Qote significative : ce que l'on faisait de diverses manières, soit par un claquement des doigts, à l'instar des anciens aèdes qui scandaient ainsi les dactyles (doigts) de leurs vers épiques, soit en frappant du pied : de là le nom de pied ou de pas (pâ(7tç) donné souvent aux unités rythmiques (1).

Le joueur d'aulos ou de lyre qui accompagnait un chanteur devait, lui aussi, marquer le rythme commun [2), et l'exagération de ces mouvements était un défaut souvent raillé chez les mauvais joueurs d'aulos (3). Mais si l'on savait, dès la plus haute antiquité, frapper un tenips

(1) Arist., Met., XIII, 1, 7, p. 1087 b. — Bacch., p. 22. Etc.

(2) ScHOL. iCscH., c. Ttm., § 126.

(3) Ils allaient jusqu'à mimer leur musique. Aristote, Poét^c, 26.

288 ARISTOXÈNB DE TARENTE

fort et cadencer une mélodie, la théorie du rythme, comme de nos jours, était fort délaissée : la pratique semblait suffire ; il n'y avait pas là grand mystère, et les pythagoriciens, si occupés à réduire les perceptions musicales à des rapports numériques, ne s'avisèrent pas que le rythme leur offrait précisément des rapports de cette nature, et celte fois réellement donnés parla sensation. Les maîtres de musique enseignaient la manière de battre les différentes mesures ; il y avait, dans le traité de Lasos, un chapitre consacré au rythme, mais ce chapitre devait être fort élémentaire. Au temps deSocrate et de Platon, on essaya de raisonner sur ce sujet: c'était là une entreprise nouvelle, dont s'égaye Aristophane (1) et que Platon (2) affecte déniai connaître. Les termes mêmes qu'ils nous citent montrent que la théorie du rythme était encore dans son enfance. « Que veux-tu que je t'enseigne, dit Socrate « àStrepsiade : les mètres, les rythmes, ou le vers épique ?» Ainsi le vers de Tépopée, le plus ancien de tous, forme une catégorie à part. Quant aux mètres, on y distingue des trimètres et des tétramètres, et les rythmes diffèrent selon qu'ils suivent la mesure anapestique (3) (xaT'èvônXtov) ou dactylique (xaià îaxxyXov). En d'autres termes, la métrique observe la longueur de vers écrits sans doute dans un rythme uniforme, et la rythmique Tordre relatif des temps forts et des temps faibles. Platon dit à son tour : << Je me souviens vaguement qu'il parlait « de vers anapestiques composés, de vers dactyliques et

(1) NuéeSy V. 637 et suiv.

(2) Bép., m, U, p. 400 B-C.

(3) Telle est riaterprétation de Westphal. Cf. Sghol. âr., Nuées, 651 ; Platon, Rp,, 400 B; Bacchius, 25; Aristide, 39; Héph., 86. Ce vers xoc-c* IvéïrXiov comprend 3 anapestes. Il s'appelait aussi prosodiaque.

LE RVTUME 289

« de vers épiques ; je ne sais comment il les arrangeait, et « établissait l'égalité du levé et du frappé par une com- <( binaison du long et du bref^ et il appelait un autre « pied iambe et un autre trochée, et leur appliquait « aussi des quantités longues et brèves; et dans plusieurs « cas c'était le mouvement qu'il louait ou blâmait non « moins que le rythme lui-même, ou Tun et l'autre : je « ne sais pas au juste ». Le parallélisme de ce passage avec celui des Nuées est manifeste. Platon se souvient certainement des attaques d'Aristophane et entend montrer que Socrate ne perdait pas son temps à satisfaire d'aussi vaines curiosités, bonnes pour Damon le musicien^ non pour un philosophe. Comme Aristophane, il met à part le vers épique et distingue le dactyle de l'anapeste, en remarquant que les deux pieds ont le levé égal au frappé, mais il ajoute Piambe et le trochée, qui sont entre eux dans le même rapport.

Quant au mouvement, Platon désigne ainsi la différence de grandeur entre les mesures considérées. Une mesure à trois temps peut s'écrire : f Ç\\ Ç ou bien : T f I T f Dans le second cas, la blanche et la noire admettent un plus grand nombre de subdivisions que les temps corres*^ pondants de la première mesure. On peut avoir T T P P ou r P P r ou P P r r ou telle autre forme, sans toutefois que le rythme change de nature : c'est le mouvement plus lent qui donne à la mesure une plus grande extension ; c'est ce qui permet plus tard à un théoricien de dire que les mesures longues diffèrent des courtes par leur mouvement (1). C'est de cette manière sans doute que le rythme anapestique élémentaire arrive à se juxta*

(1) Fr. Par., § 11-12 Westph. Voir le Lexique au mot 'Ay^y^-

ARISTOXÈRE DE TAHENTB 19

290 ABIfTOXÉ5B DE TAK^TTE

poser à lai-même, pour constilaer ce qae Platon appelle an yen anapestiqne composé :

Chacune de ces tripodies est Ton des temps constitutifs d'ane grande mesure à 2 temps, que nous écririons à peu près ainsi :

i^^ i ^ tf ^/ g/ 1 p i£j ££/ Ê£/ *^ ^ ^ I

Ainsi Platon, en reprenant les allusions d'Aristophane, montre des connaissances rythmiques plus étendues et plus précises: il connaît la théorie du rythme égal, et sait ranger sous un même chef des mesures de longueur différente qui doivent se battre de la même manière. £t il semble que le théoricien dont il parle avait essayé de tirer les uns des autres les différents rythmes en usage, en passant du simple au composé. Son objet n'était cependant pas sans doute de construire un système raisonné de rythmique, mais seulement de justifier les jugements qu'il portait par une exacte analyse : ce rythmicien était surtout un professeur de musique, qui recommandait une forme et en condamnait une autre, en développant ses raisons. Aristoxène, au contraire, s'abstiendra de l'éloge comme du blâme : il voudra seulement faire un dénombrement exact des rythmes, et découvrir les lois de leur formation. La science delà mélodie avait essayé de se constituer avant lui ; la science du rythme n'existait pas.

Le fragment du traité d'Aristoxène qui nous a été conservé appartient au second livre. Nous ne savons si cette

division en livres était originale, ou factice comme celleque nousavons rencontrée dans le traité de V Harmonique. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage ne commençait pas avec notre fragment, puisque Âristoxène rappelle dès les premières lignes (1) ce qu'il a dit précédemment:

« Les diverses sortes de rythme, leur nature, la raison « qui leur a fait donner une dénomination commune, la « matière de chacune d'elles, tout cela vient d'être exposé. <x II nous faut à présent considérer le rythme particulier « qui s'applique à la musique ».

Ainsi Aristoxène, prenant la question de très haut, avait considéré d'abord le rythme en général, pour distinguer ensuite plusieurs espèces, dont une seule fera l'objet de son étude. Cette excellente méthode est aussi celle qu'il emploie au début de son Harmonique : il définit la mélodie d'une manière assez large pour en retrouver des traces jusque dans le langage parlé ; et c'est en se demandant ce qui fait la différence entre la mélodie de la parole et celle des musiciens qu'il arrive à une notion précise de l'une et de l'autre. Comme l'a vu Westphal, il devait faire ici une distinction analogue : le rythme n'est autre à ses yeux qu'une « durée répartie sur telle ou telle série de phénomènes appropriés », ou encore « une série de durées » (2).

Il y aura donc rythme chaque fois que le temps sera divisé en fractions égales ou inégales, comparables entre elles ou incommensurables, par une succession de syllabes, de notes ou de mouvements. Il y aura un rythme

(1) P. 266. Mor., § 1 Westph.

(2) Ces définitions sont attribuées à Aristoxène par Bâgchius, p. 23.

292 ABlSTOXÈ5e frS TAMESm

dans le langage ordinaire comme dans la poésie, dans la course comme dans la danse. Il est facile de Toir que ces rythmes diffèrent entre eux ; les ans ont ponr noos quelque chose de clair et de précis, les autres sont indéterminés et confus 't}. Aristoxène reprenait à ce sujet sa distinction du mouvement continu et discontinu : « Le « rythme se compose d'une alternance de mourements et «•de repos ; les repos sont la syllabe, la noie ou la figure « de danse ; et le mouvement est nécessaire pour passer « d*unde ces éléments au suivant. Ges mouvementsde Iran- « sition sont instantanés. > Tel est le sens d*un passage d^Aristoxène quenous aconservé Psellus [2\I1 est clair qu*il s'agit ici du rythme musical, caractérisé, comme la mélodie musicale, par la discontinuité. Le r)'thme du langage ordinaire devait, au contraire, mêler entre elles les différentes durées, passer sans cesse de Tune à l'autre sans jamais se poser^ comme la voix parlée parcourt des degrés sans cesse différents et ne s'arrête sur aucun d'eux. Sans doute les syllabes sont distinctes, sans quoi il n*y aurait plus trace de division du temps, c'est-à-dire de rythme ; mais cette distinction n'est pas nette, parce que la voix, glissant rapidement sur les voyelles et les consonnes, les égalise presque entre elles ; une brève n'a pour ainsi dire pas de durée appréciable ; une longue se perçoit mieux, sans que toutefois on lui puisse assigner une longueur définie. C'est dire que le rapport de quantité, sur lequel se fonde toute la métrique ancienne, est un rapport conventionnel, applicable à la seule poésie,

(1) Cicéron développe cette distinction dans le De Oraiore^ III, §186.

(2; § 6 Westph.

et non à la langue ordinaire, où Ton arrivait seulement h distinguer, comme dans les langues modernes, des syllabes un peu plus étendues que les autres, et non pas doubles des autres. Il y avait une prosodie du langage parlé, et une prosodie des vers chantés, qui ne se ressemblaient que de loin.Quant aux vers récités ou déclamés, on leur donnait un débit intermédiaire, où les valeurs respectives des longues et des brèves n'étaient qu'à peu près respectées ; c'est ainsi qu'on lisait les vers d'Homère ; Tes rythmiciens délicats se refusaient à compter pour deux temps des longues qui n'atteignaient pas exactement cette durée ; et, dans un vers à mouvement rapide, les dactyles faisaient presque Tefiet de trochées (1). Tout changeait, au contraire, sitôt que la musique intervenait ; la longue se prolongeait jusqu'à valoir deux fois la brève, et le compositeur pouvait même, comme nous le verrons, l'allonger encore, lui donner trois ou quatre temps. Ainsi naissait une prosodie spéciale qui, pour n'être pas aussi ridicule que celle de nombre de nos romances, n'en était pas moins parfaitement factice.

Le rythme musical étant ainsi distingué du rythme du langage, il s'agit d'en étudier les lois, et pour cela de faire une bonne analyse de ses éléments. Ce sujet a été touché dans ce qui précède ; mais Aristoxène, fidèle à sa méthode progressive, juge nécessaire d'y revenir avec plus de détail. Il faut distinguer (2) le rythme en soi de l'objet auquel il s'applique, comme on distingue la matière et la forme. Une suite de syllabes ou de mouvements quelconques n'est pas un rythme, elle est la matière qui reçoit

(1) Den. Hal., De Comp. Verb.^ c. 17, p. 130.

294 ARlSrOXÈNE DE TARBMTE

le rythme. Sans cette matière, le rythme (1) ne peut exister; puisque <( le temps ne peut se diviser lui-même », il faut que des divisions y soient tracées par une succession de phénomènes du même ordre. Mais le rythme est une certaine disposition des durées ainsi déterminées, un ordre, un système de rapports réguliers qui les rend comparables entre elles. Et un même groupe de syllabes ou dénotes sera interprété différemment, selon qu'il prendra place dans une série rythmique de telle ou telle nature. Ainsi, dans la musique, cet assemblage T 9 t T changera de signification selon qu'on Tinscrira dans une mesure à trois temps ou à deux temps :

-r 9zr I f p P r

En d'autres termes, le rythme est une série de durées, comme la gamme est une série d'intervalles. Le poète traduit ces durées en notes et en mots de différentes manières, les soude entre elles ou les disjoint^ comme le compositeur franchit d'un trait un intervalle ou le décompose en ses éléments. Seules la notion du rythme et la notion de la gamme donneront la clé de ce désordre apparent ; et le rythmicien doit s'attacher à établir les lois de la succession rythmique, comme l'harmonicien les lois de la succession mélodique. Ni l'un ni l'autre n'aura à se préoccuper de Tapplication de ces lois à des œuvres ; il dépend de l'auteur de représenter par une longue de trois temps une mesure entière, ou de passer sans arrêt du la au fa ; il appartient au théoricien, et aussi à l'auditeur instruit, de retrouver les divisions rythmiques sous-

(1) Dans tout ce qui suit, le mot de rythme sera pris dans le sens de rythme musical, c'est-à-dire déterminé.

entendues, la note supprimée. La composition rythmique sera donc soigneusement distinguée de la théorie du rythme, iau même titre que la composition mélodique de la théorie de la mélodie. L'une et Tautre seront exclues d'un traité élémentaire.

Il y a des lois du rythme : de même qu'on n'est pas libre de disposer à son gré les syllabes d'un mot ou les notes d'une gamme, de même il y a certaines successions de durées qui font naître la sensation du rythme, et d'autres, bien plus nombreuses, qui ne la donnent point. Avant d'établir ces lois, il faut choisir une bonne unité de mesure, puisqu'il s'agit de comparer entre elles des durées différentes en étendue.

Cette unité était pour les précurseurs d'Aristoxène, suivis encore par Aristote (1), la syllabe, ce qui veut dire qu'ils se contentaient de marquer dans un vers ou une période musicale la place des brèves et des longues et qu'ils battaient des temps inégaux. Aristoxène fait remarquer que le propre de l'unité de mesure est de rester égale & elle-même dans une même série ; les syllabes, tantôt longues et tantôt brèves, sont donc inaptes à jouer ce rôle. Il semble qu'alors il aurait pu prendre pour unité la brève, qui mesure la longue et ne peut elle-même être subdivisée. C'est ainsi que les harmonicieus avaient choisi, pour mesurer les autres intervalles, le passage enharmonique considéré comme indivisible. Nous avons vu qu'il s'était séparé d'eux sur ce point, parce que cet

(1) Met,, XIII, I, 7, p. 1087 b : p^ffic ^ (juXXaÔTi.

296 ARISTÛXÈNE DK TARBNTE

intervalle n'était en réalité commensurable qu'avec nn petit nombre de ceux qu employait la musique ; son unité est simplement le ton, que l'on peut d'ailleurs fractionner à volonté. Il écarte de même la brève, sans doute parce qu'une pareille unité ne convient qu'au chant^ non à la musique instrumentale ou à la danse, et, le rythme étant pour lui un ordre de durées, il adopte une unité nouvelle, de son invention, qui peut s'appliquer à toute espèce de durée : c'est le temps premier, véritable indivisible^ défini par son indivisibilité môme (1) : « Le temps premier est « celui sur lequel ne peut tomber qu'une seule syllabe, ou « une seule note, ou une seule figure. »

Quelle que soit la réalisation métrique ou musicale d'un rythme, ce qu'il importe de connaître, c'est le minimum de durée qu'on ne peut diviser davantage ; et ce minimum se reconnaît précisément à ce que jamais il ne se trouve réparti entre deux notes ou deux syllabes. Etant donné un vers tout en spondées : -- -- -- --, par

exemple, l'unité de mesure n'est pas la longue, qui peut être remplacée par deux brèves ou se chanter sur deux croches, c'est la durée d'une brève ou d'une croche. Cette durée, reportée sur la série considérée, divisera chaque longue en deux parties égales : le spondée comprend quatre temps premiers, et non pas deux, comme on pourrait croire. Cette théorie du temps premier, étant nouvelle, avait suscité des attaques auxquelles Aristoxène répondait dans un ouvrage spécial ; un fragment nous a été conservé par Porphyre (2). On y voit que les adversaires d'Aristoxène lui avaient reproché de prendre pour

unité une grandeur variable : en effet, la durée absolue du temps premier n'est déterminée que par la rapidité du mouvement, qui admet une infinité de degrés différents. Gomment donc arriverait-on à constituer une science, en prenant pour point de départ une quantité indéterminée? Aristoxène réfute sans peine ce sophisme, en montrant que son temps premier est déterminé et invariable dans chaque cas particulier : le mouvement une fois choisi, la durée de l'élément est fixée, et le rythme se compose alors de temps déterminés et définis dans leur grandeur comme dans leur nombre, leurs rapports et leur ordre de succession. Il rappelle à ce sujet qu'une objection analogue a été faite à sa théorie harmonique, et qu'il a répondu de même que la grandeur des intervalles, variable à rinfini par elle-même, se trouve cependant fixée dans chaque mode et dans chaque nuance. En rythmique comme en musique, l'unité de grandeur indéterminée en puissance se détermine dans l'acte, par une nouvelle application des catégories d^Aristote.

Ceci posé, il s'agit d'associer entre elles les durées mesurées par ces temps premiers : de même les intervalles ne deviennent musicaux que réunis en systèmes (1). On donne le nom de pied à un groupe rythmique, et ces pieds peuvent eux-mêmes être réunis entre eux de manière à former un nouveau groupe plus étendu : de même deux ou trois systèmes, juxtaposés suivant certaines règles, donnent naissance à un système plus grand.

(1)P. 274, §8. — PsKLL., §3.

298 ARlSTOXèNE DB TARBNTE

Aussi Âristoxëne peut-il écrire (1) : « Ce qui nous sert à « marquer le rythme et à le rendre sensible, est le pied, « pris isolément ou en série ».

Chacun de ces groupes se divise en deux ou parfois en trois ou quatre parties égales ou inégales, qui se nomment des signes (2) ((7Y}|xaa), parce que le maître de chœur, qui était en même temps maître de ballet, indiquait les figures ou les pas à exécuter sur chacune d'elles ; Aristoxène lui-même emploie encore le mot de (TyjjxêEov dans le même sens de figure (3). Plus tard ce mot prit le sens tout différent de temps premier, et Ton trouve déjà dans notre fragment d'Aristoxène (4) les mots Stcnrj/Jioç, zpiciniiof; pour désigner des durées de deux ou trois unités de temps. Il y a là une curieuse incertitude du vocabulaire. Mais le mot de <J>3|xetov n'a chez lui d'autre sens technique que celui de division du pied ; il emploie encore, pour désigner ces divisions, un mot propre à sa langue : il les appelle des temps rythmiques {/jpôvoinoSiyioi)^ par opposition au temps premier qui est leur mesure commune.

Chacune de ces parties est marquée alternativement par l'élévation ou l'abaissement du pied du batteur de mesure : d'où leurs noms de frappé (5) {^dmç) et de levé (ap<7i$) ; ces noms sans doute usuels (6) sont adoptés

(2) P. 292, § 19. Voir le Lexique à ce mot.

(4) Voir le Lexique à ces mots.

(5) Ce mot fut plus tard remplacé par celui de ôiai; ou position.

(6) On rencontre le premier chez Pindârb {Pyth, i, 4), Aristophane {Thesm., 968) et Platon {Rép„ m, 399 E), avec le sens général de marche rythmée, pas de danse, Aristotk {Met,, xni, i087 b) désigne ainsi une unité rythmique ; Pollux (Onom.^ II, 133) nous apprend que les musiciens entendaient par là le fait de marquer les temps far rabaissement du pied.

par Âristoxène, qui croit cependant devoir créer à côté d'eux les expressions techniques de temps d'en haut (o Avcù )(jp6voç)^ et temps d'en bas (o xatw xpôvoq).

Ces temps rythmiques, levés ou frappés, se mesurent en fonction de l'unité de temps supposée indivisible : chacun vaut, selon les cas, un, deux, trois temps premiers ou davantage ; mais il arrive aussi qu'ils aient une valeur intermédiaire^ qui ne peut s'exprimer qu'à l'aide d'une fraction de cette unité. Soient, par exemple, deux pieds, dont chacun a le frappé égal à deux temps premiers, tandis que le levé vaut dans l'un deux temps encore, et dans l'autre un temps seulement: on peut les représenter respectivement par un spondée ( ) et un trochée (- ^). Il

est possible de concevoir un troisième pied dont le frappé vaut deux temps, et dont le levé sera intermédiaire entre les levés des deux premiers : il ne vaudra exactement ni deux temps ni un temps (t). Dans ce cas, il n'y aura pas de rapport saisissable entre le levé et le frappé, et le pied sera qualifié d'irrationnel ; non pas que ses deux temps ne puissent être mesurés par des nombres, ni par suite que

(1) Telle est Tinterpré talion de Westphai (Metrik der Griechen^ i, p. 628), et le texte, en effet, ne dit pas autre chose. C'est à tort que Bœckh, pour sauvegarder Téquidistance des temps, veut raccourcir le frappé d'une mesure irralionnelie, de manière que la durée totale soit exactement égale à celle d'une mesure rationnelle. On connaît sa scansion : dans le trochée, - = 2 temps, u = i temps. Dans le trochée irrationnel, - = —, u = ^. Ce sont là de pures

fantaisies, contraires à l'assertion formelle d'Aristoxène, et inspirées par un préjugé moderne que nous aurons occasion de combattre plus loin.

300 AR18T0XÈNK DE TAHENTE

leur rapport ne puisse être exprimé par une fraction ; mais cette fraction^ n*étant pas commensurable avec Tunité ou temps premier, ne pourra être exactement évaluée par notre perception, de même que le rapport de deux intervalles, toujours réductible en nombres, n'est cependant perçu clairement que lorsqu'il peut s'évaluer en fonction du quart de ton : ainsi se trouve introduite dans la rythmique, comme dans la musique, cette notion de Tirrationalité sensible, qui est bien la plus curieuse invention que pouvait faire un pythagoricien devenu disciple d'Aristote. Ces longues, qui valent moins que des longues ordinaires, étaient en effet d'un usage fréquent ; leur abréviation lient simplement à une rupture momentanée de la convention poétique, à un retour à la prosodie du langage ; c'est pourquoi nous les rencontrons surtout dans les vers déclamés : dans les hexamètres épiques, où nous avons vu que, selon certains rythmiciens, tous les dactyles étaient irrationnels, dans les anapestes, puis dans les vers iambiques et trochaïques récités (1) ; elles sont bien plus rares dans ces mêmes vers lorsqu'ils étaient destinés à être chantés. L^ convention reprenait alors ses droits ; la longue valait régulièrement deux brèves, suivant le principe que posait sans doute Aristoxène luimême dans un autre endroit de son ouvrage (2) ; et les différentes parties de la mesure ne comprenaient chacune qu'un nombre entier d'unités de durée.

(1) Les vers dochmiaques remplacent aussi fréquemment leurs brèves par des longues, mais nous ne savons s'il n^y a pas là un changement réel de rythme. Il en est de même pour les premiers pieds des vers dactyliques éoliens.

(2) PSELL., § i.

Fidèle à sa méthode d'analyse, Âristoxène, après avoir défini les mesures, entreprend d'en dénombrer les caractères, ou, comme il dit, les différences spécifiques. Il en reconnaît sept, comme pour les systèmes de rtiarmonique : les pieds sont plus ou moins étendus, ils appartiennent à différents genres, ils sont rationnels ou irrationnels, simples ou composés, ils diffèrent enfin par leur division, leur forme ou la disposition relative de leurs parties. Le premier caractère s'explique de lui-même. Quant au second, Aristoxène définit le genre par le rapport mutuel des parties de la mesure, des temps levés et frappés. Ces rapports étaient connus avant lui : on savait qu'un iambe comprend un levé bref et un frappé de longueur double, et que le dactyle se bat à temps égaux. Mais ce qui est nouveau^ c'est l'application à ce caractère du nom et de la notion de genre. Alors que les rythmiciens classaient leurs mesures en dactyles, anapestes, iambes et trochées^ Aristoxène groupe ces espèces deux à deux : dactyles et anapestes appartiennent à un même genre, caractérisé par l'égaliié des temps ; iambes et trochées ne sont que des cas particuliers du rythme ternaire. Il fait pour la rythmique ce qu'il a voulu faire pour la musique : il met au premier rang les différences de proportion et leur donne le pas sur les autres.

Les mesures irrationnelles ont leur temps levé irrationnel par rapport au frappé. Les mesures composées se divisent elles-mêmes en mesures simples, ce qui n'est pas le cas pour ces dernières. Etant donnée, par exemple, une mesure à deux temps, nous pouvons Técrire ainsi : lû^ f f. C'est alors une mesure simple. Mais si

302 ARISTOXÈNE DE TARBNTE

nous subdivisons chacune des blanches, chaque temps sera formé d'une mesure à 2 temps, d'une mesure à 3 temps, de deux mesures à 2 temps, etc. :

rr rrir pr piilc/cjlc/i

Le rythme général n^e sera "pas altéré ; il faudra toujours battre à 2 temps ; mais un chef d'orchestre habile pourra indiquer en même temps les subdivisions : ce sont ces subdivisions qu'Aristoxène rattache (1) à la réalisation rythmique {ai vnb tt^ç pvôiioTzoïiaq ymiisuai îtatpeaetç). Gomme nous l'avons vu plus haut (2), la subdivision peut être poussée plus loin à mesure que le mouvement se ralentit. Mais y a-t-il une relation exacte et fixe entre la rapi^ dite ou la lenteur du mouvement et le nombre des divisions ? La mesure à deux blanches vaut-elle exactement la moitié de la mesure à quatre noires ? Rien ne permet de Taflirmer, et il est probable que les mesures composées ne sont pas ralenties assez pour que leurs temps premiers atteignent la même valeur que dans les mesures simples. Le spondée de blanches durait un peu plus que le spondée de noires ; et c'est ce qui permet à un certain nombre de rythmiciens (3) de dire que la musique allonge ou abrège à son gré les syllabes : il ne s*agit pas de la valeur relative des syllabes, puisque Âristoxène pose en principe que la longue vaut le double de la brève, et ce principe ne souffre que deux exceptions : certaines longues sont légèrement abrégées, ce sont

(3) Denys d'Hal., Comp.y c. 11, p. 80. — Longin, ProL, p. 84. — Mar. Vict., p. 53. — DiOM., p. 468 Keil.

les irrationnelles, et d*autres prolongées de façon à valoir trois ou quatre brèves ; mais jamais la relation n^est intervertie, jamais la longue ne devient brève, ni la brève longue. Lorsque Denys d'Halicarnasse vient nous parler d'une telle interversion^ il pense certainement à des longues et à des brèves situées dans deux séries difTérentes : un vers iambique, rythmé à 3 temps, peut avoir ses brèves égales, en valeur absolue, aux longues d'un autre vers iambique, rythmé à 6/8, et supérieures à celles d'une mesure plus subdivisée (1). De même une croche vaut toujours la moitié d'une noire. Mais la croche d'un rythme à 3 temps peut dépasser de beaucoup la durée d'une noire dans un rythme à 9 ou 12 temps :

îir p r p r PI

Il faut donc renoncer définitivement aux brèves allongées ou abrégées, dont Westphal croyait trouver la définition dans Longin et Marins Yictorinus : si les anciens avaient été maîtres d'allonger ou d'abréger à volonté toutes leurs syllabes, jusqu'à en intervertir le rapport, comment concevoir la peine que se donne un Pindare ou un Eschyle pour répéter exactement, dans l'antistropho, les séries de longues ou de brèves de la strophe ?

La différence de division, qui vient ensuite, ne peut s'appliquer qu'aux mesures composées, de même que la différence de forme. Etant donnée, par exemple, une étendue de six temps premiers, on peut la diviser en

(1) C'est dans ces mesures subdivisées qu'Arisloxène reconnaissait une réalisation rythmique serrée (ireicuxvcjjfJièvT)). Fa. Ox., v, 14. Mais cette restitution de Blass n'est pas certaine.

deux moitiés de trois temps, ce qui la fait rentrer dans le rythme binaire, ou en deux parties de 2 et de 4 temps, cd qui détermine un rythme ternaire :

Quant à la différence de forme, le texte d'Aristoxène est incomplet en cet endroit, et Pëellus est obscur (1): « La a différence de forme, dit-il, résulte de ce que les mêmes « parties de la même étendue sont rangées différemment. >» Il semble au premier abord qu'il s'agisse de Tordre dans lequel se succèdent les temps forts et faibles de la mesure, et qu'Aristoxène veuille distinguer ici les rythmes ascendants [Ç D des rythmes descendants (f P) ; mais cette différence sera étudiée en dernier lieu sous le nom de différence de disposition relative. Aristide Quintilien (2), qui fait résulter la différence de forme d'une différence de division, semble, au contraire, confondre avec le caractère précédent. Marins Victorinus vient ici à notre secours (3) : « L'hexamètre dactylique, dit-il, admet trois « formes rythmiques, que les Grecs appellent Tiodixà « G/Yî/xara. On peut, en effet, le diviser en six parties, « pied par pied, ou en trois, par groupes de deux pieds, « ou en deux par hémistiches. » Voilà qui répond pleinement aux définitions succinctes de Psellus et d'Aristide Quintilien. £n effet, Tétendue totale de la série reste invariable, comme aussi la subdivision de cette étendue en groupes élémentaires. Mais ces groupes peuvent étr^ rangés {lîxtxyiiéva) ou répartis (JtYjpvîfJLéva) de différentes

(1) § i6 Westph.

LE RYTUMK 305

maniferes, suivant Tinterprétation rythmique adoptée : on obtient ainsi une mesure à 6, à 3 on à 2 temps, avec des éléments identiques. De même, une mesure à 6/8 peut se battre à 6 ou à 2 temps, selon les cas. Ce sont là des différences de forme. Il est clair que le choix de Tune ou de l'autre forîne est entièrement arbitraire tant que l'on considère le rythme en soi. Une série telle que (T 5 r P r P r P) pourra indifféremment recevoir deux, quatre ou huit frappés et levés. La question est tranchée sitôt que Ton se trouve en présence d'un rythme réalisé ; la rapidité du mouvement, la fréquence plus ou moins grande des temps subdivisés et la coupe même de la phrase imposent à la baguette du chef d'orchestre un cer^ tain rythme et non un autre. En d autres termes, Tétudede. la forme rythmique se rattachedéjà à celle de la réalisation rythmique.

Enfin la différence de disposition relative résulte de Tordre dans lequel se succèdent ces temps levés et frap* pés. On sait que la doctrine des anciens, différente en cela de la nôtre, distinguait l'iambe du trochée et le dactyle de l'anapeste, et nous avons vu les précurseurs d'Aristoxène très préoccupés de ces distinctions. Nous faisons commeneer^au contraire, tous nos groupes rythmiques au temps frappé, et naturellement la phrase n'est pas astreinte à commencer ou à finir avec la mesure ; tout au contraire, elle préfère le plus souvent éviter ce cloisonnement monotone : elle part au levé, s^arréte au frappé, tandis que la mesure continue sa marche impla* cable. Tout est ainsi pour le mieux ; mais nous ne tenons aucun compte, dans notre théorie du rythme, de ces caprices de la mélodie qui n'ont aucune influence sur le rapport des durées et leur succession. Nous laissons le

ARISTOXèTVB DE TARINTE 20

iuire sa mélodie à son gré auliiësde temps levés et frappés. En ftuons àla réalisation rythmique l^ne fait entrer encore, quoique 4iéorie élémentaire du rythme, ^t autre," comme le veut Aris- . ' division régulière du temps IlSrées proportionnelles, le sen- . proportion ne dépend KitWtfiïi[C|q¥pi1ïff|^Sfc'Kiençons la série. Du moment •j^^'.^uSÏ.SKi'^â^J^ùX- temps d'un côté, et deux de :^^^y£9'-^^'*(!9*)W^^D cAté et un seul de l'autre, il ' '§*l^ 'H^IC'^^^^bI* ^^ '^ frappé se soit présente ~j3^y^^c|Ëc|jâQ= i de même nous reconnaîtrons .. -JS^'^ë'iîl^^*^^""^ °*i phrygienne, quelle que •^^LjSifôc3;S^i|^»«gi]i^|t)i^teur nous aura fait entendre la -^É^'^lË^È^Ë'^^?^*^'^^''^ savoir s'il faut rattacher un •^li^'4€^^$^%I^'é(=^<)e 0» & celui qui suit ? Rien *^ï^4||}^^«^ll^â?^^^:^^onsidëre le rythme pur, si ce .^^L^^3^!^U'||'iIÏ:r||*une phrase cooimence au levé :^;^SDg:î^||»'gi&^h^^3)^> entier deviendrait iambique :^g^b^^'î|^^K£fis^^rincipe même n'est pas absolu, ;f^'&^W»|^'^^*lê'W;^nsidérer, selon la conception '^'^'^f'*^=bSf^.t^>^* •^'^IB déjà commencé avant que la •£^^i^^^»^S<|iS«^«C§âe premier frappé tombe alors •|^^]^^tegc^::^3igtb^aious savons que les'anciens ne

'^ii^lf^f^^^^^^^^^'^*'"^"'^'' ''^i"''^ ^^ trochée.

Jit^^'K*;^^'a'^^*^^|cnt métrique (1), com pte comme ^jil^ti^^^£^£^;S}^^ommenceut par des trochées '^S'^'^^^^'^^^P^^^ "^^'^''^ asccndiinte ou desceii-

LE RYTHxME 307

dante du rythme était indiquée par le mouvement général de la phrase poétique et musicale, et non par son point de départ. C'est dire que tout dépendait de la réalisation du rythme, de sa traduction en mots et en notes. Il en est encore de même aujourd'hui. Qui hésiterait à considérer comme trochaïque une série rythmique ainsi constituée :

HP 5 Pip p Pip P Pip P Pip P PiP P pir

Et cependant, dans une phrase bien connue de Beethoven (t), cette série, comme l'a fort bien vu Westphal, revêt le rythme iambique :

| i!;-]i7-JT^-^^-g> i.i-3 1 i^^^^^^ ^

Le temps initial, qui donnait Tillusion du rythme trochaïque, ne fait pas partie de la phrase : c'est une sorte d'exclamation isolée, qui l'annonce et en pose la tonalité. Rien ne pouvait révéler cette particularité tant que Ton faisait abstraction de la pensée musicale, c'est-à-dire tant qu'on se maintenait enfermé dans la rythmique élémentaire. Ainsi cette distinction des rythmes ascendants et descendants, qui a permis à Westphal de protester si vigoureusement contre la tyrannie de la barre de mesure, représente précisément, dans la doctrine d^Âristoxène, une concession à l'usage, un retour de l'abstrait au concret. Si notre auteur avait voulu suivre jusqu'au bout sa pensée, il serait resté indifférent à ces détails de réalisation et aurait créé notre théorie de la mesure invariable et indépendante, sans essayer de distinguer ni les formes

(il Sonate pour piano, op. 7, !•' Mouvement, fin de la 2» idée.

308 ARTSTOXÈNB Dft TAK£NTE

rythmiques, ni les différences danç Tordre des temps : il aurait réduit ses caractères à cinq au lieu de sept.

VU

Après ces préliminaires, Âristoxène doit passer à Tétudedes lois qui régissent le rythme: quels sont les rapports de durées propres à donner l'impression du rythme? Aristoxène n^en reconnaît que trois^quisontle rapport d'égal à égal, le rapport du simple au double, et enfin le rapport sesquialtère. Les parties d'une mesure devront former entre elles Tun de ces rapports; il n^ a donc que trois genres, en rythmique comme en musique. On peut s'étonner de voir ainsi exclu du rythme le rapport du simple au triple, si familière notre musique f '^*), et aussi le rapport épitrite, que la musique grecque paraît avoir connu; ei il semble bien qu'Aristoxène ait quelque peu sacrifié à la symétrie. Mais il faut remarquer quli ne cherche pas à dénombrer ici toutes les formes rythmiques possibles, mais seulement celles qui se prêtent à un emploi

continu (twy noù <jvvi)(;n pv^fioTtoiioo/ èm9c/piiévoiv}> qui peuvent se juxtaposer à elles-mêmes, de manière à constituer des séries uniformes: dételles formes ne peuvent, selon lui, présenter que l'un des trois rapports simples que nous venons de dire . Les autres rapports se présentent, il en reconnaît lui-même Texistence dans un fragment emprunté peut-être à une autre rédaction de son traité ({). Mais ce sont des accidents, des variations rythmiques qui ne jouissent pas du privilège de se répéter indéfiniment. Même ainsi entendue, sa doctrine n'est-elle pas encore

(1) PsELL.,§ 9 Wespth.

LE RTTHBUS 309

trop étroite? Que penser de ces mesures où le spoAdée alterne régulièrement avec le trochée, que Ton rencontre dans les vers dits dactylo-épitritiques? Y a-t-il là un emploi régulier de la longue irrationnelle?

Cela peut se soutenir, quoiqu'une pareille liberté convienne mieux aux vers récités qu'à des vers toujours as* sociés à la musique. Mais que dire des dochmies, qui se divisent nettement en 3 temps et 5 temps, et doivent même leur nom, suivant certains textes (1), à l'irrégularité de ce rapport? Ces mesures peuvent s'aligner en séries, on ne peut donc y voir des infractions passagères aux lois du rythme ; or Aristoxène dit formellement (2) qu'un groupe de 8 temps ne peut se diviser qu'en deux parties égales, toutes les autres divisions étant contraires au rythme. Il y a là un désaccord éclatant entre la théorie et les faits; nous avons déjà rencontré dans le système harmonique de notre auteur des imperfections analogues ; nous avons vu par quelles retouches et quelles additions il avait essayé de les corriger. Nous devons croire qu'il en avait fait autant pour la rythmique ; de quelle manière ? c'est ce que nous déterminerons plus loin.

Vin

Chacune de ces mesures peut avoir une plus ou moins grande étendue. Âiusi le rythme à deux temps pourra comprendre quatre temps premiers, ou six, ou davantage. Aristoxène écarte la mesure de deux temps premiers, qui exigerait, dit-il, des battements trop précipités (3),

(1) ScHOL. HÉPH., p. 60. — Etym. M\gn., p. 285. (2; P. 302,136.

(TryxvTQV ov l/pi tyjv toJcxyjv (j-n^oioLv)- on sait que le pied de deux brèves correspondant à cette mesure fut admis plus tard (1) sous le nom de pied conducteur (^'ygf/.ûiv). Quatre temps premiers peuvent être représentés par un spondée^ un dactyle,un anapeste : c'est la mesure simple du rythme binaire. Avec six temps premiers, on peut former, par exemple, une mesure de deux iambes, dont Tun joue le rôle de temps frappé, l'autre de levé : c'est ce qu'Aristoxène appelle très logiquement le dactyle iambique (2). Ces diverses mesures, quelle que soit leur étendue, se battent à deux temps. Dans le rythme lernaire, Tiambe et le trochée se battent sans doute à deux temps aussi : ce sont deux temps inégaux. Mais les mesures plus étendues admettent une division en trois : deux frappés, un levé, ou deux levés et un frappé. Quelques rythmicicns modernes ont douté de la légitimité de cette dernière division, que Ton rencontre cependant souvent, en particulier dans la phrase de Beethoven que nous citions plus haut. Le péon de S temps premiers (3) se bat à trois temps, deux frappés de 2 et 1 temps et un levé de 2 temps, si nous comprenons bien le texte obscur d'Aristide Quintilien ; mais le péon de 10 temps premiers aura deux levés, et deux frappés inégaux. Et il n'y a pas de mesure, simple ou composée, qui par elle-même (car il ne s'agit pas ici des subdivisions intérieures, propres à la réalisation rythmique) admette plus de quatre signes, ou, pour traduire en notre langage, plus de quatre mouvements de la baguette du chef d'orchestre.

(1) Den. Hal., Comp.y c. 17, p. 126.

(2) Fr. Ox., II, 1. 7.

(3) Ces dernières indications ne se trouvenl pas chez Aristoxène, mais chez Aristide Quiniilien, I, p. 39.

L'étendue maximum des mesures dépend du nombre de ces mouvements ; elle i^era moindre dans le genre idactylique, où l'on est forcé de tout répartir entre deux temps seulement, plus grande dans le genre iambique, et plus grande encore dans le genre péonique (1) ; en effet, une série de vingt unités, divisée seulement en deux groupes de dix, ne donnera pas un rythme clair; on ne peut comparer entre eux un levé et un frappé aussi étendus. Au contraire, la même série, divisée en quatre groupes de quatre, quatre, huit et quatre unités, sera facile à saisir. C'est pourquoi elle peut entrer dans le rythme péonique, non dans le rythme dactyiique. Chaque genre rythmique aura donc une limite différente.

Âristoxène indique les chiffres : une mesure dactyiique pourra aller jusqu'à 16 unités. Traduisons en notre langage moderne : la mesure à deux temps n'admettra que 8 subdivisions de chacun de ses temps, 8 doubles croches par exemple :

^icxcf tm tm ctrr

-»t<- I I I 1,1 ^SS mm^àmd CBS

Nous pouvons aller plus loin, mais alors nous procédons par quatre temps égaux : le C n'est plus barré ; l'antiquité ignore ce rythme : la mesure à quatre temps égaux est toujours résolue en deux mesures à deux temps indépendantes.

Le genre iambique ira jusqu'à 18 unités, c est-à-dire qu'on pourra avoir :

}| Cd* Cd* Cd" Cd* Cd* c/

Dans notre écriture, une telle mesure est en général

M) Telle est l'explication d'Aristoxène (Psell, § 12). Wesfphal a uni par ne plus la comprendre.

312 ARISTOXÉNK DE TARB.NTB

décomposée en mesures plus petites, qui doivent néanmoins être associées entre elles : on connaît les snscriptions célèbres de Beethoven dans le scherzo de la 9* symphonie : Bitrno di tre baltute^ Ritmo di quatro battute. Elles signifient qull faut constituer avec les mesures à 3 temps de grandes mesures à 9 ou 12 temps.

Il en est ainsi dans la plupart des mouvements rapides, où le rythme à 3 temps n'est qu'apparent ; chaque barre de mesure marque un seul battement du chef d'orchestre, non un mouvement complet. Quant au rythme de 5 temps, il va, selon Aristoxëne, jusqu'à 25 unités :

Cette mesure, battue à quatre temps, se subdivise en deux parties, la première subdivisée elle-même en deux temps égaux, et la seconde en deux temps inégaux, selon le rythme ternaire ; on sait que nos compositeurs modernes, lorsqu'ils emploient la mesure à cinq temps, ont coutume également de la diviser par un trait accessoire en deux autres mesures, l'une à deux, l'autre à trois temps. La précaution moderne concorde donc pleinement avec l'usage de l'antiquité.

Ces lois de l'étendue maximum ne se rencontrent que chez Aristoxëne et sont certainement de son invention. Les rythmiciens de l'école d'Alexandrie s'y conforment lorsqu'il s agit de marquer les mesures dans une ode de Pindare ou de Bacchylide; cependant on rencontre aussi dans leurs éditions des séries qui dépassent les limites fixées

LB KYT»iM£ 313

par Aristoxène (1) ; et en effet il est peu probable que Tart musical des Grecs, avec les ressources multiples que lui offrait le changement de mouvement ou d'interprétation, se soit astreint à ne pas dépasser un nombre d'unités donné à l'avance et invariable. Aristoxène a raison lorsqu'il dit que les différentes mesures admettent des étendues plus ou moins grandes suivant le genre auquel elles appartiennent; mais lorsqu'il prétend traduire cette loi par des chiffres, il va trop loin : nous assistons là à un réveil intempestif de Tespril pythagoricien. Il est facile de voir en effet que ces chiffres répondent à des lois mathématiques trop précises pour ne pas nous mettre en défiance : si dans chaque genre on porte au carré le nombre mesurant la plus petite étendue, on obtient les nombres 9, 16 et 25. Les deux derniers ont été adoptés, en effet, par Aristoxène pour les genres dactylique et f péonique, sans doule parce qu'ils correspondaient à

peu près à l'usage. Le premier a été doublé, parce que les cas étaient trop nombreux où la mesure à trois temps comptait 12, 15 ou 18 unités. Cest très certainement par des spéculations de cet ordre qu'Aristoxène est arrivé à fixer ces limites ; on reconnaît là Tarithméticien expert plus que Texact observateur. Par une exception assez curieuse, l'hexamètre dactylique se trouve excéder le maximum des deux genres (binaire et ternaire) dans lesquels il peut être rythmé. Sans doute il y a moyen de le décomposer en deux mesures indépendantes, ou hémistiches, mais le trimètre iambique se divise aussi en hémistiches, et cependant il semble bien que si Aris-

(1) Cf. l'édilionde Bagghyude de Blass, p.xxv. Les mesures citées ont 22 ou 24 unités et ne peuvent être interprétées dans le rythme péonique.

814 ARISTOXÈNB DE TARENTE

^ toxëne a porté à 18 unités le maximum du genre ternaire,

> c'est pour pouvoir ne faire de ce trimètre qu'une seule

f mesure. Sans doute étudiait-il rhexamëtre à {art, à

l'exemple des premiers rylhmiciens. C'est ce que semble indiquer un passage de Marius Victorinus (1), où Ton voit qu'il donnait aux pieds de ce vers un nom spécial : il les appelait des places (;(â)pai). Ce même texte montre aussi que rhexamëtre pouvait se scander de trois manières différentes, suivant qu'on faisait une mesure de chacun de ses pieds, ou qu'on les prenait deux à deux, ou trois à trois. L'interprétation de ce rythme ancien restait donc assez flottante : on en avait quelque peu perdu le sens. Aussi formait-il, dans tous les traités, un chapitre à part.

On voit que les lois d'Àristoxène sont trop absolues pour pouvoir s'adapter exactement à la réalité. Elles ne sont pas sans fondement sans doute, et traduisent, par le langage trop rigoureux des chiffres, des habitudes auxquelles la musique restait le plus souvent iidèle : la mesure à trois temps allait plus loin que la mesure à deux temps, et restait elle-même en deçà de la mesure à cinq temps. On peut même croire que les grandes étendues de 16, 18 et 25 temps n'étaient pas dépassées en général. Rien n'empêchait cepeijidant un compositeur habile de les franchir, et nous devons croire les rythmiciens d'Alexandrie lorsqu'ils se déclarent inhabiles à soumettre aux préceptes aristoxéniens certains vers des poètes lyriques.

Après avoir établi cette rigoureuse législation, Arisloxène passe en revue les mesures de différentes lon-

LB RYTHMIâ 315

gueurs, et indique comment on peut leur appliquer les rapports rythmiques. Certaines, comme la mesure de trois, à quatre ou à cinq unités, ne peuvent se diviser que d'une manière ; la mesure de six unités peut rentrer dans le rythme binaire (deux temps de trois unités) on ternaire (trois temps de deux unités); la mesure de sept unités n'admet aucune division conforme aux lois du rythme, et la mesure à huit unités ne peut appartenir qu'au rythme binaire. Ici s'arrête le fragment: Âristoxène a eu le temps d'éliminer formellement les épitrites et les dochmies. Il est très facile de poursuivre son ouvrage, et de condamner sans appel, comme a fait^Westphal, les étendues de onze ou de treize unités, de n'admettre que la pentapodio dactylique et non la tétrapodie péonique, qui excède le maximum accordé au rythme binaire, et ainsi de suite. L'application des principes aristoxéniens est une opération aisée. Mais devons-nous croire que le grand rythmicien en était resté là ? Nous avons vu par quels subterfuges variés il avait fini par réintégrer, dans son système harmonique, des gammes qui d'abord s'en trouvaient exclues. Devons-nous supposer que dans la suite de son traité rythmique il s'était arrangé pour atténuer la rigueur de ses premiers principes?

Tout d'abord on peut voir que nous n'avons ici qu'un rudiment rythmique, non une théorie complète. Toutes les questions n'ont pas été traitées. On sait, par exemple, que la mesure, ou, comme on dit plus tard, le membre, n'était pas la seule unité rythmique de l'antiquité : ces mesures étaient elles-mêmes réunies en groupes, que

*-Vi:'r.i

316 AHISTOXÈNE D£ TARUNTE

nous appelons des vers ou des périodes (1). Ces groupes, sur lesquels Bœckh a le premier attiré l'attention, répondent à peu près à ce que nous appelons, dans ia mélodie, une phrase ; chacun d'eux forme un sens complet ; aussi peut-on s'arrêter après un vers, lanidis qu'une mesure appelle impérieusement la mesure suivante. D où la faculté laissée au poète de mettre la syllabe finale du vers en hiatus ou de la faire volontairement brève ou longue : il y a une légère pause, une respiration, une ponctuation rythmique après celle syllal>e. Aristoxène ne dit pas un mot de la réunion des mesures en vers ou en périodes dans le fragment qui nous est parvenu ; nous savons cependant (2) qu'il s*était occupé de la question : il recommandait d'abréger encore les brèves finales, afin de mieux faire sentir la séparation (3). Etant donnée, par exemple, une période telle que celle-ci (4) (tétramètre iambique formé de deux mesures à 12 unités) :

r^^ry-fir r ,• ^^^^jjf^