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revient à dire que son caractère est assez indéterminé. Les anciennes mesures d'Eschyle et de Pindare (1), si nettement tranchées, si personnelles, s'effacent devant la facilité un peu banale du rythme nouveau; et la combinaison de mesures de longueurs différentes n'intéresse guère, puisque c'est à l'intérieur des séries que Ton trouvé la variété. Les logaèdes se succèdent en groupes égaux, et il en va de même des iambes ou des dactyles, auxquels Euripide revient par désir d'archaïsme : on voit apparaître chez lui des séries de télrapodies qui donnent un avant-goût de la carrure moderne.

En métrique comme en musique, Tabus de la modulation a détruit la personnalité des rythmes, qui fait précisément l'intérêt de la modulation. On peut dire que la rythmique grecque a connu les mêmes phases que notre musique tonale, d'abord enfermée dans chacune de ses tonalités, puis modulant, mais avec franchise et précision^ enRn multipliant à tel point les modulations passagères que le sentiment même de la tonalité est détruit. A la première période correspondent les rythmes fixes, tels que l'hexamètre ou le trimètre ; à la seconde les savantes constructions où Pindare et Eschyle associent des mesures différentes, mais nettement caractérisées ; et la troisième est le règne des logaèdes, qui furent à la rythmique ancienne ce que le chromatisme est à notre musique.

C'est à l'époque où se formait ce syncrétisme des rythmes que Tétude de la rythmique fut mise à la mode. Nous avons examiné plus haut la. théorie assez incomplète et

(1) Le rythme logaédique apparaît déjà chez Pindare, mais avec des formes autrement riches et variées que dans les chansons de Lesbos ou les chœurs de la tragédie classique : ce n*est pas du tout le môme style, et peut-être n'est-ce pds le même rythme.

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grossière que les maîtres de musique et les sophistes musiciens enseignaient à leurs élèves. Cette théorie n'était cependant pas très éloignée de l'usage : on pouvait se contenter de distinguer les vers épiques d^une part, puis les vers à rythme fixe, que l*on mesurait, et de caractériser les autres par lerythme dominant : dactyle^ anapeste, iambe ou trochée* Aristoxène a-t-il été plus complet? A-t-il adjoint à son traité de rythmique un chapitre relatif à la modulation, comme il avait fait pour l'harmonique ? Ce n'est pas impossible. Bacchius cite dans son traité (1) les modulations du rythme, et les divise même en trois classes. L'expression même appartient sans doute à Aristoxène : on rencontre le verbe d'où elle est tirée (|X£TaSâXX£cv) dans un fragment (2) où Aristoxène dit pour le rythme ce qu'il vient de dire pour la mélodie : que tel ou tel caractère n*est pas attaché à tel ou tel rythme, que tout dépend des circonstances. Et il cite comme exemple le nome à Athéna dOlympos, où une savante modulation du péon au trochée suffit à changer complètement l'allure du morceau Mais la modulation se rattache déjà à la composition rythmique, et nous ne savons si Aristoxène s'était décidé à faire rentrer cette étude dans son traité ; nous n'avons pour nous éclairer qu'une phrase hésitante (3): « C'est une question « de savoir si la rythmique doit s'occuper, ou non, des dice verses formes de la composition ». Quoi qu'il en soit, Aristoxène s'était occupé de la modulation, soit dans son traité, soit dans l'ouvrage plus détaillé dont est tiré le fragment d'Oxyrynchos. Et nous pouvons entrevoir quelques , points de sa théorie, si Phistoire succincte des innovations

(2) Plut., De Miw., c. 33, p. 1143 B.

(3) Plut., De Mus., c. 33, p. 1143 D.

rythmiques que Ton rencontre dans le De Musica doit lui être attribuée. « Archiloque, dit-il (1), inventa l'inscription « des rythmes dans des genres différents. » Je traduis ainsi le mot Svraaiç, qui est une métaphore assez courante empruntée à la musique. Un cithariste « tend » sur sa lyre l'harmonie dorienne ou phrygienne en disposant ses cordes de manière à faire entendre une telle gamme (2) ; et lorsque Socrate (3) entreprend de mettre en vers les fables d'Esope^ il les accorde de la même manière, les adapte aux règles de la poésie (evteivscv). Tendre un rythme dans un autre, c'est disposer un rythme de telle manière qu'il entre dans la série, c'est accorder l'iambe selon les lois du péon épibate, Tinscrire dans un péon épibate comme on inscrit un hexagone dans un cercle. C'est de ces deux pieds que parle, un peu plus loin, Tauteur de la théorie. Un péon épibate est une mesure à dix temps, un iambe à trois temps ; mais on peut former avec des iambes une grande mesure de rythme quinaire comme le péon : chaque unité de deux temps étant représentée par un iambe ou peut-être même par un diiambe. On obtient dans le premier cas une pentapodie iambique, dans lo second une période formée d*un dimètreetd'un trimètre, très fréquente en effet chez Archiloque.

OU|w — w — |U — ^ — I w — v^— Iv-? — u— |v^ — u — I

Ainsi riambe se trouve disposé en péon. C'est de la même manière qu'il faut entendre^ comme Ta vu M. Rei-

(i) Plut., De Mus., c. 28, p. 1140 F.

(2) Aristophane, Nuées, 968.

(3) Platon, Phédon, p. 60 D.

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nach (Ij, « l'accroissement du vers épique » : si Ton remplace le cinquième dactyle par un ditrochée arrangé en dactyle, c'est-à-dire si Ton remplace une mesure de quatre croches par une autre de six croches, également à deux temps, on obtient un hexamètre plus long, dont le rythme uniforme en réalité est varié par la réalisation : c'est le grand archiloquien. Ainsi les premiers inventeurs de rythmes seraient partis simplement des rythmes déjà connus et fixés; et ils auraient cherché à introduire dans ces séries d'autres éléments, connus aussi, mais jusque-là spécialisés dans un autre emploi. Ainsi Arcbiloque aurait inséré dans le solennel hexamètre des mesures à six temps, d'allure plus vive et plus populaire ; et il aurait fait des péons, à l'imitation des musiciens asiatiques, avec les iambes de la moqueuse chanson grecque. Il est probable que les choses se sont en effet passées ainsi : un inventeur de rylhmes ne combine pas entre eux des éléments isolés, ils*inspire des formes traditionnelles et tâche de les varier : de même une gamme n'est jamais une dis* position arbitraire de sons ; ellesort toujours d'une gamme plus ancienne, enrichie ou altérée par le travail des siècles ou le génie d'un compositeur.Toute la rythmique grecque, si riche, a pour origine première quelques formes très simples : hexamètres épiques, trimètres et tétramètres, que l'on sut combiner entre elles de mille manières.

Quelles étaient les lois qui présidaient à cette combinaison ? Aristoxène est muet sur ce point, mais son silence même ne laisse pas d'être instructif. Notre rythmique a pour règle absolue Téquidistance des temps forts. Pour qu'un triolet puisse être inséré parmi des groupes

{{) Cf. Revue des Études grecques, 1898, p. 414.

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de deux notes, il faut qu'il n'occupe pas plus d'espace, il faut donc que son allure soit accélérée en conséquence ; nous croyons quele rythme serait aboli si Ton permettait à ces trois notes de se mettre un peu plus au large. L'application de ce principe aux vers des anciens a donné naissance à la théorie célèbre du dactyle cyclique et à un emploi vraiment immodéré des silences et des longues prolongées ; c'est ainsi que dans un vers de Pindare (TyvdaptJatç t6 ç)tXo?cévotç), la septième syllabe aurait (1) la môme durée que les six qui précèdent; elle équilibrerait à elle seule toute la première mesure. C'est à l'établissement de pareilles équivalences que s'est consumé presque tout Teffort des métriciens modernes (2). Ils croient devoir aux poètes anciens le rétablissement de cette équidistance des temps, sans lesquels le rythme leur parait inconcevable.

Or un pareil principe n'est indiqué ni par Aristoxène, ni par aucun de ses continuateurs. On ne peut invoquer qu'un passage de Gicéron (3) ; mais les « inter-

(1) Interprétation citée par Blass, Bacchylidis Carmina^ p. xxxv.

(2) Hermann, Voss, Apei, Bœckh et Westptial lui-même, pour un certain nombre de mètres (vers logaédiques).

(3) Voici le texte des deux passages de Cicéron (De Oratore^ III) : § 185 : Si numerosum est in omnibus sortis atque vocibus quod habet

quasdem impressiones et quod metiri possumus intervallis xqualibus ;

§ 18Ô : Distinctio et œqualium et saepe variorum intervallorum percussio numerum conficit, quem in cadentibus guttit, quod intervallis distinguuntur, notare possumus, in amni pnecipitante non possumus.

Ce qui fait un rythme clair, c'est, selon le premier passage : lo la netteté des divisions; 2o l'égalité des intervalles. Et dans la seconde phrase, c^est : i^ la netteté des divisions; 2^ le battement d'intervalles égaux ou souvent inégaux. Le moi intervallum n'a certainement pas le môme sens dans les deux cas; la pauvreté du vocabulaire rythmique des Latins justifie cet abus. Les intervalles que

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valles égaux » dont parle Tauteur latio, ne sont pas des divisions de la mesure, ce sont les unités de temps qui servent à mesurer les divisions ; ce sont les.temps premiers d'Aristoxène. Et la preuve, c'est qu'aussitôt après Cicéron fait consister le rythme dans « le battement de temps égaux ou souvent inégaux ». Aussi n'est-il pas du tout sûr que le ditrochée introduit par Archiloque dans une série dactylique doive s'arranger pour ne pas excéder l'étendue des autres mesures ; même, s'il en était ainsi, on ne comprendrait pas l'expression d' « accroissement » dont se sert le théoricien, puisque la durée totale du vers ne serait pas accrue le moins du monde. Je ne prétends pas non plus que dans un pareil ditrochée la longue valait exactement la longue du spondée final ; sans doute le mouvement était un peu plus rapide en vertu de l'étendue plus grande de la mesure, il se produisait une sorte d'accommodation, mais approximative, et l'auditeur avait le sentiment d'un vers à la fois prolongé et légèrement accéléré avant le repos final. Aristoxène semble parler d'une accélération de ce genre dans un passage malheureusement fort mutilé du fragment d'Oxyrynchos (1) ; il se demande si Ton ne pourrait pas insérer le diiambe ou

caractérise un battement [percussio] sont des parties de la mesure ou des mesures entières. Ceux qui nous permettent d'évaluer les dimensions du rythme [metiri possumus) sont des unités de temps égales entre elles dans cliaque cas donné, selon la théorie d'Aristoxène (sauf Texception due à Tirrationalité). 11 n'est pas sûr que Cicéron songe, comme le veut Westphal {Metrik., I, 1^ éd., p. 501 et suiv., 683 et suiv.), à la modulation rythmique dans la seconde phrase, puisqu'il peut s'agir tout aussi bien des divisions inégales d'un iambe ou d'un péon. Mais ce qui est sûr, c'est que la première n'établit pas i'équidistance des temps forts, mais seulement la commensurabilité des temps rythmiques.

le ditrochée dans une série dactylique « en changeant « Tallure et en précipitant le rythme (1) ». Mais il ne dit pas du tout que cette accélération doive égaliser les mesures entre elles. Et de fait nous savons que tel n'était pas toujours le cas : deux groupes successifs dans une même série pouvaient avoir des durées différentes ; Aristoxène lui-même nous affirme qu'un iambe ou un trochée irrationnel était plus long que l'iambe ou le trochée régulier son voisin. Il y a plus : Aristoxène appelle crétique le dilrochée, qui a six unités ; on sait que le même nom s'applique à un pied de cinq temps ; lorsque dans le frag- ' ment d'Oxyrynchos (2) il appelle le ditrochée un crétique à quatre syllabes, c'est évidemment pour le distinguer du crétique ordinaire à trois syllabes. Il en va de même pour le choriambe, que les musiciens (3) et Aristoxène lui-même appelaient un bacchée, tandis que les métriciens désignent ainsi un pied de trois syllabes : ^ — . Que fautil conclure de là ? Que le crétique et le bacchée ordinaire n'ont que l'apparence de rythmes à cinq unités, et que l'une des longues y vaut trois temps, ce qui en fait des mesures de six unités^ exactement équivalentes au crétique et au bacchée d' Aristoxène ? Mais il ne faut pas abuser de la longue de trois temps, dont l'existence est bien établie, à la fois par un passage du fragment d'Oxyrynchos (4), et par l'inscription de Tralles, mais dont l'emploi n'était pas aussi général que voudraient le croire

(1) Ces restitutions ne sont pas certaines. Les débris de mots conservés permettent seulement de voir qu'il s'agit ici du mouvement

(3) GiEsius Bassus, p. 268.