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Aristoxène voulait que Ton fit presque une croche de la dernière noire, afin que Tauditeur eût bien le sentiment d'un arrêt ; c'était juger en bon musicien ; par cet artifice la phrase acquiert, avec plus de précision, une grâce

(1) Les métriciens antiques appellent vert les groupes de deux membres, périodes les groupes plus étendus.

(2) Mabius ViCTORiNUS, 2506.

(3) On pourrait songer à trouver là un exemple de la brève abrégée dont semblaient parler Longin et Mabius Victorinus. Mais le phénomène qu'ils décrivent dans ces passages est bien plus général et doit s'interpréter comme nous avons fait précédemment.

(4) Scherzo de la Symphonie Pastorale.

LE RTTHMS 317

nouvelle ; au lieu de venir se poser lourdement, s'étaler sur le sol, elle ne touche terre que pour s'effacer et disparaître. H faut recommander la remarque d'Aristoxëne à tous nos cliefs d'orchestre. Cette remarque se trouvaitelle dans la suite du traité rjrthmiqne ? Ce serait là une place fort légitime ; car un rythme n'est vraiment constitué que par une phrase rythmique et non par une mesure isolée, même si cette mesure est composée. Mais il est fort possible aussi qu*A.ristoxène ait fail dépendre de la composition rythmique (rythmopée) l'art de réunir les mesures en phrases, par la raison qu'il lui avait été impossible de soumettre cet art à des règles fixes; rien n'oblige le compositeur à faire suivre une mesure de vingt-quatre temps premiers d'une autre mesure de même étendue, ou d'une étendue double ou triple, rieny sinon son intention même, et l'association rythmique créée par son esprit : la phrase rythmique trouve son moule dans l'imagination du compositeur ; aussi Aristoxène devait-il renoncer à en faire un objet de science. Ce n'est que de nos jours que Schmidt a voulu découvrir des rapports de longueur fixes et définis entre les différentes périodes d'une phrase et les différentes phrases d'une strophe : sa théorie de l'eurythmie, inspirée du plus pur esprit pythagoricien, a longtemps régné en Allemagne; on connaît les ingénieux tableaux par lesquels elle a traduit ses proportions et ses correspondances. Ces figures géométriques n'ont jamais présidé au travail du compositeur, pas plus qu'au plaisir de l'auditeur (1). Car le rythme se développe

(I) Je ne veux pas dire par là que tont allait h rarentnre dans la poésie et la musique grecques. Les compositeurs fixaient à Ta van ce les grandes divisions de leur chœur tragique, de leur nome ou de leur dithyrambe ; ils en réglaient les proportions, Téquilibre et lenchai-

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318 ARISTOXÈNE DE TARKMTK

dans le lemps, et si la conclusion d'une phrase retient présents à la mémoire les éléments qui Pont précédée, c'est qu'elle en parait la conséquence ; et ce lien que l'esprit aperçoit entre les diverses combinaisons rythmiques qui passent devant lui, tient peut-être, en dernière ana* lyse, à des relations mathématiques, mais qui ne sont pas perçues comme telles. Les chiffres ne sont pas plus présents à notre pensée dans la perception du rythme que dans celle de la consonance ou de la mélodie. Et Aristoxëne, qui est loin d'avoir échappé à toute contagion pythagoricienne ou mensuraliste, a du moins respecté le sentiment rythmique, comme il a respecté le sentiment mu-^ical : il a tenu soigneusement à Técart la composition de la mélodie, dans ce qu*elle a de plus élevé, et la composition des phrases rythmiques ; il les a préservées des atteintes de son esprit géométrique.

Mais la composition rythmique on rylhmopée comprend d'autres parties encore : étant donné, par exemple, un rythme dactylique ou iambique, il peut être représenté par diverses combinaisons de syllabes. Le spondée peut se substituer au dactyle, Tiambe peut être traduit par trois brèves, par une brève et une longue, par une longue unique ou enfin par deux longues dont Tune est irra-

nement. C'est ce plan général que Ton peut reconnaître encore aujourd'hui, grâce aux analyses de M. Masqueray par exemple. Mais le calcul cessait de s'appliquer dans Tintérieur de chacune de ces divisions : de même, personne ne s'aviserait de rechercher dans un développement de Beethoven l'exacte symétrie qui règne dans la construction de la symphonie entière, ou dans une page de Bossuet la division en trois points du sermon d'où elle est tirée.

tîonnelle. Et nous savons, par Aristoxène lui-même, que la poésie el la musique pouvaient adopter deux réalisations différentes, Tune décomposant en ses unités une durée où l'autre ne mettait qu'une syllabe ou une tenue, et réciproquement ; ainsi Tart antique savait égayer par une diversité piquante la monotonie dont auraient pu souffrir certains de ses rythmes ^continus ; ainsi la poésie el la musique formaient entre elles, comme nous Tavons déjà remarqué, une sorte de contrepoint, dont la beauté résultait de lindépendance mutuelle des parties.

A ristoxène s'était occupé de ces questions de réalisation : dans le fragment d'Oxyrynchos, nous le voyons aux prises avec un groupe de syllabes de forme crétique (~ ^ -) ; il s'agit de savoir comment un pareil groupe pourra s'introduire dans des séries iambiques, péoniques et même dactyliques ou anapestiques. Sans doute l'ouvrage auquel appartiennent ces quelques pages traitait successivement de divers assemblages de syllabes et de leur appropriation aux différents rythmes. Mais cet ouvrage n'a rien de commun avec les Eléments rythmû ques: on y rencontre un vocabulaire différent et sans doute antérieur. C'était un livre sans grandes prétentions scientifiques, où l'on constatait plutôt que l'on n'expliquait; il date d'une époque où Aristoxène n'avait pas encore conçu l'idée d'une science rythmique. Son traité scientifique devait laisser de côté ces détails de la réalisation, qui n'entravent en rien le jeu des lois mathématiques du rythme.

Une autre question, qui nous semble assez importante aujourd'hui, est celle des coupes de mots. La tin d^un mot suggère naturellement l'idée d'un léger arrêt de la voix, surtout lorsque ce mot termine lui-même un

320 AKlSTOXftflB DE TABBXTE

membre de phrase ; on sait que les éléments rythmiques de notre poésie sont déterminés oniqaement par les finales des mots, fortifiées à la fin do vers par la répercussion de la rime. Le rythme de la poésie antique était moins sensible anx séparations rerbales, parce qn*il était souvent sontenn par la mnsiqoe, et peut-être aussi parce que le mot, que récritur»n*isolait pas, avait une personnalité moins tranchée que dans les languies modernes (1). Cependant la coupe des mots avait son importance dans les vers habituellement déclamés, tels que l'hexamètre dactylique ou le trimètre iambique : on s^arrangeait pour que le second hémistiche eût un mouvement contraire i celui du premier, c* est-à-dire qu*il devait commencer par un frappé dans le rythme iambique, et par un levé dans le rythme dactylique. La coupe des mots, seule responsable de la coupe rythmique dans un vers déclamé, était en conséquence assujettie à cette règle. Nous savons aujourd'hui, par les belles études de H. Serruys (2), qu*une règle analogue s'appliquait aux vers dactylo-épitritiques, sans qu'aucun auteur ancien en ait jamais fait mention. Il ne semble pas qu'Aristoxène se soit occupé de la coupe des mots : dans le fragment d'Oxyrynchos, il n'étudie qu'an groupe de syllabes qui peut être réparti en mots d'une façon quelconque.

Enfin il est une dernière question, plus importante encore, qui est volontairement laissée de côté, dans les

(t) Il est possible de parler très bien une langue sans être en état de séparer convenablement les mots qu'on emploie : les lettres des personnes peu instruites nous en donnent souvent la preuve.

(2) Faites à TEcole des Hautes Etudes, conférence de M. Desrousr seaux (1898-1900).

Eléments rythmiques comme dans le fragment de l'autre ouvrage ; c'est la question de la modulation rythmique. Ici comme là, Aristoxène n'étudie que les rythmes susceptibles d'être employés d'une façon continue (tcov

En d'autres termes, il ne s^occupe que des vers com* posés de pieds identiques entre eux, ceux que les professeurs du temps de Socrate appelaient des mètres, sans doute parce qu'ils pouvaient se mesurer à l'aide d*un seul élément rythmique(iambe,diiambe ou dactyle) pris comme unité. A ceux-là seuls s'appliquent la distinction des trois genres et les fameuses règles d'extension maximum. Or ces verS; qui formaient le fond de la poésie déclamée, étaient e:xclus du lyrisme choral de l'âge classique, et en minorité dans la chanson, ainsi que dans les chants de la tragédie. Ces changements de rythme s'opéraient de deux manières différentes: on pouvait juxtaposer entre elles des mesures complètes, ou changer de rythme dans l'intérieur d'une mesure. Dans le premier cas, la modulation rythmique n'a lieu que par intervalles; elle est perpétuelle dans le second. Le type du premier genre est le vers dit dactylo-épit ri tique, qui, de quelque façon qu'on l'interprète, ne peut se scander de la même manière dans ses deux parties. Westphal le compare à une certaine phrase de J.-S. Bach (1), qui est un exemple presque unique, alors que les vers dactylo-épitriliques formaient le fond du lyrisme choral. De même, lorsque Eschyle associe entre elles des mesures iambiques de longueur différente, il change en réalité de rythme, tout en gardant intact son élément rythmique : il faut battre à deux temps, puis à

(i) Clavecin bien tempère, ii, 5, Prélude.

ARISTOXÈNE OE TARBKTE 21

Ir

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trois OU à cinq, chaque temps étant d'ailleurs représenté par un groupe de trois unités. Enfin les périodes ainsi constituées se réunissent en strophes, et ces strophes sont comme un discours rythmique dont chaque période est une phrase distincte.

Tel était l'art des poètes du lyrisme choral et de la tragédie primitive : un Stésichore ou un Pindare disposait aussi librement ses rythmes que le compositeur moderne place librement les notes de sa mélodie ; ils parlaient un langage rythmique dont chaque mot et chaque phrase avait sa valeur, et Denys d'Halicar nasse sait ce qu'il dit lorsqu'il relève chez eux (1) le goût de la modulation rythmique, comme aussi Lasos (2) lorsqu'il parle de la n\oKfi (entrelacement). Mais bientôt s'introduisit une autre manière de combiner les rythmes. Les chansonniers de Lesbos aimaient, dans leurs courts poèmes, à répéter le même vers, à condition que ce vers fût lui-même varié ou modulant : ce sont les rythmes de cette nature que nous appelons logaédiques. Ils s'introduisirent d'abord dans le lyrisme choral, puis dans la tragédie, où leur place devint de plus en plus considérable. Ces rythmes exprimaient la douceur, la tendresse, dans ses nuances changeantes ; leur instabilité leur donnait quelque chose d'intime et de pénétrant. Aussi furent-ils d'abord employés dans les chants choraux d'un caractère plus familier, et dans les accalmies de la tragédie. Sophocle et Euripide, séduits par ces délicates alternances de rythmes, en étendirent l'usage ; chez eux, le rythme logaédique est un rythme universel, approprié à toutes les situations, ce qui

(1) Comp., G. 19, p. 156.

(2) D'après Martianus Gapblla, p. 352 Eyss.