CONCLUSIONS

XXVIII. L'œuvre d'Aristoxène estin'égaie. Raisons de cette inégalité.

— XXIX. La philosophie de la musique; sa nouveauté. — XXX. Elle ne peut se constituer en science. La théorie des gammes peut devenir scientifique. — XXXI. Les longueurs et les valeurs.

— XXXII. Etroitesse du postulat aristoxénien, révélée par ses conséquences. Aristoxène infidèle à sa propre méthode.

XXXIII . Distance entre la musique grecque et sa théorie. — XXXIV. Les deux musiques de la Grèce. Points communs. Influences réciproques. Combinaisons nouvelles. — XXXV. La musique varie, dans ses principes mêmes, selon les temps et les lieux. La science musicale est une science historique.

Aristoxène est le véritable fondateur de la science musicale. Laissant de côté les spéculations pythagoriciennes, les considérations morales, et même les questions relatives à la nature du son, il va droit au problème important et central, que les harmoniciens avaient abordé sans en soupçonner eux-mêmes l'étendue et la difficulté : comment se fait-il que la musique emploie certains sons, et non pas d'autres ? Et y a-t-il moyen de dresser un tableau oii toutes les gammes seraient comprises, sans qu'il fut possible d'en ajouter ou d'en retrancher une seule ? En d'autres termes, peut-oii découvrir les lois qui président à la construction des différentes échelles d'où le compositeur lire ensuite la mélodie ? Cet objet

LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aHISTOXÉNE \")0

est très nettement défini tlès la première page de son premier ouvrage théorique : « La science de la mélodie <( est complexe et se divise en plusieurs parties ; il faut « considérer que l'une de ces parties est la science dénom- « mée harmonique ; c'est par elle qu'il faut commencer, « et sa fonction est celle d'une étude élémentaire. En <'. effet, elle a pour objet les premiers éléments, c'est-à- « dire ce qui concerne la connaissance des systèmes et « des tons. Il ne faut pas demander davantage à celui « qui possède cette science, car c'est là sa fin. Tous les « problèmes d'un degré plus élevé, qui se posent lorsque « l'art emploie déjà systèmes et tons, n'appartiennent « plus à la science harmonique, mais à une science plus « générale qui enveloppe à la fois l'harmonique et toutes « les sciences particulières concernant la musique. Et « c'est cette dernière science qui fait le musicien. »

Ainsi se trouve circonscrit le domaine de l'harmonique ; on ne peut la confondre ni avec la rythmique, ni avec la métrique, ni avec la pratique des instruments ou organique, qui concourent avec elle à la constitution de la science musicale complète. Et elle doit s'interdire également tout ce qui toucheàla composition musicaleproprement dite,qu'Aristoxène appelle la mélopée (fJLsXoTTotia) ; en effet, la composition musicale exige la connaissance préalable de l'harmonique, de la rythmique et de la métrique ; elle est le couronnement de ces diverses études et leur fin commune.

Traduisons en langage moderne : on ne peut commencer à écrire de la musique qu'après des études de solfège solides et méthodiques. Quant au jeu des instruments, la connaissance en est nécessaire dans une certaine mesure au compositeur qui les emploie, mais surtout elle est indispensable à qui veut interpréter une œuvre, la tirer du

lo6 AKISTOXÈNE DE TARENTE

manuscrit où elle se trouve traduite en signes, la réaliser. Il y a là encore un degré de la science musicale, supérieur en un certain sens, puisque c'est par l'exécution qu'une œuvre arrive à l'existence. Il ne faudrait pas croire, en effet, qu'Aristoxène méconnaisse l'utilité ou la dignité de l'art de la composition ou du jeu des instruments ; il avait composé lui-même des traités sur VAtilos et les Instruments^ sur la Perce de l'Aulos^ et sur la Composition musicale. Mais ce sont là des ouvrages spéciaux, complètement distincts de l'Harmonique, qui reste cantonnée dans ses gammes, ses modes et ses genres.

Ces considérations sont reprises et développées avec beaucoup de force et de profondeur dans un passage d'un ouvrage perdu que Piularque a cité : il s'agit de déterminer la somme de connaissances et de facultés nécessaires pour faire un musicien accompli (1) :

« Jamais donc la science harmonique ne pourra être « embrassée complètement par celui qui aura borné « ses études à cette seule connaissance ; pour y arriver, « il faut s'être rendu familier avec toutes les sciences (i spéciales et le corps entier de la musique, ainsi qu'avec « les mélanges et combinaisons de ses parties ; car celui « qui n'est qu'hannonicien est toujours borné par quelque « endroit. »

Aristoxène montre ensuite que si l'on veut comprendre, à l'audition, une œuvre musicale, il faut sentir assez vivement pour suivre à la fois et apprécier la mélodie, le rythme et les paroles, ainsi que leur convenance réciproque ; il ne suffit pas, en effet, d'entendre des sons

(1; Plutarque, de Musica,c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil et Reinach.

LA THÉORIE DE LA MUSlHLE d'aIUSTOXKNE 157

OU des syllabes ; la musique ne consiste pas en une suite de sons indépendants, pas plus que la parole n'est une succession quelconque de syllabes. Ces syllabes forment des mots, et finalement un sens ; ces notes forment des phrases, et finalement une mélodie ; c'est le sens de ces mots, c'est la ligne continue de celte mélodie qu'il faut savoir saisir et contempler. 11 ne nous semble pas aujourd'hui qu'il y ait besoin de beaucoup d'efforts ou d'une éducation bien soignée pour saisir à la fois la beauté d'une mélodie non accompagnée, le sens des paroles et le caractère du rythme. Mais c'est que notre perception musicale est habituée à embrasser des ensembles bien plus vastes : le plus souvent il s'agit de suivre à la fois plusieurs mélodies. Pour le musicien ancien, le cas ordinaire était celui dont parle Aristoxène : il fallait suivre le développement simultané d'une période poétique, d'une phrase musicale et d'un rythme. Les anciens pouvaient éprouver à cet exercice les mêmes difficultés et y trouver le même plaisir intellectuel que nous avons, par exemple, à démêler et à accompagner dans leurs détours les différentes voix d'une fugue de Bach ou les ditférenls motifs d'un développement symphonique. La mélodie, le texte et le rythme réalisaient entre eux une sorte de contrepoint dont les trois parties , indépendantes en apparence, arrivaient cependant à s'unir harmonieusement. Et l'art essentiellement monodique des anciens parvenait à donner ainsi des impressions polyphoniques. N'en sentons-nous pas quelque chose encore lorsque nous lisons une strophe lyrique de Pindare ou de Sophocle ? Cet enroulement capricieux, mais calculé, de la phrase autour du rythme, ne nous donne-t-il pas l'idée d'un jeu libre et savant, qui enveloppe notre attention de deux côtés à la fois, et

158 ARISTOXÈNE DE TARENTB

là tient ainsi captive (1)? Sur cet assemblage du rythme et de la phrase, venait se poser encore la mélodie, indépendante elle-même : nous savons expressément, par un passage des Ël€?ne?ifs rythmiques d'Aristoxène (2), ainsi que par les textes musicaux conservés, que le chant n'était pas syllabique : la musique faisait volontiers entendre deux ou trois notes, parfois bien davantage (3), sur une syllabe longue, ou au contraire répétait la même noie sur deux ou trois syllabes. Ainsi la ligne mélodique ne coïncidait nullement avec le contour des mots, ni avec le rythme abstrait ; elle se développait à sa manière, et demandait, pour être saisie, un nouvel effort d'attention. Du concours de ces trois parties résultait un ensemble varié, mouvant et vivant, qui agissait sur l'âme entière ; et c'est dans la contemplation de ces harmonies et leur analyse, non dans de vaines spéculations sur des nombres, qu'il fallait chercher ces joies intellectuelles que la musique doit donner en effet, et a toujours données, même sans y prétendre, à ses vrais amaleurs.

Encore fallait-il, pour suivre et débrouiller les trois parties d'une œuvre musicale, des qualités spéciales de l'attention, tout à fait indépendantes de la science harmonique : c'est ce que montre encore Aristoxène, avec une netteté supérieure (4) :

« Pour parler en général, il faut donc que dans le juge-

(1) Cette question des rapports du rythme et de la phrase a été traitée dans le livre de M. Croisât sur la Poésie de Pindare, pp. 404-

(2) P. 288 Mor., § 15 Westph.

(3) Ces accumulations de notes sur une seule syllabe étaient un des travers du drame musical d'Euripide.

(4) Plutarque, de Musica, c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil et Reinach.

LA THÉOIUI-: bE LA MUSIOUE d'aIUSTOXKNE 1 o9

« ment appliqué aux dilîérenles parties do la musique la « sensation marche toujours de front avec l'intelligence, <( sans jamais prendre les devants, comme le font les « sensations emportées et précipitées, ni rester en arrière, « comme le font celles qui sont lentes et difficiles à émou- <( voir ; quelques-unes même cumulent ces deux défauts, <( tantôt prenant les devants, tantôt restant en arrière, par « je ne sais quelle anomalie naturelle. Il faut donc cor- « riger de ces imperfections la sensation, si l'on veut « qu'elle marche de pair avec l'intelligence. »

La même idée est exprimée sous une forme plus concise dans la seconde rédaction des Principes d'Harmonique (1) :

« La compréhension musicale se réduit à ces deux (( éléments : perception et mémoire ; car il faut percevoir « le présent et se souvenir du passé. Sans quoi il n'y a « pas moyen de suivre les phénomènes musicaux. »

En un mot, la mélodie est un tout, et ce tout nous est donné non pas dans l'espace, mais dans le temps : iv 'jvÂiii. Four en saisir les différentes parties et le rapport qui les unit, il ne suffit donc pas de sentir, car la sensation est , ou tout au moins semble être instantanée : il faut aussi se souvenir : encore le souvenir n'est-il rien, s'il ne s'adapte pas à la sensation présente, si la note entendue ne nous paraît pas le prolongement naturel des notes passées et conservées par notre mémoire.

Il faut, en eflet, que la mélodie soit continue, sous peine de ne pas exister. Cette continuité ['j-sAyiia) (2) nous estelle donnée directement, par l'effet d'une sorte d'asso-

(1) P. 38 fin.

(2) Plut., de Mus,, c 35, p. 1144 B.

ciation naturelle ? Nous bornons nous à scnfir la convenance réciproque des sons, et notre esprit n'est-il que le milieu indifTérent où s'exerce leur affinité ? Il ne faut alors parler que de mémoire. Mais si l'on croit, au contraire, que tout ce qui se passe en nous, depuis la sensation jusqu'à la contemplation du vrai, résulte de l'activité de l'esprit, il faut dire que nous comparons entre elles les différentes impressions sonores qui nous parviennent, et dégageons leurs rapports par une sorte de jugement musical. Il ne faut donc plus parler de mémoire, mais de pensée. C'est ce que fait aussi Aristoxène, plus fidèle en cela à la doctrine d'Aristote, dans un autre passage de ses Principes cl Harmonique (1) : « L'étude de la « musique fait appel à deux facultés: la sensation audi- « tive et la pensée. C'est la sensation qui nous donne la « grandeur des intervalles, mais c'est par la pensée que « nous saisissons leurs valeurs. » Ce qui signifie en notre langage que le môme intervalle de quarte nous donne une impression toute différente, suivant que notre intelligence attribue à ses deux notes extrêmes la fonction d'une tonique et d'une dominante, ou celle d'une mcdiante et d'une sensible, c'est-à-dire suivant la nature du rapport que nous établissons entre cet intervalle et ceux qui nous ont été donnés précédemment.

La mélodie n'est donc perçue comme telle que par une opération de notre mémoire ou même de notre intelligence. Il résulte de là qu'il n'appartient pas à un traité élémentaire de donner des règles pour la construction d'une mélodie (2). La théorie élémentaire en-

(1) Harm., II, p. 33,1.4.

(2) « Ainsi il ne faut même pas demander à l'Harmonique de « décider si le compositeur a choisi àpropos, par exemple, dans les

LA TllÉOniK DE LA MUSIQUE d'aRISTOXKNE 101

seignc la dimonsion et l'ordre des intervalles dans les différentes inanimés, dresse, pour ainsi dire, la carte du So}i ; mais elle ne saurait rien conseiller, dès qu'il s'agit d'employer les notes mises ainsi à la disposition du compositeur : car la mémoire, ou l'association des idées, ou le jugement, qu'il s'agit de mettre en jeu et de ne pas blesser, sont des facultés supérieures, gouvernées par des lois générales, dont l'étude ressort de la philosophie, et non plus de la musique. Un Aristote n'eût pas manqué de faire porter toute son esthétique musicale sur l'étude de ce problème philosophique, de môme que l'analyse des passions humaines est pour lui le fond véritable de la rhétorique. Mais Aristoxène, qui joint à une extrême précision de pensée une certaine sécheresse et une limidilé peut-être justifiée, semble n'avoir établi d'une manière si originale et forte l'unité de la mélodie et par suite le caractère intellectuel du plaisir musical, que pour éviter d'étudier les conditions de cette unité et de ce plaisir. 11 a vu la difficulté d'une telle entreprise. Il en rend même raison, par une observation dont la justesse et la profondeur n'ont jamais été dépassées. Il s'agit d'expliquer que le caractère expressif d'une mélodie et d'un rythme ne peut être déterminé par des considérations a priori : car il s'agit d'abord de savoir quel sentiment il fallait exprimer ; et ensuite le caractère expressif ne résulte pas séparément du rythme, et de

« il/ysiens, le mode hypodorien pour le début, le mixolydienetledorien <( pour le final, l'hypophrygien et le phrygien pour le milieu. La « science harmonique ne s'étend pas jusqu'à ces questions ; elle a « besoin, pour les résoudre, du secours de beaucoup d'autres études : « car elle ignore la vertu de la convenance esthétique. » Plutarque, de Musica, c. 33, p. 1143 F. Texte et traduction de MM. Weil et Reinach.

la mélodie, et de leurs différenles particularités, mais de leur concours et de leur combinaison : il est la résultante de tout ce système de forces, et il suffît d'altérer l'une d'elles pour que cette résultante subisse une profonde modifîcalion (l) : « Quand nous parlons de « convenance, en effet, nous avons toujours en vue un « certain caractère ; et ce caractère, nous le savons, est « le produit d'une combinaison, d'un mélange ou de l'un « et de l'autre. Ainsi, chez Olympos, le mélange du genre « enharmonique, placé sur le ton phrygien, avec le « péon épibate : c'est cette association, en effet, qui dé- « termine le caractère au début du nome d'Athéna, avec « une mélopée et une rythmopée appropriées. Mainte- « nant, alors que le genre enharmonique et le ton « phrygien restent invariables, et par surcroît le mode « tout entier, mais que le rythme seul subit une modu- « lation habile et passe du péon au trochée, le caractère « esthétique éprouve un changement considérable ; en « effet , le morceau appelé Harmonie dans le nome « d'Athéna diffère beaucoup, par le caractère, de l'intro- « duction. » En d'autres termes, il serait faux de dire : le genre enharmonique est robuste, le ton phrygien est passionné, le péon est animé, donc le nome d'Athéna est, en son début, animé, passionné et robuste. Mais quand le trochée, rythme dansant, remplace le péon, le morceau devient dansant , tout en restant passionné et robuste. Ce n'est pas une grossière sommation de ce genre qui nous donnera jamais la véritable physionomie d'une œuvre musicale : car les différents éléments agissent et réagissent les uns sur les autres d'une

(1) Plutarûue, de Musica, c. 33, p. 1143 A. Texte et traduclion de MM. Weil et Reinach.

LA TiiKOiuK dp; LA MLsiour: d'aristoxène 163

manière très complexe. Et ce qui fait l'adresse, le talent, ou le génie d'un compositeur, c'est la faculté qui lui a été départie de deviner les combinaisons les plus harmonieuses ou les plus expressives. Aristoxène était un trop bon musicien pour n'avoir pas remarqué l'importance extrême et imprévue de tel détail insigniliant en apparence : un intervalle raccourci ou augmenté, un rythme animé ou alangui, un mouvement plus vif ou plus lent, et voilà la mélodie transformée du tout au tout, et parfois détruite. Les maîtres du développement expiessif, tels que Beethoven, Berlioz ou AVagner, ont donné trop d'exemples de ces métamorphoses presque indéfinies d'un motif unique, pour quil soit utile d'insister. Olympos avait inauguré avant eux cet art délicat et puissant, dont Aristoxène sut apprécier les effets.

C'est donc avec raison que, dédaignant le modeste héritage des « harmoniciens », ses prédécesseurs, Aristoxène a prétendu au beau titre de a musicien », qui devait rester attaché à son nom. Car la musique n'est pas seulement pour lui un régime ou une hygiène ; elle est un art véritable, elle a sa beauté propre, indépendante de ses effets moraux, elle a sa fin en soi. Une œuvre musicale est, au môme titre qu'un poème ou qu'une statue, un tout dont chaque partie concourt à l'effet d'ensemble, et dont l'harmonieuse unité ne pouvait être prévue à l'avance : seul l'effort créateur d'un esprit bien doué peut la réaliser : une œuvre musicale résulte d'une synthèse, non pas logique, mais intuitive. C'est un T.oir,iJ.(/., Cette unité profonde appartient à la fois à l'œuvre entière, faite de mélodie, de paroles et de rythmes assemblés, et à chacun de ses éléments, en particulier à la mélodie ; mais les rapports qui intervien-

lient entre ces trois éléments, ceux aussi qui unissent les différents sons d'une mélodie, sont trop complexes pour tomber sous le coup des formules et des raisonnements ; ils sont perçus néanmoins, et le plaisir musical le plus pur vient précisément de cette reconnaissance; nous reconstituons en nous-mêmes l'unité de l'œuvre, par une opération analogue à celle de l'esprit créateur, c'est-à-dire par l'intuition. 11 va sans dire qu'en développant ainsi Aristoxène, nous dépassons les limites oii sa pensée était enfermée. Aristoxène n'a pas prévu Kant ; il ignore, comme Aristotc lui-même, la finalité sans fin, et n'a môme pas de mot spécial pour désigner l'intuition (1). Mais cette analyse philosophique de l'œuvre musicale et du plaisir qu'elle donne se trouve contenue en germe dans les considérations que nous venons de citer. Si Aristoxène n'est pas arrivé à construire une esthétique nouvelle de la musique, fondée sur l'unité de l'œuvre, il avait du moins le sentiment profond de celte unité, de cette indépendance, de cette personnalité irréductible d'un motif, d un air ou d'un chant. Des impressions de ce genre furent le point de départ de la dialectique kantienne. Il y a chez Aristoxène, comme chez tous ceux qui ont eu le sentiment vif de l'art, une sorte de kantisme inconscient, qui les élève au-dessus des prétentions et des discussions des esthéticiens moralisants. Aussi Aristoxène ne ménage-t il pas son ironie à ceux qui viennent chercher à son école un cours de vertu (2). « On se trompe dans les deux sens : les uns s'exagèrent « la portée de notre science, vont même jusqu'à s'ima-

(1) Le mot zTza-(M-(ri doit se rendre, selon les cas, par induction ou par intuition.

(2) Harm., II, 31, 1. 16.

LA TUÉOUlli DE LA MUSIQUE d'aH1ST(3XÈNE 1 6o

ft giiicr que l'élude (lol'harmonique les rendra meilleurs; « tout cela pour avoir mal saisi ce que nous disions « dans nos conlorcnces publiques, lorsque nous promet- « tions de montrer, au sujet de chaque composition et de « la musique en génoral, ce qui peut nuire à l'âme ou « lui être utile ; cela même, ils l'ont mal saisi, et ils « n'ont pas entendu la suite : pour autant que la mu- « sique peut avoir des effets moraux. D'autres, au conte traire, ne font aucun cas de notre science, etc. . .» Nous ne savons pas au juste ce qu'étaient ces discours publics, et jusqu'à quel point x\ristoxcne y pratiquait l'art innocent de la « réclame » en faveur de ses conférences fermées. Il semble qu'on lui ait reproché de ne pas tenir ses promesses et de laisser de côté les enseignements moraux qu'il avait fait espérer. 11 rejette tous les torts sur l'esprit obtus et distrait du grand public : il n'a pas annoncé une étude détaillée et séparée de chaque genre et de chaque mode, au point de vue moral ; car il ne croit plus à ces fadaises. Il a seulement dit que chaque œuvre et chaque forme musicale serait appréciée au point de vue de sa valeur morale ', en d'autres termes, les effets moraux de la musique ne sont pas attachés à chacun de ses éléments, ils résultent de leur ensemble ; leur appréciation ne revient donc pas à la science musicale, mais au jugement musical, à la critique, telle qu'elle a été définie précédemment, c'est-à-dire à la faculté qui réunit en elle tout ce qui fait le musicien.

Ici encore Aristoxène affirme nettement, en quelques mots, son respect de l'œuvre musicale, et son dédain pour ceux qui la détruisent en croyant l'analyser. Il y a encore du dédain jusque dans l'éloge qu'il donne en passant à la sévérité des Lacédémoniens, des Mantinéens

166 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

et des Pelléniens, qui voulaient assurer la moralité de la musique en la limitant à un petit nombre de modes (i) : « Rappelons-nous, en outre, que dans cet enseignece ment élémentaire on n'a pas fait encore entrer un dé- « nombrement complet des divers modes. Mais la plu- « part apprennent au hasard ce qui plaît au maître ou à « l'élève, et les hommes de sens prétendent ne pas agir « au hasard; tels jadis les Lacédémoniens. les gens de « Pellène et de Mantinée: choisissant un mode unique (( ou un très petit nombre de modes qu'ils croyaient con- « venir au redressement des mœurs, ils s'en tenaient « dans la pratique à une musique ainsi limitée. »

Ces austères législateurs delà musique ne sont loués, on le voit, que pour leurs bonnes intentions. Mais ils n'ont pas connu la vraie et saine doctrine, ils ont restreint et étouffé l'art qu'ils voulaient améliorer ; et ils ont cru naïvement que le caractère d'une œuvre musicale dépendait du mode ou du genre qui s'y trouve employé, et non de Tusage qui en est fait, de Si combinaison, de son union plus ou moins heureuse avec les paroles et le rythme, en un mot. de l'intention du compositeur ! Telle était la pensée d'Aristoxène ; il se borneici à la laisser entrevoir, parce que son esprit austère le porte à approuver toutes les mesures, même oppressives, que Ton prend au nom de la morale. Nous surprenons ici, en plein conflit, le novateur hardi et le conservateur opiniâtre qui vécurent côte à côte sous le nom d'Aristoxène; le résultat de ce conflit est une phrase réservée, guindée, chargée de sousentendus.

On voit qu'en laissant volontairement de côté toute

(1) Plutarque, de Musica, c. 33, p. 1142 E. Texte de MM. Weil et Reinach.

LA THÉOKIE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 167

considération morale, Ai'istoxène inlligcait des déceptions à des auditeurs plus épris de philosophie ou de rhétorique que de musique. A-t-il cependant fini par céder au goût du jour? Dans le même ouvrage où il se plaignait de l'erreur que l'on commettait sur son programme, il change lui-môme ce programme (1), pour l'allonger d'un chapitre relatif à la composition (p^zlonoda)- «La dernière « partie a pour sujet la composition elle-même. En effet, (( puisque des mêmes sons, indifférents par eux-mêmes, « on tire un nombre indéfini de mélodies variées, il est « clair que cela tient à l'emploi que l'on fait de ces sons. « C'est ce que nous appelons la composition. « Les termes mêmes dont se sert A ristoxène montrent ce que cette addition avait d'illégitime. Car l'harmonique avait précisément pour objet, selon lui, de dénombrer et de justifier les diverses séries de sons qui seront les matériaux offerts à l'imagination du musicien, et la composition proprement dite relevaitde la philosophie, et non plus d'aucune science élémentaire. Aristoxène a-t-il fait là une concession à un public avide d'idées générales et rebuté par une étude trop technique? Cette concession viendrait précisément après un blâme sévère infligé à la frivolité de ce même public : Aristoxène aurait donc su, tout comme un autre, corriger une faiblesse de sa conduite par la fermeté de son attitude ? Mais, en réalité, ce dernier chapitre ne traitait pas de ce que nous nommons aujourd'hui la composition musicale; et si Aristoxène l'a ajouté à son plan primitif, c'est seulement, comme nous le verrons, pour donner à sa théorie élémentaire quelques compléments indispensables, et non pas pour flatter ses auditeurs. Il n'a jamais

(1) Harm., II, p. 38, 1. 18.

168 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

dépassé les limites qu'il s'était d'abord tracées, et c'est encore au nom de ses gammes, de ses tons et de ses systèmes qu'il parle de la composition. Ne nous attendons pas à trouver autre chose dans l'ouvrage, ou plutôt dans les débris d'ouvrages que nous devons maintenant analyser.

L'Harmonique est pour Aristoxène la partie la plus importante de l'art musical, parce que c'est la plus élémentaire. Le musicien doit, s'il est compositeur, écrire des phrases avec des sons ; s'il est exécutant, produire ces sons et ces phrases. Il est clair que la première étude sera celle des sons, puisque ce sont là les éléments qui, diversement disposés, formeront l'œuvre musicale. Rien de plus conforme à la méthode d'Aristote. La science n'existe que lorsque l'entendement, étant remonté jusqu'aux premières causes, aux premiers principes, ou aux premiers éléments, a su retrouver le chemin parcouru par la nature depuis ce point de départ : c'est ainsi qu'à l'évidence des sens sera substituée l'évidence de la raison ou de la nature. Mais ces premiers éléments, ou cesprincipes, nous sont donnés eux-mêmes par la sensation : il s'agit donc, non pas de substituer à la sensation une notion abstraite, mais seulement de démêler, parmi nos sensations, celles qui nous révèlent des faits plus généraux ou plus primitifs: en Physique, par exemple, il faut aller droit à l'étude du mouvement, du lieu et du temps, puis à celle des qualités primitives (chaleur, froid, sécheresse, humidité), dont la combinaison fournil les quatre éléments (1). Car telles sont les propriétés fondamentales de la matière.

(1) DeGen.etCor., c. 2-3.

L,\ TIIÉOKIK DK LA MUSIQUE D'A1UST0XÈ^E 1()9

C'est l'induction [inœfjijfi) qui nous les donne comme telles, et la justesse de cette induction est vérifiée par l'exactitude des résultats obtenus (1).

C'est par une série d'approximations qu'on passe de la sensation à la définition ; ces définitions provisoires se nomment lùnoç,. Telle sera aussi la méthode d'Aristoxène, et le retour fréquent des mots tels que tlittoç, tuttw^yjç, TDTroiiv, iTKxrjCù^jri , èndyziv^ suffirait à montrer qu'il se réclame d'Aristote, s'il n'annonçait lui-môme sa méthode avec une précision presque égale à celle de son maître (2). « Il n'y a pas moyen de se bien tirer de « l'étude des éléments, à moins des trois conditions suite vantes : il faut d'abord bien saisir les phénomènes, en- « suite distinguer exactement ceux d'entre eux qui sont « antérieurs aux autres, enfin bien reconnaître les pro- « priétés essentielles (3). » En effet, la musique n'est pas une science abstraite, comme les mathématiques ; la sensation ne lui donne pas de simples figures représentatives de concepts, mais est elle-même son objet. C'est pourquoi le musicien devra avoir l'oreille juste, tandis que le

(1) An. Post., 1, 18, 81 a, 38.

(2) Harm., II, p. 43, fin.

(3) C'est ainsi que je traduis les mots toù aujjiêaîvovTc'ç te xat ô[i.oXoYou[i.£vou, qui signifient : ce qui se rencontre et s'accorde. Le mot au[jiSaîv£tv indique ici, comme il arrive souvent chez Aristote,une coïncidence, le mot ôfjLoXoYï'ïaOat, une concordance (Cf. Harm., II, p. 32, I. 19). L'air est léger, la quarte est consonante, sans que l'une ou l'autre de ces qualités puisse se déduire d'une première définition de l'air ou de la quarte. Mais l'une et l'autre s'accordent avec ce que nous savons déjà d'un corps froid et sec, d'un intervalle qui concourt avec la quinte à la formation de l'octave. Il n'y a donc pas là une rencontre accidentelle, mais une propriété fixe et stable, qui tient à la nature même des choses. C'est justement de cette synthèse de qualités compatibles entre elles que résulte la réalité tout entière.

170 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

géomètre peut se passer d'avoir Toeil juste. De même Aristote remarquait qu'un enfant peut comprendre les mathématiques, mais non la physique, parce qu'il n'a pas encore appris à bien sentir. Il faudra en second lieu établir entre ces sensations un certain ordre, une certaine hiérarchie, et en troisième lieu reconnaître sans se tromper certaines liaisons naturelles, telles que la qualité consonante de certains intervalles, de môme qu'en physique il faut s'habituer à considérer la légèreté commme un attribut de l'air, la fluidité comme une propriété de l'eau.

On arrivera ainsi à classer les phénomènes, à définir avec une précision croissante, et à comprendre de mieux en mieux le jeu des causes et des effets. Le tout sera de choisir judicieusement les phénomènes que l'on élèvera au rang de principes (1) :

« Toute science qui comprend plusieurs questions doit « se fixer un c-rtain nombre de principes qui serviront « à démontrer la suite ; dans le choix de ces principes « il faut se guider sur les deux considérations suivantes : « d'abord chacune des propositions fondamentales doit « avoir le caractère de la vérité et de l'évidence ; ensuite « elle doit être au nombre des données primitives de « la sensation appliquée à l'étude de la musique ; car « il ne peut y avoir de principe là où il faut une démonce stration. »

Le premier fait qui pour Aristoxène doit attirer l'attention du musicien et servir de point de départ à sa science est le mouvement de la voix.

Nous avons vu le rôle considérable que jouait le mou-

(1) Harm., If, p. 44, 1. 4.

LA TlIliOUlE DK LA MI'SKJL'K u\\li ISTOXKMÎ 171

vomoni, intorméfliaire entre la puissance el l'acte, moyen terme naturel et concret, dans la physique d'Aristole, et en particulier dans son acoustique. Sans être précisément un mouvement, le son avait sa source dans un mouvement dont la rapidité réglait sa hauteur. Et c'est même par cette propriété particulière du son que l'on expliquait, dans l'école d'Aristote (1). le pouvoir émotif de la musique : si les sensations auditives sont les seules à exercer une action morale, c'est qu'elles s'accompagnent d'un mouvement, non pas le mouvement ou le changement de l'organe de la perception, car en ce sens la couleur meut ou émeut la vue (2), elle aussi, mais un mouvement réel et objectif, qui donne naissance au son.

On voit le défaut d'une pareille analyse : elle suppose présent à notre conscience un mouvement qui n'est que le support, ou la cause, ou la matière de notre perception. Et le rôle de la perception étant précisément, selon la doctrine d'Aristote, d'isoler la forme de la matière, on ne voit pas par quelle exception cette matière pourrait demeurer adhérente à la perception sonore.

C'est pourquoi Aristoxène écarte assezdédaigneuseraent la théorie qui fait sortir le son du mouvement ; elle est étrangère à la science dont il s'occupe et en désaccord avec la sensation dont il faut partir. Ce que la sensation nous donne, ce n'est pas un mouvement sonore, mais un mouvement de la voix; en elfet, dans toute mélodie la voix monte ou descend, passe de l'aigu au grave, ou du grave à l'aigu, s'arrête sur un degré, puis reprend sa course ; voilà le mouvement qu'il faut étudier (3) :

(1) Problèmes, XIX, 27.

(2) C'est ce que fait remarquer l'auteur du Problème,

(3) f/arm.,I, p. 12,1.4.

172 ARISTOXÈISE DE TARENTE

« Et ne nous laissons pas troubler par les théories de « ceux qui réduisent les sons à des mouvements, etdéfi- « nissent la voix par le mouvement ; à les entendre, nous « arriverions à dire que le mouvement pourra cesser de se « mouvoir, s'arrêter et se fixer. Mais il nous importe peu de « définir le degré par l'égalité du mouvement, ou son iden- (( tité, ou tel autre nom plus clair. Nous n'en dirons pas « moins que la voix s'arrête lorsque notre sensation nous (( montre qu'elle ne va ni vers l'aigu ni vers le grave ; et « nous prétendons seulement appliquer ce nom à ce phé- « nomène. » Aristoxène veut dire qu'il ne prétend rien avancer sur la nature de la voix et la cause de son mouvement ou de son arrêt : il se peut très bien que le mouvement dont il parle corresponde à une variation dans la vitesse du mouvement matériel et que ce qui pourlui est arrêt réponde à un état constant de cette même vitesse. Mais ce sont là des faits d'ordre tout difïerent, dont l'un est directement donné par la sensation, et l'autre est la cause de cette sensation. Sans doute Aristote a établi (1) qu'il ne saurait y avoir mouvement de mouvement, changement de changement (la 2" modification annulant et neutralisant la l"),mais il s'agissait de mouvements du même ordre. Aristoxène n'est donc pas tombé dans la contradiction qu'on lui reproche. Il paraît qu'on ne renonça pas cependant à la lui opposer, puisqu'il y revient dans la préface de son dernier ouvrage (2) avec une certaine impatience : « Nous tâcherons, dit-il, de donner des démonstrations « qui s'accordent avec des phénomènes, à la différence « de nos prédécesseurs : les uns, perdant de vue leur suce jet, et dédaignant la sensation pour son inexactitude,

(1) Phys., V, 2, p. 225 b.

(2) Harm., II, p. 32, I. 18.

LA TIlliOHIH DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 173

« invenlaiont des causes inlelligibles, parlaient de rap- « ports de nombres el de vitesses relatives, d'où résultent « l'aigu et le grave : ce sont là discours on ne peut plus « étrangers à noti-e science et contra ires aux phénomènes. » C'est exactement de la môme manière, et peut-èlre avec plus de dédain encore, qu'Aristote rejette les objections des Eléales contre le mouvement (1 ) : « Admettre l'immo- « bilité totale et chercher à l'expliquer sans tenir compte « de la sensation est faiblesse d'esprit. » Car pour lui le mouvement est une donnée immédiate de la perception. Aristoxène applique au mouvement de la voix ce qu'Aristote dit du mouvement matériel, et parmi ceux qu'il convainc ainsi de s'être laissé égarer par le raisonnement, se trouve cette fois Aristote lui-même, condamné au nom de sa propre méthode.

Ce mouvement de la voix, qui a pour Aristoxène la valeur d'un fait primordial, n'est cependant pas, à proprement parler, une de ses découvertes. Le musicien mensuralisle qui s'occupait des intervalles et s'exerçait à les comparer entre eux, admettait implicitement que ces intervalles étaient parcourus par la voix; et la droite idéale qu'il traçait pour la subdiviser n'était autre que le chemin ouvert à la mélodie. Arislote lui-même assimile une succession mélodique à un mouvement (2) : lorsque, dit-il, on attaque l'hypate immédiatement après la nète (octave supérieure), on ne peut cependant parler en ce cas d'un mouvement continu^ puisque ces deux notes sont séparées par plusieurs intervalles. Avec la représentation spatiale de la hauteur des difTérents sons, devait s'introduire en effet la métaphore du mouvement de la vuix. De cette

(1) /%s., VIII, 3, p. 253 a.

(2) PhyH., V, 3, p. 227 a.

174 AR1ST0XÈ\E Dlî TAKEÎSTE

métaphorp, Aristoxène fait une donnée primitive de la perception i\). La réalité de ce mouvement est son point de départ, comme la réalité du mouvement matériel est le point de départ d'Aristote dans son livre de la Physique. Il semble, au premier abord, que la diiïérence est grande et qu'il y a là une application indue du principe de l'évidence sensible. Mais, comme nous l'avons remarqué à propos des pythagoriciens (2), ce principe, une fois admis, ne souffre guère de limitation : on ne voit pas pourquoi l'évidence resterait le privilège attaché aux perceptions visuelles ou tactiles, à l'exclusion de tout autre sens.

La notion du mouvement n'a donc en soi rien dabsurde, mais elle implique certaines difficultés particulières. Tout d'abord, il n'y a pas de mouvement sans espace; mais l'espace sonore, pour être hétérogène à l'espace visuel ou tactile, n'a pas moins de droits à l'existence, s'il appartient vraiment, comme le croit Aristoxène, aux données immédiates de la perception.

En second lieu, il semble que tout mouvement suppose un corps qui se meut; aussi avons-nous vu qu'un certain nombre de théoriciens, pour pouvoir parler du mouvement delà voix, avaient cru devoir lui accorder des dimensions, c'est-à-dire une existence matérielle. Aristoxène proteste contre cette erreur du vieux Lasos et de quelques disciples

(1) Il est curieux que jamais il ne se laisse entraîner à qualifier un son aigu à' élevé, ou un son grave de bas. (V. le Lexique aux mots '0;jç, Bapj;). Je crois que cette abstention est volontaire, et a pour motif l'incertitude du vocabulaire, qui commençait seulement à localiser dans le bas de Téchelle ce que Tàge précédent mettait dans le haut. Aristoxène cherche des expressions qui ne prêtent à aucune équivoque.

LA THÉOIUE DR LA .'MUSigLE D AKISTOX KNE 1/;)

dl'lpigone (1) ; le son est pour lui immatériel, et cepondanl se meut, ce qui se conçoit assez bien en effet : l'espace sonore ayant une constitution particulière, on ne voit pas pourquoi le mouvement ne s'y prodiiiiait pas dans des conditions dilTércntes de celles qui régissent l'espace visuel et le mouvement matériel.

Une objection plus forte pouvait être faite au nom de la doctrine d'Aristote, qui veut que tout mobile ait un lieu propre vers lequel il tend en puissance ; et le mouvement n'est que le passage de cette puissance à l'acte, pris sur le fait au moment même où il s'accomplit; c'est ainsi que le mouvement naturel du feu est ascendant, le mouvement naturel de la terre est descendant, le mouvement naturel des astres est circulaire. Or, quel est le mouvement naturel de la voix? Aristoxëne ne répond pas à cette question; il dit seulement que la voix est capable de monter et de descendre. Mais les expressions dont il se sert, et dont se servaient tous les musiciens, impliquent que la descente est plus naturelle : c'est par un effort de tension (ir.i-c/taiz) que la voix s'élève, c'est par une détente (av37t;) qu'elle s'abaisse. 11 est clair que ce sont là des métaphores empruntées au mécanisme de la lyre. Mais nous savons par les Prob/hnes (2) qu'elles répondaient bien à l'idée que les anciens se faisaient du mouvement vocal ; c'était la progression descendante qui leur semblait la plus naturelle ; et c'est vers le bas que la gamme dorienne se fermait. La voix était donc attirée vers les régions graves par une sorte de pesanteur, et c'est ainsi, sans doute, qu'Aristoxène eût répondu à la question posée. Mais il ne prend pas cette

(1) Harm., I, p. 3, 1. 21.