HENRY LEMOINE & C

PhiRuor Piciiiee PARIS. — BRUXELLES Rüs pe PHOPrrAr, 47

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AN ENSNNES ROC

Vers la fin de l’année 1774, Gluck avait toute raison d’être heureux et fier de l'œuvre accomplie en quelques mois. Zphigénie en Aulide et Orphée, apparus coup sur coup, avaient révolutionné le monde musical et tiré l'Opéra d’un marasme qui semblait inguérissable. Depuis le séjour des Italiens (1752-1754), le vieux répertoire national, impitoyablement battu en brèche par J.-J. Rousseau, était perdu dans la faveur du public. Les Bouffons étaient vengés. On avait pu les expulser, on n'avait pas réussi à ramener au goût du vieux chant français ceux qui avaient entendu les sémillantes mélodies de Pergolèse et de Jomelli. La solennelle Académie de Musique était désertée et s'évertuait vainement à varier ses affiches par des spectacles coupés, par des reprises de ballets!.

Deux ouvrages remarquables, composés durant cette période désastreuse, l’A/ine, de Monsigny (1766) et l'Ernelinde, de Philidor (1767), n'avaient pu secouer l’apathie du public. Gluck était venu, et, du jour au lendemain, tout avait changé. L'Opéra, retourné à la vie, rajeuni, transformé, voyait soudain s'ouvrir pour lui les perspectives les plus brillantes. Il avait retrouvé la prospérité ; les foules y accouraient, plus nombreuses que dans les meilleurs jours d'autrefois. « Jamais, dit un contemporain, je n'ai vu une si grande multitude « qu'aux représentations d'Iphigénie. Et quelle multitude encore! les nationaux et les « étrangers, les ignorants et les connaisseurs, les vieillards et les enfants, les auteurs, les « compositeurs, les artistes de tout genre, applaudissant des pieds et des mains..…..? » Et l'Anonyme de Vaugirard (Suard) écrit à Gluck : « Vous avez été plus heureux qu'un « réformateur ne devait s'attendre à l'être. Jamais le génie n'a opéré une si grande révolu- « tion avec un succès plus éclatant et plus rapide... Ce n’était pas en Italie qu'il était « possible de consommer cette révolution que vous méditiez. Vous avez senti que, pour « les arts comme pour les mœurs d’un peuple, il est plus aisé de diriger au vrai et au « grand celui qui est encore loin du terme que celui qui s’en est écarté. Vous avez jeté les « yeux sur la France. Vous avez saisi le moment où, ennuyés de notre ancienne musique, « nous cherchions en tàtonnant celle qui pouvait nous convenir ; vous n'avez point été « effrayé de l’anathème lancé par M. Rousseau contre notre langue et vous l'avez jugée « digne de recevoir les plus grandes richesses de la musique. Enfin, vous êtes venu

1. Voir de Lajarte, Catalogue de la bibliothèque musicale de l'Opéra, t. 1, p. 239 et suiv. Les dernières reprises de la plupart des œuvres les plus aimées autrefois eurent lieu pendant cette période: Roland, de Lulli, en 1755 ; Iphigénie en Tauride, de Campra et Desmarets, en 1762 ; Armide, de Lulli, en 1764 ; Hippolyte et Aricie, de Rameau, en 1767; Thésée, de Lulli, Dardanus et Zoroastre, de Rameau, en 1770; Amadis, de Lulli, Alcyone, de Marais (opéra longtemps fameux par sa Tempête), en 1771. Seul, le chef-d'œuvre de Rameau, Castor et Pollux, survécut à l’apparition de Gluck.

2. Mé:noires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée dans la musique par M. le chevulier Gluck. Paris, 1781, pp. 220-221.

« donner une musique vraiment nationale, vous nous avez formé des acteurs, des chan- « teurs et un orchestre, vous avez fait de notre Opéra le premier théâtre lyrique de « l’Europe. »

En effet, le triomphe de la révolution musicale à Paris eut une portée universelle et fit de la capitale de la France, pour un siècle entier, le centre européen de la musique dramatique. À partir de cette époque, Gluck, arrivé à l’âge de soixante ans, a visiblement conscience de travailler à son œuvre définitive ; il cesse de composer des opéras italiens, même pour la cour de Vienne. Le réformateur de l'opéra français est proclamé prince des compositeurs dramatiques par les plus hautes autorités musicales et intellectuelles de son temps. En Italie, le P. Martini le propose comme modèle à tous les maîtres d’outre-monts ; en Angleterre, Burney l'appelle le Michel-Ange de la musique; en Allemagne, le poète Wieland le caractérise par ce mot charmant, gravé plus tard sous son buste : ZI a préféré les Muses aux Sirènes. En France enfin, J.-J. Rousseau, après avoir entendu Zphigénie, a le courage de désavouer ses opinions antérieures sur le caractère antimusical de la langue française ; Voltaire lui-même, si peu sentimental, déclare avoir été captivé par la musique de Gluck.

Des succès aussi éclatants ne pouvaient manquer d'allumer le plus furieux dépit dans les rangs de la coalition antigluckiste, déjà active avant Zphigénie. La maîtresse du vieux roi Louis XV, la fameuse Dubarry, avait accepté avec empressement de patronner cette ligue dirigée contre le compatriote et le protégé de la jeune Dauphine, l'infortunée Marie- Antoinette, alors âgée de dix-neuf ans. Par l'influence de l’intrigante favorite, des propositions officielles avaient été faites à Piccinni, pour l’attirer à Paris. Mais les événements de l'année 1774 avaient ruiné momentanément les projets et les espérances des adversaires de Gluck : au mois d'avril, le triomphe d'Zphigénie en Aulide ; quatre semaines plus tard, la mort de Louis XV, qui les privait d’un appui tout puissant à la cour et faisait de la protectrice du Tudesque détesté, la Reine de France ; enfin, pour brocher sur le tout, au mois d'août, le succès inouï d’'Orphée qui faisait délirer tout Paris. Sans se donner pour vaincus, les détracteurs du héros du jour, réduits à l'impuissance, durent, en attendant des jours meilleurs, se contenter de pérorer dans les soupers, de cabaler dans les couloirs de théâtre. N'osant plus, comme vingt ans auparavant, préconiser le retour au vieux répertoire, trop manifestement abandonné du public, ces arbitres du goût, qui ne connaissaient l’operia seria des Italiens que par quelques airs entendus au concert, prêchaient

1. Mémoires, pp. 282-283. — « Ce n’était rien (pour le chevalier Gluck) d’avoir créé une musique drama- « tique, 1l fallait des acteurs, des chanteurs, des exécutants. Il trouva un orchestre qui ne voyait guère dans la « musique que des ut et des ré, des noires et des croches ; des assortiments de mannequins qu'on appelait : « des chœurs ; des acteurs dont les uns étaient aussi inanimés que la musique qu'ils chantaient, et les autres « s’efforçaient de réchauffer à force de bras et de poumons une triste et lourde psalmodie ou de froides chan- «sons. Prométhée secoua son flambeau et les statues s'animèrent. Les instruments de l'orchestre devinrent « des voix sensibles qui rendaient des sons touchants ou terribles, qui poussaient tantôt des cris, tantôt des « gémissements, qui s’unissaient toujours à l'action pour en fortifier ou en multiplier les effets. Les acteurs « apprirent qu'une musique, tout à la fois parlante et expressive, n'avait besoin que d’être bien sentie pour « entrainer une action forte et vraie. Les figurants du Chœur, mis en mouvement par l’âme qui animait toute « la machine, furent étonnés de se trouver des acteurs, et les danseurs furent encore plus étonnés de n'être « plus rien sur un théâtre où ils étaient accoutumés à être presque tout.» (Mémoires, p. 108.) Pour se faire une idée de ce qu'était l'exécution musicale à l'Opéra lorsque Gluck apporta l'{phigénie, lire dans le tome I des Essais de Grétry, la notice consacrée à Céphale et Procris.

maintenant une réforme de l'opéra français, sur le modèle des drames musicaux de l'école napolitaine. Au reste, à ce moment de dépression et de détresse, la ligue ne possédait pas encore ses deux publicistes émérites. Marmontel ne perdait pas l'espoir de devenir le collaborateur du musicien acclamé, et Laharpe avait encore récemment tressé des couronnes à l’auteur d'Zphigénie. La guerre qui se préparait dans l'ombre ne devait éclater au grand jour que plus d’un an après.

Il s'agissait maintenant, pour Gluck, de remplacer ce qu'il avait aboli : de reconstituer un répertoire tout à fait nouveau pour l’Académie royale de Musique, réduite à des opérasballets ou à des spectacles exclusivement formés de danses les jours où elle ne jouait pas Iphigénie où Orphée. Ces deux chefs-d'œuvre avaient fait le vide autour d'eux; aucune nouvelle tragédie lyrique ne tenta de se produire à côté de celles de Gluck, de 1774 à 1778. Pour remédier à cette situation et donner une variété suffisante à son affiche par la: production périodique d'ouvrages inédits, l'administration de l'Opéra comptait, avant tout, sur l'homme qui venait de lui procurer en une seule année deux succès sensationnels, mais elle désirait en même temps donner satisfaction aux panégyristes de l’art ultramontain et exploiter une rivalité naissante qui, pour elle, ne présageait que salles pleines, représentations animées, recettes magnifiques. Les négociations auparavant entamées avec Piccinni furent reprises avec le consentement exprès de la Reine, très éprise de musique italienne, malgré son affectueuse admiration pour Gluck, et d’ailleurs trop magnanime pour vouloir imposer ses préférences personnelles à la nation qu'elle avait adoptée pour sienne et qui l’adorait — alors.

DotecerquiestdeGlucelfutconvenu/entre luietr les "directeurs dé lOpera/qu'il s'occuperait immédiatement de remanier pour la scène française son Alceste italienne, jouée à Vienne en 1767, et qu'aussitôt après il mettrait en musique une des pièces de Quinault. Le prestige de ce poète, comme auteur de tragédies musicales, avait survécu, en dépit de Boileau, à l'effondrement de l’œuvre de Lulli, disparue à jamais de la scène, et les habitués de l'Opéra demandaient à grands cris qu’on leur rendît un de ces poèmes admirés, — Roland, Atys, Thésée, Amadis où Armide — rajeuni et embelli par une musique du style nouveau. Un tel vœu cadrait trop bien avec les plus chers désirs du réformateur pour qu'il ne se hâtât pas d'y souscrire. Il trouvait par là l’occasion de démontrer aux Français que sa conception du drame en musique se rattachait à leurs traditions nationales, puisque son projet de réforme consistait tout uniment à continuer, avec les ressources musicales acquises depuis un siècle en Italie et en Allemagne, le programme artistique des Lulli et des Rameau! seul moyen, selon lui, d'arriver à l'élaboration d’une forme de musique dramatique appropriée aux exigences sentimentales et intellectuelles de tous les peuples de l'Europe?. De

1. C’est évidemment en guise d'hommage à Lulli, que Gluck, à certains endroits de son Armide, rappelle soit un rythme, soit un ton, soit un dessin mélodique employé à l'endroit correspondant de l’œuvre de son prédécesseur. Exemples, au Ier acte : « Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs»; « Vous troublezvous d’une image légère »; « La chaîne de l’hymen »; au IIIe acte : « Venez, venez, Haine implacable ! » etc. De pareilles allusions musicales ne pouvaient passer inaperçues à l'oreille de ceux qui, une douzaine d'années auparavant, avaient encore entendu l’ancienne Armide.

2. L'extrait suivant d'unelettre de Gluck, écrite de Vienne au Mercure de France, dans les premiers jours de 1773, prouve que l’idée d’une musique dramatique internationale hantait déjà le cerveau du réformateur

pareilles idées étaient en parfaite harmonie avec les aspirations humanitaires de la génération idéaliste qui préparait inconsciemment la grande et terrible Révolution.

Gluck quitta Paris au lendemain d'une fête donnée à Versailles le 27 février 1775, en l'honneur de l’archiduc Maximilien d'Autriche. « MM. les Comédiens italiens ordinaires du Roi » (lisez les acteurs de l'Opéra-Comique) y avaient joué L’Arbre enchanté, une paysannerie galante de Favart, mêlée d’ariettes, dont Gluck avait composé la musique seize ans auparavant, pour une représentation au château de Schœnbrunn'!. Aussitôt rentré chez lui, à Vienne, il se mit en devoir de terminer sa version française de l’Alceste, ensuite il aborda la composition du Roland de Quinault. Mais ayant appris bientôt après que l'administration de l'Opéra, tout en n'ignorant pas qu'il travaillait à cet ouvrage, avait confié à Piccinni le même poème retouché par Marmontel et réduit en trois actes, il fut outré du procédé, et, ne voulant d’aucune façon se prêter à une sorte de concours devant le public parisien, il condamna au feu tout ce qu'il avait déjà fait de l'œuvre commencée®?. Puis il jeta son dévolu sur Armide, le plus fameux des drames de Quinault. Cet opéra, réputé aussi le chef-d'œuvre de Lulli, avait encore été remis à la scène onze ans auparavant avec un véritable succès (28 représentations), dû sans doute au mérite du poème et à la grande célébrité de la pièce, car en ce qui concerne la musique, Rousseau avait depuis plus de vingt ans démontré la faiblesse et l'insuffisance d’un des morceaux les plus vantés de la partition, le grand monologue de l'héroïne à la fin du II° acte: «Enfin, il est en ma puissance !* »

Comme toutes les opere in musica composées pour les cours italiennes du xvn° siècle, la fable dramatique du poème de Quinault n’est pas condensée dans une suite de scènes qui s'enchaînent étroitement. Le sujet d’Armide, emprunté à un des plus beaux épisodes de la Jérusalem délivrée du Tasse, renferme des situations du plus haut pathétique, mais l'action se déroule longuement, coupée à chaque moment par des intermèdes gracieux, des darses. Le IV° acte en entier est un hors-d’œuvre qui vient interrompre la marche du drame, alors que le spectateur attend le dénouement ; aucun des personnages principaux n y apparaît, en sorte que la scène est uniquement occupée par des acteurs de second plan. En outre la forme poétique du texte, excellente pour la récitation notée du temps de Lulli, se prête aussi peu que possible au chant purement musical, périodique, à cause du mélange continuel de mètres différents et du retour irrégulier de la rime. Gluck aurait pu aisément imprimer un mouvement plus chaleureux à l’action et abréger sa besogne en supprimant des détails languissants, des épisodes accessoires, comme on l'avait déjà fait aux dernières reprises de l'opéra de Lulli. Il ne le voulut point, comptant à juste titre sur les ressources

avant son arrivée en France. « Avec l’aide du fameux M. Rousseau de Genève, que je me proposais de consulter, « nous aurions peut-être ensemble, en cherchant une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclama- « tion exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, pu fixer le moyen que « j'envisage de produire une musique propre à toutes les nations, et de faire disparaître la ridicule distinction « des musiques nationales. » (Mémoires, p. 10.)

1. Deux ariettes seulement sont étrangères à l’opéra-comique de 1759; l’une d'elles est tirée du Cadi dupé : n° 1, « Près de l’objet qui m’enflamme »; l’origine de l’autre, n° xu, « Pierrot ne se trompe pas », m'est inconnue.

2. La suite des événements donne lieu à supposer que l’idée d’un concours entre les deux compositeurs fut le résultat d'une entente entre les directeurs de l'Opéra et Marmontel, et que le Roland commencé par Gluck à Vienne était la version abrégée de l’intrigant académicien.

3. Nous publions ce morceau, avec l'analyse critique de Rousseau, dans l’Appendice, p. 1 et suiv.

infinies de son art pour soutenir l'attention de l'auditeur dans les moments où l’action se ralentissait ou restait suspendue. Quant au manque de symétrie dans la versification de Quinault, 1l l'estimait favorable, non seulement au chant affranchi de la mesure, au récitatif proprement dit, mais à toute cantilène appelée à traduire les mouvements de la passion individuelle; aussi se proposait-il d'en tirer des effets entièrement nouveaux. En conséquence, il résolut de mettre le poème de 1686 en musique depuis le premier vers jusqu’au dernier, à l'exception toutefois du Prologue, hors-d’'œuvre insipide, dont les Parisiens depuis longtemps ne supportaient plus les fadaises mythologiques‘. Indigné d’ailleurs des intrigues qui s’ourdissaient contre lui à Paris, et piqué au vif par les agissements des directeurs de l'Opéra, Gluck était bien aise de montrer à tout le monde, adversaires et amis, qu'il n'avait pas besoin que l'on abrégeât pour lui les tragédies de Quinault, ni qu'on y introduisit des stances en vers lyriques, afin de donner lieu à des airs ou à des cavatines, ainsi que Marmontel l'avait fait pour Roland. La seule modification qu'il se permit fut de terminer la scène terrible de la Haine par quatre vers ajoutés :

O ciel ! quelle horrible menace !

Je frémis, tout mon sang se glace.

Amour ! puissant Amour ! viens calmer mon effroi Et prends pitié d'un cœur qui s'abandonne à toi !

et l’on sait qu'il fit de cette fin d'acte la page musicale la plus émouvante que jamais compositeur dramatique ait écrite.

Après avoir terminé son remaniement d’'A/ceste, Gluck employa le reste de l’année 1775 à la composition d’Armide. Pendant ce temps, l’Académie royale de musique, toujours à court de spectacles, faisait jouer (le 1° août) un opéra-ballet, ou plutôt un pastiche que Gluck avait fabriqué à la hâte avant de quitter Paris. Cythère assiégée était un ancien opéracomique français, composé pour la cour d'Autriche en 1759, et que le compositeur avait amplifié en y introduisant des danses et des morceaux de chant tirés de ses œuvres antérieures. Bien que la partition renferme plusieurs pages pleines de saveur, elle n’obtint aucun succès et atteignit à grand’ peine vingt-deux représentations, soit parce que l’auteur n'avait pas été [à pour veiller à la bonne exécution de son ouvrage, soit parce que sa supériorité dans le genre tragique était trop fortement établie pour qu’on lui reconnût par surcroît un talent réel dans le genre gracieux. L'abbé Arnaud, un de ses enthousiastes fanatiques, avait tué le nouvel opéra-ballet par son mot célèbre : « Hercule est plus habile à manier la massue que les fuseaux. » Si le bon abbé avait entendu «dire » par des chanteurs d'opéra comique quelques-unes des ariettes de l’Zle de Merlin, du Cadi dupé, des Pèlerins de la Mecque où même de l’ancienne Cythère assiégée, il se serait convaincu que son Hercule musicien savait trousser aussi galamment un petit air d’opéra-comique ou un couplet de vaudeville que Philidor, Monsigny ou Grétry.

Gluck ne semble pas s'être beaucoup ému de cette mésaventure ; au moins n’y fait-il aucune allusion dans sa correspondance. Au commencement de l’année 1776, il avait terminé la musique d’Armide. Cela résulte d’une lettre qu'il écrivit à son ami et collaborateur, le bailli du Rollet?, vers la fin de janvier. Il dut arriver peu de temps après à Paris, apportant

1. Déjà les opéras de Rameau, à partir de Castor et Pollux (1737), n’ont plus de prologue. 2. L'ancien diplomate eut la légèreté de communiquer cette lettre aux journaux, indiserétion qui eut les

aux directeurs de l'Opéra sa partition française d’Ajceste ; car cette œuvre sublime parut déjà devant le publie parisien le 12 avril suivant. Quant à son Armide, il était résolu de ne pas s’en dessaisir avant d’avoir pris toutes les sûretés possibles vis-à-vis des directeurs de l'Opéra, en qui il n'avait pas une confiance entière. « Je reconnais que M. Hébert est un « galant homme», dit-il dans la susdite lettre, « et c’est la raison pour laquelle je ne suis pas « éloigné de lui donner mon Armide ; aux conditions cependant que je vous ai marquées « dans ma précédente lettre et dont les essentielles, je vous le répète, sont qu'on me don- « nera au moins deux mois pour former mes acteurs et actrices, que je serai maître de « faire autant de répétitions que je croirait nécessaires, qu’on ne laissera doubler aucun « rôle, et qu'on tiendra un autre opéra tout prêt pour le cas où quelque acteur ou actrice « tomberait malade. Voilà mes conditions, sans lesquelles je garderat l’Armide pour mon « plaisir. J'en ai fait la musique de manière qu'elle ne vieillira pas de sitôt... L'ensemble « de l'Armide est si différent de celui de l’Alceste, que vous croirez que les deux opéras ne « sont pas du même compositeur... Aussi ai-je employé le peu de suc qui me restait pour « achever l’Armide. J'ai taché d'y être plus peintre et plus poète que musicien. Vous en « jugerez si on veut l'entendre. Je vous confesse qu'avec cet opéra j'aimerais finir ma « carrière...» Le pauvre grand homme ne se doutait pas qu'après l’Armide, il lui resterait encore assez de « suc » pour donner au monde un pendant à ce chef-d'œuvre, son Zphigénie en Tauride !

Certes, le célèbre réformateur de l'opéra devait avoir pleine conscience de sa haute valeur, pour oser affirmer tranquillement que la musique d’Armide ne vieillirait pas de sitôt. Et cependant, il est douteux que dans ses rêves de gloire les plus audacieux, il ait été jusqu'à s’imaginer que plus d’un siècle après lui, son œuvre de prédilection serait encore considérée par beaucoup de musiciens — dont je suis — comme le plus beau des opéras écrits jusqu'à ce jour!. La personnalité puissante de l'artiste, où se combinent de la manière la plus curieuse les influences de race (slave*?), d'éducation technique (allemande), de culture (italienne et française), revit tout entière dans cette œuvre travaillée avec tout le soin, toute l'application dont un ouvrier génial est susceptible. Si les autres partitions de Gluck se perdaient sans exception, l’Armide seule suffirait à maintenir son auteur au premier rang des compositeurs dramatiques. On conçoit que l’artiste, parvenu à la maîtrise, ait caressé l’idée de donner pour couronnement à sa carrière un drame dont le sujet, la contexture scènique et la forme littéraire lui donnaient l’occasion de produire son talent sous des aspects divers et en partie inconnus du public français. L'action d’Armide ne met plus le spectateur en présence des figures poétiques de la Grèce fabuleuse et héroïque,

conséquences les plus fâcheuses pour Gluck et, en premier lieu, celle de le brouiller à mort avec Marmontel, qui y était traité « d'auteur d’opéras prétendus comiques ».

1. J'entends ici par opéra le drame musical exprimé principalement par le chant des acteurs et complété par l'orchestre. Notre époque a vu naître le drame musical symphonique, conception fondée sur le principe diamétralement opposé. Contemporain de cette évolution du drame musical, je n’ai pas qualité pour décider si elle constitue, oui ou non, un progrès esthétique. Ceux qui vivront vers 1950 sauront si «ceci aura tué cela ».

2. Gluck appartenait à une famille de forestiers et de chasseurs qui, de père en fils, étaient au service des grands seigneurs féodaux de la Bohème. La véritable orthographe paraît avoir été K/uk, nom essentiellement tchèque. C'est ainsi qu'on le lit sur le livret d'un de ses premiers opéras, l'Zppo/ito, joué à Milan en 1745.

Orphée, Iphigénie, Alceste ; ce n’est pas une tragédie au sens antique ; elle ne se propose pas uniquement d’éveiller des impressions de pitié et de terreur. C’est en quelque sorte un drame romantique, si l'on peut employer cette expression en parlant d’un poème du temps de Louis XIV ; il nous transporte dans le monde charmant et irréel des conteurs du moyen âge. Des personnages naïvement pittoresques (suivantes, paladins), des divinités de la mythologie gréco-romaine (la Haine, les Plaisirs, les Naïades), des démons sortis de l'enfer chrétien, se mêlent aux trois grandes figures du drame : la royale magicienne, d’abord impérieuse, vindicative, puis éperdument amoureuse, angoissée, désespérée, démente; le vieux roi nécromant ; le jeune héros vaillant et candide, changé par des artifices magiques en un esclave d'amour. Une action théâtrale aussi prodigieusement variée devait offrir à l'imagination du musicien les contrastes les plus frappants. Quelle étonnante opposition s'établit entre les scènes dramatiques où grondent et éclatent les orages de la passion la plus intense {arrivée du guerrier mourant à la fin du I°' acte, p. 52 et suiv.; vengeance de la magicienne s’effondrant dans l'amour, p. 108 ; évocation de la Haine, ébats orgiastiques, imprécations, prophéties terribles, pp. 133-171 ; fureurs de l’amante abandonnée, écroulement final, p. 281) et les pages mélodieuses qui ne respirent que grâce, douceur et volupté (rêverie langoureuse de Renaud au bord du fleuve enchanté, p. 86; danses et chants des Naïades, p. 91 et suiv., des démons bucoliques, p. 188 et suiv., des Plaisirs, p. 254 et suiv.). D'autre part, la contexture métrique des vers de Quinault a suggéré au compositeur l’usage étendu d'une forme de chant dramatique essentiellement expressive et apte à traduire l’état d’âme permanent et les modifications successives du sentiment dans les personnages agissants du drame. Nous allons voir en quoi consiste cette forme caractéristique du chant théâtral.

On sait que l'opéra italien, avant les innovations de Gluck, ne comportait guère que deux types de chant monodique, nettement séparés l’un de l’autre même par leur accompagnement instrumental : le récitatif sec, déclamation notée à rythme libre, chantée sur les accords du clavecin ; l’air (généralement à Da capo), cantilène de caractère lyrique ou pur exercice de virtuosité vocale, morceau toujours accompagné par l'orchestre. A partir d'Iphigénie en Aulide, Gluck, dans ses récitatifs, répudie le timbre maigrelet du clavecin et le remplace par la sonorité vivante et grasse des instruments à archet ; il conserve le cadre de l’air, mais en le resserrant, en lui donnant un contenu dramatique, et en le débarrassant de ses développements parasites (ritournelles, vocalises, etc.). L'Orphée et l’Alceste français ne dépassent pas encore sensiblement cette manière. Il en est autrement pour Armide. Ici, le récitatif proprement dit tient peu de place; des airs coupés à la manière ordinaire ne se rencontrent plus dans les rôles principaux, à une seule exception près (« Ah ! si la liberté me doit être ravie », p. 118). Et voici la nouveauté. Les tirades que le poète met dans la bouche des personnages prennent généralement la forme d’artiosos, de cantilènes soumises à la mesure, mais affranchies de symétrie rythmique, sans reprises, sans répétitions de paroles ; la mélodie marche droit devant elle, passant parfois brusquement au vrai récitatif, d’autres fois terminant des phrases commencées en chant non mesuré. Il ne s’agit plus ici, comme chez Lulli, d’une déclamation notée où les intonations musicales se bornent à suivre servilement l'accent rhétorique. Nous voyons se produire chez Gluck une transformation du texte poétique en un langage de sons et de rythmes révélant l'essence intime du sentiment, essence inaccessible au langage articulé sans le secours du nélos (exemples pris dans les deux premiers actes : «Je ne triomphe pas du

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plus vaillant de tous », p. 12 ; « Les enfers m'ont prédit cent fois », p. 15; «Je vois de près la mort qui me menace », p. 21; « Si je dois m’engager un jour», p. 28; « Plus j'observe ces lieux », p. 86; « Ah! quelle cruauté de lui ravir le jour », p. 111). Quant aux formes symétriques de la mélodie vocale, issues de l’air de danse, le compositeur de la nouvelle Armide les garde plus spécialement pour les personnages de second plan. (Exemples dans les phrases des deux suivantes, pp. 8-20, pp. 122-130, dans les ariettes des naïades, pp. 92-102 ; dans les chants des bergers-démons, des Plaisirs, etc.) De là une opposition nettement tranchée entre les parties intégrantes de l’action et les scènes épisodiques.

Cependant tous ces contrastes, toute cette variété d'effets musicaux ne suffiraient pas à mettre l'Armide de Gluck hors de pair, parmi les chefs-d’œuvre de la scène lyrique, si elle ne portait la marque indélébile des productions artistiques destinées à durer : l'unité de style ou, si l'on veut, le style tout court, condition vitale qui implique chez l'artiste, outre l'imagination créatrice, la faculté de subordonner ses créations à un plan d'ensemble, avec le pouvoir d’embrasser et de garder présents dans sa pensée tous les éléments de l’œuvre en voie d'élaboration. Cette faculté souveraine, qui prend sa source dans l’intellect, mais ne devient efficace pour l'artiste créateur qu'après s'être convertie en sentiment, n’est guère visible dans les opéras de Gluck antérieurs à 1760 : les trouvailles géniales y semblent jetées comme au hasard. Ce fut seulement aux approches de la cinquantaine que le grand musicien trouva son chemin de Damas. Le don du style se révéla à son esprit sous l'influence de deux esthéticiens éminents, Calsabigi et Jean-Jacques'. On le voit apparaître pour la première fois dans Orfeo; il atteint son point culminant dans Armide. Les plus éclairés parmi les contemporains de Gluck en furent vivement frappés, ainsi que le prouve ce passage tiré d’un compte-rendu de la première représentation : « Quand on « examine le poème d’Armide, on ne sait ce que l’on doit admirer le plus, ou la hardiesse « avec laquelle le chevalier Gluck a conçu le plan musical de son drame, ou la sûreté « avec laquelle il l’a exécuté. On voit qu'il ne s’est dissimulé aucune des difficultés de « son œuvre, et qu'il les a toutes surmontées *. »

La parfaite unité du style musical* est d'autant plus remarquable dans l’Armide, que la

1. Gluck s’est fait un devoir de proclamer hautement ses obligations envers ses deux guides intellectuels dans une lettre écrite au Mercure de France en février 1773 : « Je me ferais un reproche sensible, si je consen- « tais à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra italien dont le succès a justifié la tentative : « c’est à M. de Calsabigi qu’en appartient le principal mérite; et si ma musique a eu quelque éclat, je crois « devoir reconnaître que c’est à lui que j'en suis redevable. » Et plus loin : « L'étude que J'ai faite des ouvrages « de M. Rousseau sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l’analyse du monologue de « l’Armide de Lulli, prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré « d'admiration. Il m'en est demeuré la persuasion intime que s’il avait voulu donner son application à l’exer- « cice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l’antiquité attribue à la musique. Je suis charmé « de trouver ici l’occasion de lui rendre publiquement ce tribut d’éloges que je crois qu'il mérite. » (Mémoires, pp. 8-10.) Ces lignes, dans leur naïve emphase, vengent l’auteur du Devin de village des injustifiables dédains dont il est l’objet chez presque tous les écrivains musicaux du xix° siècle. Composer une bluctte capable de supporter la représentation théâtrale pendant plus de trois quarts de siècle (1752-1829) n’est pas à la portée de beaucoup de musiciens, même très savants. D'autre part écrire une page de critique musicale telle que l'analyse du monologue de l'Armide de Lulli n'est pas non plus le fait de beaucoup de personnes.