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3. Cette unité, aussi facile à constater qu'elle est difhcile à démontrer, ne se manifeste extérieurement dans l'Armide que par un seul élément technique, l'instrumentation, laquelle est traitée avec une sobriété

partition renferme, en plus grande quantité qu'aucune autre œuvre du maître, des éléments empruntés à ses opéras antérieurs. Cette pratique, fréquente chez lui de tous temps, l’est devenue encore davantage à sa période définitive, alors qu'il ne voyait plus dans les productions de sa jeunesse que des ébauches, des études d'atelier. Sauf Orfeo et Alceste, remaniés pour la scène française, ses opéras italiens ont été traités par lui comme des épaves dont quelques débris seulement ont paru à ses yeux dignes d’être utilisés encore. Or, sauf un seul morceau qui, à mon avis, dépare le chef-d'œuvre (l'allegro de l'ouverture), toutes ces adaptations font si complètement corps avec le reste de l'ouvrage, qu'il est impossible de trouver trace d’une soudure au cours de la partition.

Les morceaux ayant appartenu primitivement à d’autres ouvrages se divisent en deux catégories. Les uns, en petit nombre, ont été simplement déplacés sans subir des changements notables ; ce sont des pages purement instrumentales :

1° L'Ouverture, précédemment employée comme prélude du Telemacco (1765) et des Feste d’Apollo (1769), accrue dans l’Armide de la phrase intermédiaire en /a mineur;

2° La Danse des Furies (P. 146) et

3° La Sicilienne (p. 261), prises toutes deux au ballet de Don Juan (1761).

Les autres, plus nombreux, et tous des morceaux de chant, ont été remaniés et pour la plupart profondément modifiés.

4° Ariette de Sidonie : « Vous troublez-vous d’une image légère » (p. 19), empruntée à Paride ed Elena, air Nell idea ch'ei volge in mente;

5° Seconde partie de la monodie d'Hidraot : « Pour vous, quand il vous plaît » (p. 25); le motif principal se trouve en germe dans un passage de l'ouverture de T'etide (1760);

6° Duo : « Esprits de haine et de rage » (p. 75 et suiv.), cinquième version d’un thème (un motif d'appel) qui semble avoir obsédé Gluck dès le début de sa carrière : Sofonisba (1744), Là sul margine del Lete ; les No7ze d’Ercole (1747), Saprd delle procelle; la Clemenza di Tito (1752), Getta il nocchier ; enfin le Telemacco (1765), Se per entro alla nera foresta ;

7° Duo des paladins envoyés à la recherche de Renaud : « Fuyons les douceurs dangereuses » (p. 216 et suiv.), emprunt fait à l’air de l’Znnocenza giustificata (1755) et d’Antigono (1756), Quercia annosa ;

8° Ariette avec chœur dansé : « Les plaisirs ont choisi pour asile » (p. 248), prise dans le Cadi dupé (1761) : « Si votre flamme est trahie. »

Et voici qui est plus étonnant : des huit fragments dont se compose la scène prodigieuse de la Haine, six ont été tirés d'anciennes œuvres :

9° L'évocation, « Venez Haine implacable » (p. 133), apparaît dans l'air d'Artamene (1742), « Presso l'onda d'Acheronte », et dans l’Znnocenza giustificata, « Fiamma ignota » ;

10° Le chant dialogué de la Haine et du chœur, « Plus on connaît l’amour » (p. 139 et

voulue et uniforme d’un bout à l’autre de l’œuvre, et à travers les oppositions tes plus violentes. Les trombones ne s’y font pas entendre, même à la sinistre évocation de la Haine, où les sons rauques de la tartarea tromba sont donnés aux cors et aux bassons. Gluck a-t-il évité la sonorité massive du trio des cuivres pour mieux marquer le caractère irréel, allégorique, de toute la scène ? Les trompettes associées aux timbales se taisent depuis le triomphe d’Armide, au Ier acte, jusqu’à la fin du IV®. Elles ont seulement quelques éclats isolés dans l’exorcisme : « Amour, sors pour jamais. » Le quatuor des cordes constitue à lui seul tout l'orchestre pendant la plus grande partie du drame, et cela suffit dans les situations les plus fortes. Aucun compositeur n'a eu, au même degré que Gluck, le sentiment de la sonorité de ce groupe instrumental.

suiv.) a son précurseur dans un air d’Zppolito (1745), « Ah, già parmi » et dans celui de Telemacco, « Freme gonfio di torbide spume » ;

11° La danse des Furies (voir plus haut);

12° L'exorcisme de la Haine, auquel répond le chœur, « Amour, sors pour jamais » (p. 148), est un remaniement du superbe air de contralto dans Telemacco, « Dall’ orrido soggziorno », morceau reproduit dans les Feste d'Apollo ;

13° Les foudroyantes apostrophes que la Haine et sa suite lancent, en partant, à l'amoureuse éperdue, « Suis l'Amour, puisque tu le veux » (p. 163 et suiv.), reproduisent, avec plus de concision, une scène de situation semblable dans Paride ed Elena, « Va coll amata 1n Seno »;

14° Enfin, le court et sublime monologue par lequel se termine toute la scène, «O ciel, quelle horrible menace » (pp. 272-274), est bâti sur un rythme obstiné des seconds violons, qui se trouve à l’état embryonnaire dans le morceau précité de Paride ed Elena.

Ainsi, cette longue scène, dont les divers éléments musicaux sont si étroitement liés entre eux qu'on la dirait créée d’un seul jet, se trouve être le résultat d’un travail semblable à celui du mosaïste. Voilà certes un phénomène singulièrement déconcertant au premier abord. Pour l'expliquer, force est de supposer chez Gluck un don pareil à celui qu'on appelle chez le littérateur le sens de la propriété du langage, la faculté d'éveiller dans l'esprit du lecteur des images nettes, des idées précises. Si l’analogie est réelle, comme nous sommes porté à le croire, Gluck devait posséder, à un degré plus éminent qu'aucun autre musicien, la faculté intuitive de discerner, non seulement la valeur expressive d’un contour mélodique, d’un schéma rythmique, mais encore les significations différentes que cette mélodie et ce rythme étaient aptes à prendre dans le sentiment de l'auditeur, indépendamment des paroles auxquelles ils avaient été primitivement associés. Quand on examine les textes dissemblables que parfois Gluck a pu, sans commettre des contre-sens expressifs, mettre successivement sous la même cantilène, on s'aperçoit que la sémantique du langage des sons a ses lois particulières, bien différentes de celles qui régissent les changements de signification dans les mots. Au reste, l'expérience quotidienne ne nous apprend-elle pas que, dans l'expression d'un sentiment passionné, c'est le ton seul qui détermine le véritable sens des mois ? Et la sagesse des nations n’a-t-elle proclamé depuis longtemps que « c’est l’air (et non le texte) qui fait la chanson »? En définitive Gluck lui-même n'avait pas pleinement conscience de son don particulier en 1773, lorsqu'il écrivait au Mercure de France : « Ma musique ne end qu'à « la plus grande expression et au renforcement de la déclamation poétique. » Ajoutons encore qu'aucun compositeur n’a su, comme lui, reprendre d'anciennes idées musicales au point où 1l les avait laissées des années auparavant, y découvrir les éléments viables et leur

infuser une nouvelle et définitive existence. Une formule rythmique insignifiante, en appa-

1ence, Moderato.

Paride ed Elena, partition imprimée (pp. 179-180).

ne Jui a-t-elle pas suggéré la formidable menace qui retentit au cœur d’Armide, après la disparition de la Haine, et prophétise la catastrophe finale ? En vérité, tout est extraordinaire chez cet homme : son œuvre, la nature de son talent, le développement tardif de son génie et jusqu à son procédé de composition.

Armide parut sur la scène de l’Académie royale de Musique, le 23 septembre 1777, un an et cinq mois après l’A/ceste française. Gluck ne s'était pas trompé lorsque, en écrivant à son confident du Rollet, aussitôt après l'achèvement de sa partition, il lui avait prédit que le public ne comprendrait pas tout de suite sa nouvelle œuvre. En effet, l’Armide, pas plus que l’Alceste, ne souleva à sa première apparition l'enthousiasme qui, trois ans auparavant, avait accueilli Zphigénie en Aulide et Orphée. La tiédeur de l'auditoire à la première représentation se reflète dans le langage des journaux qui avaient embrassé avec le plus d’ardeur la cause du réformateur. Voici ce que le Journal de Paris écrivait, le 24 septembre 1777 : « On a donné hier la première représentation de l’Armide de Quinault, « mise en musique par M. le chevalier Gluck. Cette représentation a parfaitement « répondu aux idées que le public a conçues du génie de l’auteur. Si, comme on l’a « observé souvent, les meilleurs ouvrages dramatiques n'ont obtenu que lentement le « degré d’estime qu'ils méritaient, cela doit arriver aux compositions de M. Gluck, où « toutes les parties étant enchaînées et subordonnées l’une à l’autre avec un art aussi « nouveau qu'étonnant, les plus grandes beautés doivent naître de cet accord, aussi « difficile à saisir par le public que par les acteurs et l'orchestre dans les premières repré- « sentations..….. La coupe des poèmes de Quinault n'est pas la plus favorable aux procédés « de la musique dramatique... Néanmoins, Gluck a voulu conserver dans son entier ce « chef-d'œuvre de notre théâtre lyrique ; il a jugé qu'il y avait dans son art des ressources « suffisantes, non seulement pour en rendre les beautés admirables, mais encore pour « couvrir ou même embellir les défauts. Le temps nous apprendra jusqu'à quel point il « a réussi dans cette tentative... ! »

Naturellement, les ennemis de Gluck étaient peu disposés à s'en remettre à l'avenir, dans le moment même où 1ls tentaient un effort désespéré pour abattre l'insolent Autrichien qui accaparait la scène de l'Opéra. Nous les avons laissés découragés, à la fin de 1774, par les triomphes d’Iphigénie et d'Orphée. Les événements des deux années suivantes avaient été de nature à raviver leurs espérances : en 1775, l'échec de Cythère assiégée; au printemps suivant, l'accueil plein de froideur fait à l'Alceste. Le grand homme pouvait donc connaître des insuccès! Le colosse aurait-il des pieds d'argile ? Cependant, les publicistes du parti ne se montraient pas empressés d'entrer en lice, et laissèrent, pendant tout l'été de 1776, la parole à l'abbé Arnaud et aux autres partisans chaleureux de Gluck*. Le premier acte d’hostilité ouverte ne se produisit qu'au mois de novembre. Une lettre, adressée au Mercure de France par un sieur Framery, traducteur d’opéras italiens, dénonçait Gluck comme plagiaire : la phrase si admirée, à la fin du II° acte d’Alceste : «cet effort, ce tourment extrême, me déchire et m'arra-a-a-che le cœur », avait été prise, note pour note, dans un air de l’'Olimpiade de Sacchini. On n’eut aucune peine à démontrer (Gluck lui-même s’en chargea) que c'était au contraire Sacchini qui, à son corps défendant, avait dû, sur l’injonction d’un ténor implacable, transporter dans son opéra, composé en 1773, cette période mélodique de lAlceste italienne, jouée en 1767*. Confondu, l’auteur de la calomnie ne bougea plus, et, en digne élève de Basile, se consola apparemment par la pensée qu’ «il en resterait toujours quelque chose ».